Los análisis científicos, instrumentos para la investigación en Historia del Arte: La pequeña Madonna de Foligno

Abstract

La aportación más importante ha sido que los métodos de examen y las técnicas de análisis aplicadas, así como los estudios comparativos sobre aspectos estéticos y técnicos y la aproximación de nuestros resultados con otros similares en otras pinturas autógrafas del Rafael de Urbino nos han permitido plantear que La Pequeña Madonna de Foligno sea un modelo realizado por Rafael Sanzio para la obra definitiva, exhibida en la Pinacoteca Vaticana y conocida como Madonna de Foligno. También, hemos puesto de manifiesto que algunas de las diferencias constatadas entre ambas obras pueden ser remitidas al estadio previo, propio del modelo, en el caso de la Pequeña Madonna de Foligno y a un mayor detallismo en la obra definitiva. Contribuimos también a la determinación de la cronología de esta pintura, ya que con macrofotografía hemos detectado claramente la fecha de 1507 grabada en la mano de la Virgen cuando la pintura estaba mordiente. Lo que nos lleva a plantear que Rafael comenzó esta pintura en Florencia y ya en Roma, la adaptó al encargo del protonotario de Julio II, Segismundo de Conti. Otra aportación importante de este artículo es que a través de este reivindicamos los métodos científicos de examen y las técnicas de análisis como herramientas de especial relevancia para la investigación en la Historia del Arte, tanto para la posible autentificación de pinturas como para su atribución a un periodo, escuela o artista concreto, datos fundamentales para la correcta catalogación de las obras de arte. La Pequeña Madonna de Foligno había sido considerada como una simple copia del siglo XIX, si bien nuestros estudios nos llevaron a valorarla en un principio como una reproducción realizada por algún discípulo o seguidor de Rafael. Por esta razón se decidió abordar un estudio más profundo basado en metodologías científicas con el propósito de conocer la materialidad de la pintura y su estructuración interna, su proceso creativo y la naturaleza y disposición de los materiales pictóricos empleados. Todo ello con la finalidad de despejar las dudas sobre su cronología. Los documentos radiográficos presentan una baja definición que no permite la lectura clara de las imágenes producidas por los personajes presentes en esta composición. Sin embargo, con reflectografía infrarroja se ha detectado la existencia de un dibujo subyacente nítido, de trazo fino y tipo silueteado, ajustado a los contornos de figuras y vestimentas y a los perfiles de las arquitecturas del paisaje y realizado con un instrumento de técnica seca como la piedra negra o lápiz negro. Y sombreados de líneas paralelas, indicativas de una primera valoración del claroscuro, en las fases iniciales de elaboración de la pintura. También perfiles formalizados a pincel con un medio húmedo, y un silueteado más amplio realizado con pintura diluida que rebordea los brazos, las manos y los pies de los personajes y aparece semioculto bajo el color de las carnaciones. El empleo de instrumentos de dibujo diferentes, desde la tiza al pincel, es bastante frecuente en obras de Rafael que elige conscientemente diferentes técnicas gráficas para conseguir fines específicos. Una contribución determinante por nuestra parte ha sido el descubrimiento con infrarrojos de sendas numeraciones situadas en los laterales superior (del 1 al 20) y derecho (del 1 al 30), coincidentes además con otras señales a modo de pequeñas rayitas que se encuentran distribuidas por todo el perímetro de la obra, enfrentadas unas a otras. Estas numeraciones pudieron servir para determinar el sistema de cuadriculado utilizado para la reproducción a gran escala de esta composición. Este procedimiento para la elaboración de un ajedrezado sobre la propia pintura pudo fabricarse con hilos, impregnados de tiza, sujetos con clavos de forja a los cantos de la madera originaria, coincidiendo con las señales de rayas y números existentes en sendos laterales o también mediante una cuadrícula exenta.

The most important contribution has been that the examination methods and analysis techniques applied, as well as the comparative studies on aesthetic and technical aspects and the approximation of our results with similar ones in other autograph paintings by Raphael of Urbino have allowed us to propose that The Small Madonna of Foligno is a model made by Rafael Sanzio for the definitive work, exhibited in the Vatican Pinacoteca and known as the Madonna of Foligno. Also, we have shown that some of the differences observed between both works can be referred to the previous stage, typical of the model, in the case of the Small Madonna of Foligno and to greater detail in the final work. We also contribute to determining the chronology of this painting, since with macrophotography we have clearly detected the date of 1507 engraved on the Virgin's hand when the painting was mordant. Which leads us to propose that Raphael began this painting in Florence and already in Rome, he adapted it to the commission of the prothonotary of Julius II, Sigismundo de Conti. Another important contribution of this article is that through it we vindicate scientific methods of examination and analysis techniques as tools of special relevance for research in the History of Art, both for the possible authentication of paintings and for their attribution to a period, school or specific artist, fundamental data for the correct cataloging of works of art. The Small Madonna of Foligno had been considered a simple copy from the 19th century, although our studies led us to initially value it as a reproduction made by a disciple or follower of Raphael. For this reason it was decided to undertake a more in-depth study based on scientific methodologies with the purpose of knowing the materiality of the painting and its internal structuring, its creative process and the nature and arrangement of the pictorial materials used. All this with the purpose of clearing up doubts about its chronology. The radiographic documents present a low definition that does not allow clear reading of the images produced by the characters present in this composition. However, with infrared reflectography the existence of a clear underlying drawing has been detected, with fine lines and silhouetted type, adjusted to the contours of figures and clothing and the profiles of the landscape architecture and made with a dry technique instrument such as black stone or black pencil. And shading of parallel lines, indicative of a first assessment of chiaroscuro, in the initial phases of making the painting. Also profiles formalized with a brush with a wet medium, and a broader silhouette made with diluted paint that borders the arms, hands and feet of the characters and appears half-hidden under the color of the flesh. The use of different drawing instruments, from chalk to brush, is quite frequent in works by Raphael who consciously chooses different graphic techniques to achieve specific purposes. A decisive contribution on our part has been the discovery with infrared of two numbers located on the upper (from 1 to 20) and right (from 1 to 30) sides, also coinciding with other signals in the form of small lines that are distributed throughout the the entire perimeter of the work, facing each other. These numberings could have been used to determine the grid system used for the large-scale reproduction of this composition. This procedure for creating a checkerboard pattern on the painting itself could be made with threads, impregnated with chalk, attached with forging nails to the edges of the original wood, coinciding with the signs of stripes and numbers existing on both sides or also by means of a exempt grid.