La Visión del mundo de san Benito de Alonso Cano en el Museo del Prado

Abstract

En este trabajo estudiamos, desde el punto de vista iconográfico y técnico el lienzo de Alonso Cano La Visión del mundo de San Benito conservado en el Museo del Prado. Y hacemos una revisión de la hipótesis de D. Emilio Pérez Sánchez, exdirector del citado Museo, que supone una aportación por nuestra parte sobre la historia material de esta obra. Analizamos su rara iconografía, con particular atención a las fuentes literarias que pudieron ser utilizadas y, asimismo, recabamos información mediante análisis de rayos X y reflectografía infrarroja sobre los recursos plásticos y el proceso pictórico utilizados en la gestación de la obra. También sobre el propio soporte, un lienzo reutilizado con una composición preexistente. El milagro representado, raro en la iconografía benedictina, se trata de un éxtasis, tema de especial auge en la imagen de la santidad contrarreformista, que afectó a las nuevas canonizaciones pero también a los santos tradicionales. La hagiografía de san Benito contaba con un episodio que satisfacía estos requerimientos, relatado en el segundo Diálogo de Gregorio Magno, de donde lo retomó la Leyenda dorada, fuentes seguramente utilizadas por el artista. La paleta cromática del lienzo, las vaporosas calidades atmosféricas del espacio y la definición de este mediante luces y sombras, al margen de una construcción racional basada en la perspectiva, evidencian la seducción de Alonso Cano por la pintura de Tiziano, bien representada en la colección real a la que el pintor tuvo un privilegiado acceso. Los documentos suministrados por las radiografías y reflectografía de infrarrojos revelan información sobre el proceso creativo a nivel interno, sobre las pequeñas rectificaciones que afectaron tanto a la cabeza del santo, su oreja y manos, como a los pliegues del hábito y a la capucha. Igualmente ponen de manifiesto la existencia de una composición subyacente dividida en dos planos, representándose en el celestial la imagen de vestir de una Virgen con el Niño, probablemente la de Montserrat, entronizada en su altar entre cortinajes; o sea, un “trampantojo a lo divino”, una representación pictórica de una escultura devocional de gran veneración recreada tridimensionalmente con la reproducción del ajuar con el que se exponía en su altar, creando así la ilusión de una imagen de bulto. Bajo ella se concentra una comunidad masculina en oración. Los documentos obtenidos con las técnicas citadas manifiestan la escasa calidad de la pintura subyacente, cuestión que nos induce a revisar la hipótesis del profesor Pérez Sánchez sobre la autoría del propio Cano para la composición interior y consecuentemente el reaprovechamiento de un lienzo propio. A juzgar por los documentos, no creemos que las figuras se encuentren inacabadas, como afirmó el citado estudioso para justificar su distanciamiento de la técnica de Alonso Cano. La baja calidad de la composición inferior nos permite afirmar que no fue pintada por Alonso Cano, ni tampoco fue realizada sobre un lienzo propio, como apuntara el profesor Pérez Sánchez La reutilización de lienzos con pinturas mediocres debió ser una práctica recurrente en Alonso Cano, ya que se conocen otros casos como la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Granada, pintada sobre un lienzo contemporáneo de distinto estilo y calidad inferior Esta práctica fue rentabilizada por el pintor granadino para simplificar el proceso creativo, tanto en la adecuación de la tela para recibir las capas de color, como en la ejecución de la obra sobre una base de pintura ya consolidada, lo que facilitaría la aplicación de la pasta pictórica, proporcionando a la vez una base firme de color. In this work we study, from an iconographic and technical point of view, Alonso Cano's canvas The Vision of the World of Saint Benedict preserved in the Prado Museum. And we review the hypothesis of Mr. Emilio Pérez Sánchez, former director of the aforementioned Museum, which represents a contribution on our part about the material history of this work. We analyzed its rare iconography, with particular attention to the literary sources that could have been used and, likewise, we gathered information through X-ray analysis and infrared reflectography on the plastic resources and the pictorial process used in the creation of the work. Also on the support itself, a reused canvas with a pre-existing composition. The miracle represented, rare in Benedictine iconography, is an ecstasy, a theme of special importance in the image of Counter-Reformation holiness, which affected the new canonizations but also the traditional saints. The hagiography of Saint Benedict had an episode that satisfied these requirements, recounted in the second Dialogue of Gregory the Great, from which it was taken up by the Golden Legend, sources surely used by the artist. The chromatic palette of the canvas, the vaporous atmospheric qualities of the space and its definition through lights and shadows, apart from a rational construction based on perspective, demonstrate Alonso Cano's seduction by Titian's painting, well represented in the collection. real estate to which the painter had privileged access. The documents provided by the x-rays and infrared reflectography reveal information about the creative process at an internal level, about the small rectifications that affected both the saint's head, his ear and hands, as well as the folds of the habit and the hood. They also reveal the existence of an underlying composition divided into two planes, with the celestial image representing the clothed image of a Virgin and Child, probably that of Montserrat, enthroned on her altar between curtains; that is, a "trompe l'oeil of the divine", a pictorial representation of a devotional sculpture of great veneration recreated three-dimensionally with the reproduction of the trousseau with which it was displayed on her altar, thus creating the illusion of a bulk image. Under it a male community is concentrated in prayer. The documents obtained with the aforementioned techniques show the poor quality of the underlying painting, an issue that leads us to review Professor Pérez Sánchez's hypothesis regarding Cano's own authorship for the interior composition and consequently the reuse of his own canvas. Judging by the documents, we do not believe that the figures are unfinished, as the aforementioned scholar stated to justify his distancing himself from Alonso Cano's technique. The low quality of the lower composition allows us to affirm that it was not painted by Alonso Cano, nor was it made on his own canvas, as Professor Pérez Sánchez pointed out. The reuse of canvases with mediocre paintings must have been a recurring practice in Alonso Cano, since other cases are known such as the Inmaculada from the Museum of Fine Arts of Granada, painted on a contemporary canvas of a different style and inferior quality. This practice was made profitable by the Granada painter to simplify the creative process, both in the adaptation of the fabric to receive the layers of color, and in the execution of the work on a base of already consolidated paint, which would facilitate the application of the pictorial paste, while providing a firm base of color.