DPINT - Artículos
https://hdl.handle.net/10481/13694
2024-03-29T09:23:12ZDiscurso y forma en el arte y la estética contemporánea
https://hdl.handle.net/10481/89486
Discurso y forma en el arte y la estética contemporánea
Vallejo Delgado, Consuelo
Artículo breve que revisa aspectos generales sobre la relación entre la palabra y el arte, con ejemplos de arte contemporáneo donde el discurso y la forma se entrelazan conformando el mensaje. El uso de la retórica de la imagen, así como los títulos, la inclusión de texto en las obras, o lo sonoro, son la génesis que constituye una parte muy importante de la creación actual.
La retícula de Kevlar 49 como sistema de refuerzo en el tratamiento de rasgados en la conservación curativa de pintura sobre lienzo
https://hdl.handle.net/10481/88925
La retícula de Kevlar 49 como sistema de refuerzo en el tratamiento de rasgados en la conservación curativa de pintura sobre lienzo
Morales Martín, Daniel; Rodríguez Simón, Luis Rodrigo
En los últimos años la fibra de aramida, comercialmente denominada Kevlar®, ha sido utilizada en los tratamientos del soporte textil en pintura de caballete. Este material, presente en distintos formatos, tiene una serie de cualidades fisicoquímicas y morfológicas que lo hacen de interés para la consolidación local o general de los lienzos. En el siguiente trabajo se ha utilizado el hilo de Kevlar® 49 para confeccionar diferentes retículas que sirven como refuerzo puntual en la intervención de rasgados en los soportes de tela pintados. A través de 24 maquetas se han estudiado diferentes tipos de retículas que han sido sometidas a envejecimiento acelerado. Finalizados los ensayos se ha desestimado uno de los modelos testados debido a la rigidez del refuerzo realizado. Sin embargo, se han destacado las cualidades del resto de pruebas, demostrando que este material y la metodología de aplicación propuesta suponen un buen método de consolidación del soporte textil.
In recent years, aramid fibre, commercially called Kevlar®, has been used in the treatment of the textile support in easel paintings. This material, present in different formats, has a series of physical-chemical and morphological qualities that make it of interest for the local or general consolidation of canvases. In the following work, the Kevlar® 49 thread has been used to make different grids that serve as punctual reinforcement in the intervention of tears on the painted fabric supports. Through 24 models, different types of grids that have been subjected to accelerated ageing have been studied. Once the tests were finished, one of the tested models was rejected due to the stiffness of the applied reinforcement. However, the qualities of the rest of the tests have been highlighted, showing that this material and the proposed application methodology represent a good method of consolidating the textile support
Una pintura firmada por Vicente López en la Colección de los Marqueses de Villavelviestre
https://hdl.handle.net/10481/88293
Una pintura firmada por Vicente López en la Colección de los Marqueses de Villavelviestre
Morón de Castro, María Fernanda; Rodríguez Simón, Luis Rodrigo
Nuestra aportación ha sido la de confirmar la autoría de una pintura del siglo XVIII, perteneciente a la colección de los marqueses de Villavelviestre, a Vicente López, partiendo de estudios estilísticos, indagación archivística y de la técnica de ejecución.
Pintura que hasta el momento había tenido atribuciones contradictorias, incluso al propio Goya y a Mariano Salvador Maella.
Tras una investigación en el Archivo Histórico Provincial de Cádiz localizamos el testamento del I marqués de Villavelviestre.
A partir de la cronología que aparece en el testamento planteamos la hipótesis de que la figura representada en esta pintura pudiera tratarse de Dña Gertrudis Valenciano y Aguirre, I marquesa de Villavelviestre, que, según deducimos de la testamentaría, Vicente López pintó siendo ya viuda, siguiendo un modelo similar al retrato de la Marquesa Viuda de Villafranca realizado por Goya en 1795, que Vicente López pudo conocer y sentirse influido por el mismo.
Entre los estudios planteados por nosotros para determinar la autoría de la pintura fue someterla a una intervención de limpieza para poder apreciar mejor sus recursos plásticos y su técnica de ejecución.
La eliminación parcial de los barnices oxidados y oscurecidos permitió la óptima observación de su calidad artística y debido también a la transparencia del estrato pictórico detectamos en la puntilla del delantal de la dama la grafía “LÓPEZ 97”, a una escala muy reducida y de una forma poco resaltada. No obstante, si bien la firma, cuando existe, es un elemento fundamental para la autentificación de las obras, también debe ser corroborada por los restantes estudios de estilo, iconografía, técnica, cronología y originalidad y debe estar integrada en el mismo estrato de la capa pictórica original, como es el caso, estableciendo la autoría de Vicente López como autor de la pintura.
El descubrimiento de la fecha, aunque de manera abreviada, sitúan a la pintura en el año 1797, de lo que se deduce que Vicente López tenía 25 años cuando pintó este retrato con una maestría indiscutible, con un estilo academicista, muy influenciado por Maella y por Mengs.
También en nuestra investigación para descubrir al autor de esta pintura indagamos en las atribuciones controvertidas que diversos especialistas habían escrito sobre ella.
La primera reseña sobre la pintura la realiza Hernández Díaz, en 1946. Este autor vincula el cuadro al círculo goyesco y lo clasifica hacia 1840. Sin embargo, afirma, que la obra ha sido atribuida a Goya “por repetidos y autorizados testimonios”, no atreviéndose a disentir totalmente de dichas afirmaciones, aunque no especifica los autores de las mismas.
La siguiente reseña encontrada sobre el lienzo es de Xavier de Salas en 1978, en el Catálogo de Adquisición de Bienes del Museo del Prado, 1969-1977. Lo cita a propósito del estudio del retrato de la Duquesa de Nájera, con quien lo relaciona, atribuyéndolo, no sin cierta duda, a Maella basándose en sus trazos academicistas derivados del pintor Antonio Rafael Mengs.
La última atribución la realiza, Jose Luis Díez en 1996, insertando la pintura en un Catálogo razonado sobre la vida y obra de Vicente López publicada con el nº P-725. En él se incluyen también los retratos de sus primeras obras valencianas, como por ejemplo el de “La Duquesa de Nájera” o el del “El Grabador Pedro Pascual Moles”, con diferentes modos pictóricos. Esta amalgama de estilos determinará que hasta época reciente se haya podido dudar de la autoría de Vicente López en estas obras.
Aplicación de los métodos científicos de examen en la investigación de pinturas. La pequeña Madonna de Foligno de Rafael
https://hdl.handle.net/10481/88292
Aplicación de los métodos científicos de examen en la investigación de pinturas. La pequeña Madonna de Foligno de Rafael
Rodríguez Simón, Luis Rodrigo; León Coloma, Miguel Ángel; Del Sol López, Vicente
El estudio que aquí presentamos resume los resultados obtenidos del conjunto de exámenes de superficie y métodos de análisis utilizados para abordar la investigación sobre La Pequeña Madonna de Foligno, empleando las siguientes técnicas metodológicas: radiografía, reflectografía infrarroja, microscopía óptica con iluminación visible y ultravioleta, microscopía electrónica de barrido con microanálisis por energía dispersiva de rayos X y cromatografía de gases-espectrometría de masas. Con la finalidad de determinar aquellos recursos pictóricos, que pudieran estar presentes en nuestra obra, así como los materiales artísticos utilizados. Sin embargo, la interpretación de los datos adquiridos y los estudios comparativos, a nivel técnico y artístico, con otras obras del pintor de Urbino han proporcionado información de especial relevancia para plantear su atribución a Rafael Sanzio, con la relativización de su propia intervención personal, característica de su producción romana que, desbordante en encargos, solo pudo hacer frente con la asistencia de un taller que contaba con destacados colaboradores. La pintura que estudiamos (93,50 x 66,50 cm) reproduce una escena idéntica a la que exhibe la original y conocida Madonna de Foligno de los Museos Vaticanos (320 x 194 cm), representando a la Virgen con el Niño en un plano celestial y a san Juan Bautista, san Francisco de Asís, san Jerónimo, Segismundo de Conti (que fue protonotario y camarlengo de Julio II) y un putto con una cartela en un plano terrenal. La existencia de numerosas diferencias entre las dos obras obliga a rechazar la hipótesis de que se tratara de una copia, pues si así fuera el copista hubiera reproducido en la Pequeña Madonna de Foligno los detalles existentes en la versión del Vaticano, como por ejemplo las decoraciones del brocado del cuello y de la bocamanga de la túnica de la Virgen o la del pañuelo que cubre su cabeza, entre otras. Por otra parte, los resultados de los estudios técnicos ponen de manifiesto su calidad pictórica, como es posible apreciar con reflectografía infrarroja; cualidad confirmada, además, por su compleja estructuración estratigráfica a nivel interno, así como por la utilización, mezclas y distribución de los pigmentos empleados para conseguir el resultado final. Pero además existen fragmentos de gran perfección, como el putto, las figuras de San Juan Bautista y San Francisco, la cabeza de San Jerónimo o la dogalina de Segismundo de Conti, entre otros. Por otra parte, la calidad original de otros fragmentos, como el rostro de la Virgen resulta degradada por la presencia de repintes; en otros aspectos tenemos que volver a invocar la relativización de la intervención personal de Rafael.; The study that we present here summarizes the results obtained from the set of surface examinations and analysis methods used to address the research on The Little Madonna of Foligno, using the following methodological techniques: radiography, infrared reflectography, optical microscopy with visible and ultraviolet illumination, scanning electron microscopy with energy-dispersive X-ray microanalysis and gas chromatography-mass spectrometry. In order to determine those pictorial resources that could be present in our work, as well as the artistic materials used. However, the interpretation of the acquired data and the comparative studies, at a technical and artistic level, with other works by the Urbino painter have provided information of special relevance to propose its attribution to Rafael Sanzio, with the relativization of his own personal intervention. characteristic of his Roman production that, overflowing with commissions, he could only cope with the assistance of a workshop that had prominent collaborators. The painting we studied (93.50 x 66.50 cm) reproduces a scene identical to that exhibited in the original and well-known Madonna of Foligno in the Vatican Museums (320 x 194 cm), representing the Virgin and Child on a plane heavenly and to Saint John the Baptist, Saint Francis of Assisi, Saint Jerome, Sigismund de Conti (who was prothonotary and camerlegno of Julius II) and a putto with a cartouche on an earthly plane. The existence of numerous differences between the two works forces us to reject the hypothesis that it was a copy, since if this were the case the copyist would have reproduced in the Small Madonna of Foligno the details existing in the Vatican version, such as the decorations. of the brocade of the neck and cuff of the Virgin's tunic or that of the scarf that covers her head, among others. On the other hand, the results of the technical studies reveal its pictorial quality, as can be seen with infrared reflectography; quality confirmed, furthermore, by its complex stratigraphic structuring internally, as well as by the use, mixtures and distribution of the pigments used to achieve the final result. But there are also fragments of great perfection, such as the putto, the figures of Saint John the Baptist and Saint Francis, the head of Saint Jerome or the dogaline of Sigismundo de Conti, among others. On the other hand, the original quality of other fragments, such as the face of the Virgin, is degraded by the presence of repainting; In other aspects we have to once again invoke the relativization of Rafael's personal intervention.
Análisis estilístico y técnico-científico de un cabinet inédito de laca británica del siglo XVIII, conservado en España”
https://hdl.handle.net/10481/88290
Análisis estilístico y técnico-científico de un cabinet inédito de laca británica del siglo XVIII, conservado en España”
Ordóñez Goded, Cristina; Rodríguez Simón, Luis Rodrigo
Nuestra principal aportación ha sido la de atribuir la autoría de un cabinet de laca británica del siglo XVIII, conservado en colección particular andaluza, al taller de Giles Grendey, firmado en la trasera de uno de los cajones por Henry Mufill, empleado del primero, que tuvo que participar activamente en su construcción y decoración. También demostramos la pertenencia de este cabinet al “Lote de Lazcano”, emblemático conjunto de muebles que llegó a España hacía mediados del siglo XVIII procedente del taller londinense del famoso ebanista Giles Grendey (1693-1780). Pero además, hemos relacionado a este cabinet con otros dos similares del Museo de Artes Decorativas, atribuidos a Grendey, con los que hemos realizado análisis comparativos, tanto a nivel técnico como estilístico, llevando a cabo estudios histórico-artísticos y técnico-científicos de los tres muebles, para conocer su proceso constructivo y decorativo. Gracias a la información aportada por nuestros estudios se han podido advertir numerosas coincidencias estilísticas y tecnológicas entre los tres muebles, tanto a nivel estructural como en su decoración. Por otra parte, también existen coincidencias en determinadas marcas y detalles de la elaboración artesanal localizados en el interior de los mismos. Debido a ello, hemos relacionado las iniciales HM que aparecen pintadas en el interior de los cajones de los dos ejemplares del Museo de Artes Decorativas con el nombre que aparece escrito en el cabinet, objeto de nuestro estudio: “Henry Mufill”. Aportando como novedad la autoría de los dos cabinet del Museo de Artes Decorativas, también al taller de Giles Grendey, al que ya estaban atribuidos y particularmente a Henry Mufill, el ebanista de nuestro cabinet. También hemos relacionado el colorido, en los tres casos, con el rojizo escarlata típico del japanning. Y que los motivos decorativos, exquisitos en los tres muebles, son bastante fieles a los modelos extremo orientales, tal como suele darse en el japanning que se producía durante la primera mitad del siglo XVIII. En cuanto a la decoración, en los tres ejemplares, existe una gran semejanza entre la factura de las chinerías, la composición de las escenas, las actitudes de los personajes que se desenvuelven en ellas, la flora y la fauna representada. También son similares las cenefas lisas que enmarcan los motivos decorativos de los cajones, así como la decoración de venturina sobre laca negra del interior de los mismos. Asimismo, responden a un mismo estilo los tiradores de metal dorado en forma de asa sobre embellecedor recortado y grabado de los cajones. Otra de nuestras aportaciones ha sido la de encontrar grandes similitudes en el proceso interno de elaboración de las lacas de los tres muebles en cuestión, como hemos puesto de manifiesto a partir de los estudios estratigráficos y analíticos realizados sobre las secciones transversales de las micromuestras extraídas de los correspondientes lacados. Constatamos, además, que los materiales y métodos de elaboración de los revestimientos lacados responden en buena medida a la técnica de la laca europea del siglo XVIII, mediante la cual se conseguían, a base de meticulosos procedimientos, complejas estructuras estratigráficas con la intención de imitar el brillo, la transparencia y la profundidad de las lacas orientales.; Our main contribution has been to attribute the authorship of a British lacquer cabinet from the 18th century, preserved in a private Andalusian collection, to the workshop of Giles Grendey, signed on the back of one of the drawers by Henry Mufill, an employee of the former, who He had to actively participate in its construction and decoration. We also demonstrate that this cabinet belongs to the “Lote de Lazcano”, an emblematic set of furniture that arrived in Spain in the mid-18th century from the London workshop of the famous cabinetmaker Giles Grendey (1693-1780). But in addition, we have related this cabinet with two other similar ones from the Museum of Decorative Arts, attributed to Grendey, with which we have carried out comparative analyses, both at a technical and stylistic level, carrying out historical-artistic and technical-scientific studies of the three pieces of furniture, to learn about their construction and decorative process. Thanks to the information provided by our studies, it has been possible to notice numerous stylistic and technological coincidences between the three pieces of furniture, both at a structural level and in their decoration. On the other hand, there are also coincidences in certain brands and details of the artisanal production located inside them. Due to this, we have related the initials HM that appear painted on the inside of the drawers of the two examples in the Museum of Decorative Arts with the name that appears written on the cabinet, the object of our study: “Henry Mufill”. Contributing as a novelty the authorship of the two cabinets of the Museum of Decorative Arts, also to the workshop of Giles Grendey, to which they were already attributed and particularly to Henry Mufill, the cabinet maker of our cabinet. We have also related the color, in all three cases, to the reddish scarlet typical of japanning. And that the decorative motifs, exquisite in the three pieces of furniture, are quite faithful to the extreme oriental models, as is usually the case in the japanning that was produced during the first half of the 18th century. As for the decoration, in the three specimens, there is a great similarity between the workmanship of the chinerías, the composition of the scenes, the attitudes of the characters that unfold in them, and the flora and fauna represented. Also similar are the smooth borders that frame the decorative motifs of the drawers, as well as the aventurine decoration on black lacquer inside them. Likewise, the golden metal handles in the shape of a handle on the cut-out and engraved trim of the drawers respond to the same style. Another of our contributions has been to find great similarities in the internal process of making the lacquers of the three pieces of furniture in question, as we have shown from the stratigraphic and analytical studies carried out on the cross sections of the microsamples extracted from the corresponding lacquers. We also note that the materials and production methods of the lacquered coatings respond to a large extent to the European lacquer technique of the 18th century, through which complex stratigraphic structures were achieved, based on meticulous procedures, with the intention of imitating the shine, transparency and depth of oriental lacquers.