El Tableau-piel de Farid-Belkahia: modernización y memoria

Abstract

La llegada al arte marroquí de la pintura de caballete, es decir, del tableau, implicaba la incorporación a la pintura de la cuestión de la subjetivación que había acompañado a la historia del tableau en occidente (y que es visible desde la teorización de Alberti hasta el uso de la noción de tableau a lo largo del siglo XIX y, cuando menos, la primera mitad del XX). Como ha descrito Hans Belting, la constitución de la “mirada icónica” que dio lugar a la perspectiva moderna se articulaba de hecho a partir de una relación de continuidad/oposición con la herencia llegada del mundo árabe. La perspectiva renacentista supuso en efecto subordinar la geometría de Alhacen, en la que se basó, a la mirada de un sujeto ubicado en un lugar predeterminado, lo que vendría a consolidar, cruzando una barrera prohibida en la tradición árabe, el dispositivo tableau (cuyo rol ha sido sobradamente analizado por la historiografía del arte, de Hubert Damisch a Michael Fried, Norman Bryson o Victor Stoichita). De este modo, la adopción a partir de los años cincuenta de la pintura de caballete, saludada por Toni Maraini como la aceptación de la modernidad misma (instalada finalmente gracias no al contacto con ella, sino al “el deseo, secreto e imperativo, de adoptar, en tanto que pintores, tela y caballete”), iba a llevar aparejado el impulso a ir más allá de ella, a salir del tableau, no solamente en virtud de la búsqueda de un memoria “en devenir”, como sostuvo Khalil M’Rabet, sino por el propio hecho de que la tradición del tableau estaba entrando en crisis en el occidente mismo, como ejemplificaban los lienzos rasgados de Lucio Fontana, artista con quien Belkahia coincidió durante su periodo formativo en Milán y que participa él mismo en los famosos Rencontres de 1964 en Rabat. Mostramos que el lugar de la pintura de Belkahia es exactamente el de ese gozne entre la aceptación de la modernidad bajo el dispositivo del tableau y la revuelta contra éste en virtud de la memoria. Un lugar que se manifiesta como un lugar entre, pero no hay en Belkahia -y esta es la gran virtud de su poética- una exterioridad del cuadro donde ubicarse “auténticamente”, en ese lugar donde algunos ubicarían a la tradición artesanal. Más bien, el cuadro es concebido justamente como esa membrana reguladora de la relación interioridad/exterioridad, o lo que es lo mismo, entre enunciación (subjetivación) y memoria. Belkahia trabajará preferentemente sobre piel. Y ésta es un material irregular que, guardando las huellas y tensiones de su historia, no se sustrae a la cadena de las cosas (oponiéndose en este sentido al artificio del lienzo en blanco que suspende esa cadena), de modo que hasta su formato mismo el resultado de una anterior “biografía”. Sobre esa superficie “marcada” trabajará Belkahia a través de signos e ideogramas que remiten tanto a Klee como a la tradición del Maghreb (no sólo árabe, sino también bereber). La noción de cuadro-piel se instituye así, entre subjetivación y memoria, como una manera de decir el "moi-peau", ése modo de concebir el yo que ha explorado Didier Anzieu y que entiende la piel como superficie de inscripción y al mismo tiempo "enveloppe" que nos envuelve y nos dota de una interioridad.