DPINT - Capítulos de Libroshttps://hdl.handle.net/10481/136962024-03-29T06:38:07Z2024-03-29T06:38:07ZLos análisis científicos, instrumentos para la investigación en Historia del Arte: La pequeña Madonna de FolignoRodríguez Simón, Luis RodrigoLeón Coloma, Miguel Ángelhttps://hdl.handle.net/10481/882852024-02-05T13:23:07ZLos análisis científicos, instrumentos para la investigación en Historia del Arte: La pequeña Madonna de Foligno
Rodríguez Simón, Luis Rodrigo; León Coloma, Miguel Ángel
La aportación más importante ha sido que los métodos de examen y las técnicas de análisis aplicadas, así como los estudios comparativos sobre aspectos estéticos y técnicos y la aproximación de nuestros resultados con otros similares en otras pinturas autógrafas del Rafael de Urbino nos han permitido plantear que La Pequeña Madonna de Foligno sea un modelo realizado por Rafael Sanzio para la obra definitiva, exhibida en la Pinacoteca Vaticana y conocida como Madonna de Foligno. También, hemos puesto de manifiesto que algunas de las diferencias constatadas entre ambas obras pueden ser remitidas al estadio previo, propio del modelo, en el caso de la Pequeña Madonna de Foligno y a un mayor detallismo en la obra definitiva. Contribuimos también a la determinación de la cronología de esta pintura, ya que con macrofotografía hemos detectado claramente la fecha de 1507 grabada en la mano de la Virgen cuando la pintura estaba mordiente. Lo que nos lleva a plantear que Rafael comenzó esta pintura en Florencia y ya en Roma, la adaptó al encargo del protonotario de Julio II, Segismundo de Conti. Otra aportación importante de este artículo es que a través de este reivindicamos los métodos científicos de examen y las técnicas de análisis como herramientas de especial relevancia para la investigación en la Historia del Arte, tanto para la posible autentificación de pinturas como para su atribución a un periodo, escuela o artista concreto, datos fundamentales para la correcta catalogación de las obras de arte. La Pequeña Madonna de Foligno había sido considerada como una simple copia del siglo XIX, si bien nuestros estudios nos llevaron a valorarla en un principio como una reproducción realizada por algún discípulo o seguidor de Rafael. Por esta razón se decidió abordar un estudio más profundo basado en metodologías científicas con el propósito de conocer la materialidad de la pintura y su estructuración interna, su proceso creativo y la naturaleza y disposición de los materiales pictóricos empleados. Todo ello con la finalidad de despejar las dudas sobre su cronología. Los documentos radiográficos presentan una baja definición que no permite la lectura clara de las imágenes producidas por los personajes presentes en esta composición. Sin embargo, con reflectografía infrarroja se ha detectado la existencia de un dibujo subyacente nítido, de trazo fino y tipo silueteado, ajustado a los contornos de figuras y vestimentas y a los perfiles de las arquitecturas del paisaje y realizado con un instrumento de técnica seca como la piedra negra o lápiz negro. Y sombreados de líneas paralelas, indicativas de una primera valoración del claroscuro, en las fases iniciales de elaboración de la pintura. También perfiles formalizados a pincel con un medio húmedo, y un silueteado más amplio realizado con pintura diluida que rebordea los brazos, las manos y los pies de los personajes y aparece semioculto bajo el color de las carnaciones. El empleo de instrumentos de dibujo diferentes, desde la tiza al pincel, es bastante frecuente en obras de Rafael que elige conscientemente diferentes técnicas gráficas para conseguir fines específicos. Una contribución determinante por nuestra parte ha sido el descubrimiento con infrarrojos de sendas numeraciones situadas en los laterales superior (del 1 al 20) y derecho (del 1 al 30), coincidentes además con otras señales a modo de pequeñas rayitas que se encuentran distribuidas por todo el perímetro de la obra, enfrentadas unas a otras. Estas numeraciones pudieron servir para determinar el sistema de cuadriculado utilizado para la reproducción a gran escala de esta composición. Este procedimiento para la elaboración de un ajedrezado sobre la propia pintura pudo fabricarse con hilos, impregnados de tiza, sujetos con clavos de forja a los cantos de la madera originaria, coincidiendo con las señales de rayas y números existentes en sendos laterales o también mediante una cuadrícula exenta.; The most important contribution has been that the examination methods and analysis techniques applied, as well as the comparative studies on aesthetic and technical aspects and the approximation of our results with similar ones in other autograph paintings by Raphael of Urbino have allowed us to propose that The Small Madonna of Foligno is a model made by Rafael Sanzio for the definitive work, exhibited in the Vatican Pinacoteca and known as the Madonna of Foligno. Also, we have shown that some of the differences observed between both works can be referred to the previous stage, typical of the model, in the case of the Small Madonna of Foligno and to greater detail in the final work. We also contribute to determining the chronology of this painting, since with macrophotography we have clearly detected the date of 1507 engraved on the Virgin's hand when the painting was mordant. Which leads us to propose that Raphael began this painting in Florence and already in Rome, he adapted it to the commission of the prothonotary of Julius II, Sigismundo de Conti. Another important contribution of this article is that through it we vindicate scientific methods of examination and analysis techniques as tools of special relevance for research in the History of Art, both for the possible authentication of paintings and for their attribution to a period, school or specific artist, fundamental data for the correct cataloging of works of art. The Small Madonna of Foligno had been considered a simple copy from the 19th century, although our studies led us to initially value it as a reproduction made by a disciple or follower of Raphael. For this reason it was decided to undertake a more in-depth study based on scientific methodologies with the purpose of knowing the materiality of the painting and its internal structuring, its creative process and the nature and arrangement of the pictorial materials used. All this with the purpose of clearing up doubts about its chronology. The radiographic documents present a low definition that does not allow clear reading of the images produced by the characters present in this composition. However, with infrared reflectography the existence of a clear underlying drawing has been detected, with fine lines and silhouetted type, adjusted to the contours of figures and clothing and the profiles of the landscape architecture and made with a dry technique instrument such as black stone or black pencil. And shading of parallel lines, indicative of a first assessment of chiaroscuro, in the initial phases of making the painting. Also profiles formalized with a brush with a wet medium, and a broader silhouette made with diluted paint that borders the arms, hands and feet of the characters and appears half-hidden under the color of the flesh. The use of different drawing instruments, from chalk to brush, is quite frequent in works by Raphael who consciously chooses different graphic techniques to achieve specific purposes. A decisive contribution on our part has been the discovery with infrared of two numbers located on the upper (from 1 to 20) and right (from 1 to 30) sides, also coinciding with other signals in the form of small lines that are distributed throughout the the entire perimeter of the work, facing each other. These numberings could have been used to determine the grid system used for the large-scale reproduction of this composition. This procedure for creating a checkerboard pattern on the painting itself could be made with threads, impregnated with chalk, attached with forging nails to the edges of the original wood, coinciding with the signs of stripes and numbers existing on both sides or also by means of a exempt grid.
La Visión del mundo de san Benito de Alonso Cano en el Museo del PradoLeón Coloma, Miguel ÁngelRodríguez Simón, Luis Rodrigohttps://hdl.handle.net/10481/882782024-02-05T12:59:33ZLa Visión del mundo de san Benito de Alonso Cano en el Museo del Prado
León Coloma, Miguel Ángel; Rodríguez Simón, Luis Rodrigo
En este trabajo estudiamos, desde el punto de vista iconográfico y técnico el lienzo de Alonso Cano La Visión del mundo de San Benito conservado en el Museo del Prado. Y hacemos una revisión de la hipótesis de D. Emilio Pérez Sánchez, exdirector del citado Museo, que supone una aportación por nuestra parte sobre la historia material de esta obra.
Analizamos su rara iconografía, con particular atención a las fuentes literarias que pudieron ser utilizadas y, asimismo, recabamos información mediante análisis de rayos X y reflectografía infrarroja sobre los recursos plásticos y el proceso pictórico utilizados en la gestación de la obra. También sobre el propio soporte, un lienzo reutilizado con una composición preexistente.
El milagro representado, raro en la iconografía benedictina, se trata de un éxtasis, tema de especial auge en la imagen de la santidad contrarreformista, que afectó a las nuevas canonizaciones pero también a los santos tradicionales. La hagiografía de san Benito contaba con un episodio que satisfacía estos requerimientos, relatado en el segundo Diálogo de Gregorio Magno, de donde lo retomó la Leyenda dorada, fuentes seguramente utilizadas por el artista.
La paleta cromática del lienzo, las vaporosas calidades atmosféricas del espacio y la definición de este mediante luces y sombras, al margen de una construcción racional basada en la perspectiva, evidencian la seducción de Alonso Cano por la pintura de Tiziano, bien representada en la colección real a la que el pintor tuvo un privilegiado acceso.
Los documentos suministrados por las radiografías y reflectografía de infrarrojos revelan información sobre el proceso creativo a nivel interno, sobre las pequeñas rectificaciones que afectaron tanto a la cabeza del santo, su oreja y manos, como a los pliegues del hábito y a la capucha.
Igualmente ponen de manifiesto la existencia de una composición subyacente dividida en dos planos, representándose en el celestial la imagen de vestir de una Virgen con el Niño, probablemente la de Montserrat, entronizada en su altar entre cortinajes; o sea, un “trampantojo a lo divino”, una representación pictórica de una escultura devocional de gran veneración recreada tridimensionalmente con la reproducción del ajuar con el que se exponía en su altar, creando así la ilusión de una imagen de bulto. Bajo ella se concentra una comunidad masculina en oración.
Los documentos obtenidos con las técnicas citadas manifiestan la escasa calidad de la pintura subyacente, cuestión que nos induce a revisar la hipótesis del profesor Pérez Sánchez sobre la autoría del propio Cano para la composición interior y consecuentemente el reaprovechamiento de un lienzo propio. A juzgar por los documentos, no creemos que las figuras se encuentren inacabadas, como afirmó el citado estudioso para justificar su distanciamiento de la técnica de Alonso Cano.
La baja calidad de la composición inferior nos permite afirmar que no fue pintada por Alonso Cano, ni tampoco fue realizada sobre un lienzo propio, como apuntara el profesor Pérez Sánchez
La reutilización de lienzos con pinturas mediocres debió ser una práctica recurrente en Alonso Cano, ya que se conocen otros casos como la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Granada, pintada sobre un lienzo contemporáneo de distinto estilo y calidad inferior
Esta práctica fue rentabilizada por el pintor granadino para simplificar el proceso creativo, tanto en la adecuación de la tela para recibir las capas de color, como en la ejecución de la obra sobre una base de pintura ya consolidada, lo que facilitaría la aplicación de la pasta pictórica, proporcionando a la vez una base firme de color.
In this work we study, from an iconographic and technical point of view, Alonso Cano's canvas The Vision of the World of Saint Benedict preserved in the Prado Museum. And we review the hypothesis of Mr. Emilio Pérez Sánchez, former director of the aforementioned Museum, which represents a contribution on our part about the material history of this work.
We analyzed its rare iconography, with particular attention to the literary sources that could have been used and, likewise, we gathered information through X-ray analysis and infrared reflectography on the plastic resources and the pictorial process used in the creation of the work. Also on the support itself, a reused canvas with a pre-existing composition.
The miracle represented, rare in Benedictine iconography, is an ecstasy, a theme of special importance in the image of Counter-Reformation holiness, which affected the new canonizations but also the traditional saints. The hagiography of Saint Benedict had an episode that satisfied these requirements, recounted in the second Dialogue of Gregory the Great, from which it was taken up by the Golden Legend, sources surely used by the artist.
The chromatic palette of the canvas, the vaporous atmospheric qualities of the space and its definition through lights and shadows, apart from a rational construction based on perspective, demonstrate Alonso Cano's seduction by Titian's painting, well represented in the collection. real estate to which the painter had privileged access.
The documents provided by the x-rays and infrared reflectography reveal information about the creative process at an internal level, about the small rectifications that affected both the saint's head, his ear and hands, as well as the folds of the habit and the hood.
They also reveal the existence of an underlying composition divided into two planes, with the celestial image representing the clothed image of a Virgin and Child, probably that of Montserrat, enthroned on her altar between curtains; that is, a "trompe l'oeil of the divine", a pictorial representation of a devotional sculpture of great veneration recreated three-dimensionally with the reproduction of the trousseau with which it was displayed on her altar, thus creating the illusion of a bulk image. Under it a male community is concentrated in prayer.
The documents obtained with the aforementioned techniques show the poor quality of the underlying painting, an issue that leads us to review Professor Pérez Sánchez's hypothesis regarding Cano's own authorship for the interior composition and consequently the reuse of his own canvas. Judging by the documents, we do not believe that the figures are unfinished, as the aforementioned scholar stated to justify his distancing himself from Alonso Cano's technique.
The low quality of the lower composition allows us to affirm that it was not painted by Alonso Cano, nor was it made on his own canvas, as Professor Pérez Sánchez pointed out.
The reuse of canvases with mediocre paintings must have been a recurring practice in Alonso Cano, since other cases are known such as the Inmaculada from the Museum of Fine Arts of Granada, painted on a contemporary canvas of a different style and inferior quality.
This practice was made profitable by the Granada painter to simplify the creative process, both in the adaptation of the fabric to receive the layers of color, and in the execution of the work on a base of already consolidated paint, which would facilitate the application of the pictorial paste, while providing a firm base of color.