Editor: Editorial de la Universidad de Granada Autor: Amalia Belén Mazuecos Sánchez D.L.: Gr. 704 - 2008 ISBN: 978-84-338-4931-1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 2 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 3 A mis padres Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 4 AGRADECIMIENTOS Esta tesis ha podido ser realizada gracias a la obtención de una beca de FPU del Ministerio de Educación y Ciencia, que me ha permitido dedicarme exclusivamente a la presente investigación y complementar mi formación realizando estancias breves en el Istituto di Storia Economica de la Università Bocconi (Milán) (2004) y en el Internacional Center for Art Economic ?ICARE- de la Università Ca?Foscari (Venecia) (2005, 2006 y 2007). Agradezco a la dirección de estos centros su colaboración en este trabajo y, en especial, a la Dra. Angela Vettese, crítico de arte y profesora del CLEACC (Corso di Laurea in Economia per le Arti e la Comunicazione) de la Università Bocconi, a la Dra. Marilena Vecco, -responsable de la investigación en ICARE-, al Dr. Gianfranco Mossetto, -su director-, a Leila Zanellatto, a Giulia Molinari y a Fabiola Casu. Mi más sincero reconocimiento al económetra Giacomo Di Benedetto, - consejero externo de la Consultoría de Arte Art Investments con sede en Milán-, por efectuar los cálculos necesarios para el análisis económico de la tendencia Arte Contextual, y a la Dra. Teresa García Muñoz, profesora del Dpto. de Métodos Cuantitativos para la Economía y la Empresa de la UGR, por subsanar algunas dudas metodológicas. Agradezco enormemente a la Dra. Rosa Brun Jaén, -directora de esta tesis- , su disponibilidad y dedicación durante estos seis años así como la confianza depositada en este proyecto, y al resto de compañeros del Dpto. de Pintura, su valioso apoyo. Doy las gracias, igualmente, a José Palacios Sánchez, jefe del Dpto. de Italiano de la EOI de Almería y a Alessia Frizziero por sus correcciones en la traducción italiana. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 5 Pero mi más profundo agradecimiento está destinado a mis padres, mi hermana Blanca, André y mi querido Pedro, por contribuir directa e indirectamente al desarrollo de este trabajo ya que sin su ayuda y aliento en los momentos críticos hubiera sido difícil concluirlo. A ellos dedico esta tesis, fruto de un intenso empeño. A todos, -y a los que los nervios de última hora me habrán hecho olvidar incluir en esta página-, muchísimas gracias. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 6 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 11 0.1. Presentación 11 0.2. Objetivos 23 0.3. Justificación del tema 25 0.4. Metodología 26 PRIMERA PARTE 1. EL ARTE COMO MERCANCÍA 31 1.1. El concepto de mercancía en el arte 31 1.2. El valor del arte 41 1.3. La estimación del valor de mercado de las obras de arte 52 2. EL BINOMIO ARTE-MERCADO 69 2.1. Revisión histórica de las relaciones arte-mercado 69 2.2. Aproximación al mercado del arte contemporáneo 79 2.2.1. Particularidades del sector 79 2.2.2. Rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo 88 2.2.3. El mercado del arte contemporáneo en el espacio Europeo 98 2.2.4. Marco legal 101 2.2.4.1. El artículo 30 del Tratado de la U.E. 101 2.2.4.2. Régimen jurídico de protección del Patrimonio Histórico Español respecto al tráfico de bienes 105 2.2.4.2.1. Transacciones jurídicas nacionales e internacionales 106 2.2.4.2.2. Movilidad geográfica nacional e internacional 108 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 7 2.2.4.3. Normativa fiscal del mercado del arte en España114 2.2.4.3.1. Fiscalidad aplicable a las transacciones de obras de arte 114 2.2.4.3.2. Fiscalidad aplicable a la tenencia de obras de obras de arte 117 2.2.4.3.3. Dación en pago de bienes del Patrimonio Histórico Español 118 2.2.4.3.4. Incentivos fiscales al mecenazgo 121 2.3. Los agentes del mercado del arte 123 2.3.1. Nacimiento del actual sistema del mercado del arte 123 2.3.2. El artista-productor 127 2.3.2.1. Consideraciones Previas 127 2.3.2.2. Derechos de autor 130 2.3.3. Los intermediarios 133 2.3.3.1. Intermediarios Directos 134 2.3.3.2. Intermediarios Indirectos 144 2.3.4. Los compradores ocasionales y coleccionistas 148 2.3.4.1. Orígenes 151 2.3.4.2. Motivaciones 157 2.3.4.3. Perfiles-tipo de los coleccionistas 159 2.3.4.4. Tipologías de las colecciones 162 SEGUNDA PARTE 3. APROXIMACIÓN A LA NOCIÓN DE ARTE CONTEXTUAL 169 3.1. Marco de actuación del Arte Contextual 169 3.2. Definición de la tendencia Arte Contextual 174 3.3. Recorrido histórico del Arte Contextual 180 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 8 4. ACTITUDES Y MEDIOS DE LOS ARTISTAS CONTRA EL NEGOCIO DEL ARTE Y SUS INSTITUCIONES: TIPOLOGÍAS DE ARTE CONTEXTUAL 201 4.1. Artistas contextuales. Elenco. 203 4.2. La crítica del arte como mercancía 213 4.2.1. La reducción del arte a mercancía 214 4.2.1.1. Piero Manzoni y las secuelas de la Merda d?Artista 214 4.2.1.2. Andy Warhol y el arte como Business 218 4.2.1.3. Cildo Meireles y la subversión del ready-made duchampiano 225 4.2.1.4. Santiago Sierra y la estética remunerada 238 4.2.1.5. La ruptura del fetichismo aurático del arte en Allan Mc. Collum, Jane Simpson, Louise Lawer y otros 247 4.2.2. La desmaterialización del objeto artístico 255 4.2.3. El artista como ready-made 264 4.3.La reflexión sobre los canales de circulación y difusión del arte 271 4.3.1. Hans Haacke y la sociología del arte como propuesta artística 274 4.3.2. Maurizio Cattelan y otros showman del espectáculo del arte 285 4.3.3. La relación dialéctica con los canales tradicionales de distribución: Christian Phillip Müller, Barbara Bloom, Tucumán Arde y otros artistas 297 4.3.4. El Net. Art. como fórmula de evasión 300 4. 4. La crítica de las instituciones culturales y expositivas 309 4.4.1. Museos fingidos versus estructuras empresariales reales y otras estrategias para criticar el white cube 315 4.4.2. El museo desmaterializado de Jean-Daniel Berclaz 335 4.5. La crítica de los mecanismos de legitimación del sistema del arte 336 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 9 4.5.1. El sabotaje como táctica ?hacktivista? 342 4.5.2. El concurso absurdo como parodia de los mecanismos de legitimación 345 4.5.3. El público como artista (i-)legítimo 347 4.6. La crítica del elitismo del mundo del arte 349 4.6.1. El arte de género 349 4.6.2. La exclusión de las minorías 353 4.7. La sobrevaloración del concepto de autoría 358 4.8. La crítica de la noción de autenticidad 369 4.9. La crítica del coleccionismo 371 5. ANÁLISIS CON ÍNDICES HEDÓNICOS DE LAS OBRAS CONTEXTUALES VENDIDAS EN SUBASTA DE 1990 A 2007 377 5.1. Metodología y datos 383 5.2. Antecedentes 390 5.3. El modelo de regresión hedónica 393 5.4. Resultados por tendencia, corriente y movimiento 397 5.4.1. Tendencia Arte Contextual. Índice hedónico para la tendencia contextual 397 5.4.2. Tendencia Arte Contextual. Índice hedónico de los artistas pertenecientes a la tendencia contextual 401 5.4.2.1. Arman 402 5.4.2.2. Vanessa Beecroft 403 5.4.2.3. Joseph Beuys 404 5.4.2.4. Maurizio Cattelan 405 5.4.2.5. Christo & Jean-Claude 406 5.4.2.6. Joseph Cornell 408 5.4.2.7. Keith Haring 409 5.4.2.8. Damien Hirst 411 5.4.2.9. Yves Klein 412 5.4.2.10. Louise Lawler 414 5.4.2.11. Andy Warhol 415 5.4.3. Índices hedónicos para las distintas corrientes que conforman la tendencia contextual 416 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 10 5.4.3.1. Corriente Pre-War (Antes de 1945) 416 5.4.3.2. Corriente Post-War (Después de 1945) 417 5.4.3.3. Corriente Arte Actual (Desde 1970 a nuestros días) 421 5.4.4. Índices hedónicos para los distintos movimientos que pertenecen a la tendencia contextual 422 5.4.4.1. Nuevo Realismo 422 5.4.4.2. Arte Pop 425 5.4.4.3. Arte Conceptual 427 5.4.4.4. Land Art 428 5.4.4.5. Años 90 en Europa 430 5.4.5. Segmentación del mercado por lugares de venta, casas de subastas, relación entre lotes ofertados/lotes vendidos y liquidez 431 5.4.5.1. Tendencia Arte Contextual 431 5.4.5.2. Corrientes 434 5.4.5.3. Movimientos 440 5.4.5.4. Artistas 453 5.4.6. Segmentación del mercado por género y medio 476 5.4.6.1. Tendencia Arte Contextual 476 5.4.6.2. Corrientes 478 5.4.6.3. Movimientos 481 6. CONCLUSIONES 489 7. TRADUZIONE ITALIANA 503 7.1. Riassunto 503 7.2. Conclusión 526 BIBLIOGRAFÍA 539 ANEXOS (CD ADJUNTO) Datos Muestra Códigos Compactos Utilizados Códigos Variables Usadas Tablas Estadísticas Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 11 INTRODUCCIÓN 0.1 Presentación La presente tesis doctoral titulada Arte Contextual. Estrategias de los Artistas contra el Mercado del Arte Contemporáneo consta de dos partes bien diferenciadas: en primer lugar, plantea una visión panorámica de la realidad actual del sistema del arte contemporáneo 1 y de su concreción en un mercado específico, analizando el comportamiento de éste, sus agentes, instituciones y los bienes derivados y, en segundo lugar, analiza las estrategias desarrolladas contra el negocio del arte y sus instituciones por una muestra de artistas que pueden englobarse dentro de una tendencia que denominaremos Arte Contextual y que el glosario de la guía de arte contemporáneo Art now, editada por Burkhard Riemschneider y Uta Grosenick, define como aquella que critica -desde la propia obra- el mercado del arte y sus instituciones, cuestionando las estructuras de poder y preguntándose por la función política de los mecanismos de distribución y de las 1 En enero de 1998 la casa de subastas Christie?s anunció haber modificado los parámetros temporales que distinguen al arte contemporáneo del resto del arte producido en el S. XX. Mientras con anterioridad a esta fecha bajo el término ?Arte Contemporáneo? se incluía genéricamente cualquier obra de arte creada tras la segunda guerra mundial, en la actualidad Christie?s designa con esta nomenclatura sólo las obras producidas a partir de los años setenta. Esta nueva división, -como apunta Giorgio Guglielmino en su manual Come Guardare l?arte contemporanea e vivere felici, publicado en el año 2000 en Turín por Umberto -Allemandi & C, pp. 10-11, alarga la esfera temporal del arte moderno, que precedentemente sólo comprendía la primera mitad del S. XX, haciendo que movimientos como el Pop Art dejen de considerarse ?contemporáneos? y se engloben en la misma categoría que los grandes maestros del S.XX, ya ?clásicos?, como Picasso o Klee. En nuestro trabajo, sin embargo, incluiremos como ejemplificaciones de Arte Contextual y bajo la denominación de ?Arte Contemporáneo? incluso las obras de algunos exponentes de las vanguardias históricas, por constituir claros precedentes de la crítica al mercado del arte. De esta forma el término Arte Contemporéno no será utilizado rigurosamente conforme a las prescripciones de la Casa de subastas Christie?s sino que englobará algunas manifestaciones anteriores a la 2ª Guerra Mundial (Corriente Pre War), posteriores a la 2ª Guerra Mundial (Corriente Post War) y Arte Actual (desde 1970), siendo esta última corriente la predominante. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 12 formas de exposición, recurriendo a diferentes medios de expresión artística como la performance, la instalación o el arte de objetos. 2 Bajo esta nueva acepción del término Arte Contextual, -que no hace referencia en este caso al Arte Público, creado para insertarse en un contexto específico y en ocasiones no-artístico, sino a un tipo de arte autorreflexivo que repiensa la periferia del propio arte, el contexto o ámbito del arte, esto es, las cuestiones inherentes a las condiciones en que el arte mismo tiene lugar-, hemos reunido a un grupo de 166 artistas que, a nuestro juicio, ilustran claramente la crítica del estatuto mercantil del arte, sus canales de circulación y difusión, la función de las instituciones culturales y expositivas, los mecanismos de selección del sistema del arte y su elitismo o el coleccionismo artístico. Si el arte de vanguardia desmontó el concepto tradicional de obra de arte, redefiniéndolo y deconstruyendo sus lenguajes, el Arte Contextual 3 pone el acento en la crítica de la mediación artística, desenmascarando los dispositivos que construyen el valor del arte y las condiciones en que éste se produce y se inserta en el mercado. De esta forma, la primera parte analiza, describe y enjuicia el fenómeno que los artistas contextuales situarán en el centro de todas sus reflexiones y que constituirá el objeto de sus críticas. Nuestro trabajo participa de los postulados de la disciplina denominada Economía del Arte (una rama particular de la Ciencia Económica que hace de la dimensión económica de las distintas manifestaciones artísticas su objeto de estudio) explorada desde los años 60 a raíz del trabajo pionero en este campo realizado por William Baumol y William Bowen en 1966 sobre el problema de las artes escénicas. 4 Baumol y Bowen sostenían la tesis de que los costes de los conciertos y de los espectáculos teatrales tendían a aumentar con mayor rapidez que los ingresos provenientes de la venta de entradas. Esta situación conocida con el nombre de ?enfermedad de los costes?, justificaba la intervención del Estado en el campo artístico mediante subsidios. 2 RIEMSCHNEIDER, B. y GROSENICK, U. (eds.) (2002), Art now. 137 artistas al comienzo del S.XXI, Köln, Taschen, p. 560. 3 El Arte Contextual incluye también algunos referentes de las vanguardias históricas pero es una tendencia que se desarrolla con más intensidad a partir de la Segunda Guerra Mundial alcanzando su punto álgido después de 1970. 4 Cfr. BAUMOL W.J. y BOWEN W. (1966), Performing arts ? The economic dilemma, Cambridge, The MIT Press. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 13 En la actualidad, el número de economistas dedicados al estudio del arte se ha incrementado (Sir Alan Peacok, Bruno Frey, Werner Pommerehne, Ruth Towse, Alain Wolfesperger, Robert Anderson , Klaus Baesler, Giorgio Brosio, James Buchanan, Xavier Dupuis, Georges Gallais-Hamonno, Angela Besana, Walter Santagata, Marcelo Gandaras, Steven Globermann, William Grampp, Gebhard Kirchgässner, Pierre-Michel Menger, Michael Montias, John O?Hagan, Michael O?Hare, Davidson Schuster, Tibor Scitovsky, Bruce Reaman, Irving Sirven, David, Throsby, Patricia Vornetti, Hannelore Weck-Hanneman o Glenn Withers representan algunos ejemplos). La economía del arte o de la cultura, un campo de estudio en expansión 5 , dispone de diversas revistas internacionales especializadas como ?Economia della cultura?, ?Journal of cultural economics? o ?International journal of art management?. Se ha fundado asimismo una asociación internacional, la ACEI (Asociación Internacional sobre Economía de la Cultura), que aglutina a economistas interesados en este tema y organiza conferencias bienales, se han implementado nuevas licenciaturas en Economía de los Bienes y de las Actividades Culturales en algunas universidades como las italianas, 6 a la vez que en España se consolidan los masteres en gestión cultural y se han instaurado centros de investigación especializados en Economía del Arte como el International Center for Art Economics (ICARE) en Venecia 7 . El arte contemporáneo es un negocio lucrativo que genera anualmente importantes flujos económicos, rentas y empleos. La marcha de su mercado condiciona la evolución del arte mismo ya que legitima las prácticas artísticas que deben pertenecer al campo del arte, excluyendo el resto. La devaluación del desinterés estético 8 llevará a los artistas ?sin pudor- a tratar de buscar su espacio 5 Luis César Herrero Prieto examina el estado de Economía de la Cultura y diferencia cuatro vértices fundamentales de la investigación en este campo que giran en torno a los conceptos analíticos ?demanda?, ?oferta?, ?mercados? y ?política cultural?. HERRERO, L.C. (2002), ?La Economía de la Cultura en España: una disciplina incipiente? en Revista Asturiana de Economía, nº 23, p. 4. Documento en línea. http://www.revistaasturianadeecono..., pp. 1-30. (29/12/2007). 6 Corso di Laurea in Economia per le Arti, la Cultura e la Comunicazione (Università Bocconi, Milán), Laurea in Economia e gestione delle arti e delle attività culturali (Università Ca?Foscari, Venezia), etc. 7 Cfr. http://venus.unive.it/icare/index.htm (26/12/07) 8 Concepto Kantiano. Cfr. PAREYSON, L. (1984), L?estetica di Kant. Lettura della ?Critica del Giudizio?, Milano, Mursia, pássim. La definición de la noción de ?estético? se basa en la teoría estética moderna, principalmente derivada de Kant (S. XVIII) en virtud de la cual la estética o ?Puro Juicio? constituye una ?finalidad sin objetivo?. Kant divide el conocimiento en diferentes esferas (Razón Práctica, Razón Pura y Juicio Puro) que incluyen diferentes disciplinas (las primeras económicas, las segundas éticas y las terceras estéticas). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 14 en un ámbito muy restrictivo, para lo cual tratarán de hallar nuevas fórmulas que les garanticen el éxito comercial sacrificando, las más de las veces, sus propias líneas expresivas y produciendo en ocasiones un arte viable aunque no siempre de calidad, que convertido en objeto de operaciones especulativas adquiere valor en el plano sociocultural y comercial. Walter Santagata considera que la interpretación de los ciclos artísticos (nacimiento, afirmación, éxito y declive de un movimiento artístico) debe hacerse en clave económica, ya que si bien el nacimiento de un ciclo artístico obedece a un impulso investigador e innovador, -que anima igualmente otras actividades humanas-, la afirmación, el éxito y el declive del mismo responde a motivaciones que en parte pueden considerarse económicas siendo el motor del ciclo el coleccionista, es decir, la demanda artística 9 . El artista, cuyo prestigio sociocultural es directamente proporcional a la aceptación de sus obras, crea pensando en la conformidad del público y una de las manifestaciones de la misma es la compra de arte (no hay que olvidar que la consecuencia del mercado es el consumo). El mercado no sólo forma parte del proceso de distribución del arte sino también del de producción: cuando el artista proyecta la obra no puede prescindir del público ni de los críticos (pues de lo contrario no tendría visibilidad) bien con la intencionalidad de influir en su opinión y modificar sus criterios de manera que se produzca una adhesión a sus presupuestos, o bien, de manera oportunista plegándose a sus dictados. La fluctuación de las modas unida a esta actitud camaleónica del artista, ? que adapta en todo momento su obra al gusto imperante para satisfacer la demanda-, provoca una sucesión vertiginosa de estilos. Lo ?útil? es juzgado por las sensaciones, siendo objeto de conocimiento físico e intelectual (Razón Pura). Lo ?bueno? es juzgado racionalmente con respecto a algunos objetivos, o a un objetivo en sí mismo (Razón Práctica). Lo ?bello? es juzgado por los sentimientos, siendo un objeto de placer o disgusto más que de conocimiento (Puro juicio). Lo útil existe para todos los seres, incluidos los animales. Lo bueno existe sólo para los seres racionales. Lo bello existe sólo para los seres humanos, ya que ellos son seres racionales y sensibles al mismo tiempo (ello es puro placer). ?La ausencia de ?interés? y ?objetivo? es una característica permanente de los juicios estéticos que forman parte en cualquier moderna concepción de arte.? ?The absence of ?interest? and ?aim? is a permanent feature of aesthetic judgements embodied in all current modern conceptions of art.? MOSSETTO, G. (1993), Aesthetics and Economics, Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, P. 19. 9 BROSIO, G. y SANTAGATA, W. (s.f.) ?Il ?campo artístico?, i giovani, le istituzioni e il mercato della pittura contemporanea?, investigación inédita para el Arpa y la Región de Piamonte, pp. 14- 15. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 15 La situación del mercado del arte contemporáneo presenta en la actualidad una complejidad sin precedentes debido, entre otros factores, a la especialización y diversificación de los mediadores que intervienen en los procesos de promoción, distribución y comercialización de los productos, al entrecruzamiento de las actuaciones públicas y privadas, a la nueva oleada de espacios para el arte, al incremento del número de artistas y al ritmo frenético ?que antes apuntáramos- con que se suceden las nuevas tendencias, a la incorporación de nuevos soportes, a la hibridación resultante de la interdisciplinariedad, al constatable proceso de desmaterialización de la obra y al fenómeno de internacionalización de los mercados. Los procesos globalizadores han afectado -como no podía ser de otro modo- también al sistema artístico trayendo aparejada una mundialización de su escena, a la que se han incorporado en las últimas décadas artistas provenientes de la ?periferia? del mundo del arte (Europa del Este, América Latina, África, Australia, países del Extremo Oriente, etc.) configurándose un nuevo mapa artístico multicultural. Frente a la vorágine del mercado del arte contemporáneo cabe también, sin embargo, adoptar una postura transgresiva,-a la que nos referimos especialmente en la segunda parte de este estudio a través del análisis de los trabajos de artistas paradigmáticos de la tendencia contextual (como Santiago Sierra, Hans Haacke o Maurizio Cattelan) reunidos en distintas tipologías de crítica al negocio del arte y sus instituciones. No obstante, comprobaremos que este posicionamiento con respecto al mercado del arte contemporáneo que adoptan las formas de Arte contextual constituye en sí mismo una entelequia pues es ?en cualquier caso- inocuo ya que cualquier crítica que instrumentalice los canales de circulación del mercado para hacerse visible, termina siendo incorporada y neutralizada por el sistema del arte (ni tan siquiera las tentativas de introducción de objetos artísticos en canales de distribución ajenos al mundo del arte-como algunos proyectos de Cildo Meireles o Barbara Bloom, o las experiencias metarreales de Marcel Broodthaers o Christine Hill, logran evadir el control del sistema.) Según José Luis Brea, ?nada que tenga la forma de la negación calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente la coartada del compromiso cumplido anticipando el momento de su absorción integrada.? 10 Por tanto, paradójicamente, este tipo de arte es fagocitado por el mercado que logra desarrollar mecanismos alternativos para asimilarlo de la misma manera que 10 BREA, J.L. (2004), El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, p. 160. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 16 consigue introducir incluso los nuevos lenguajes, nacidos para hacer entrar en crisis al sistema, a través de la fórmula del fetiche evocador de la experiencia estética. Así pues, las prácticas artísticas se perfilan como una herramienta eficaz de denuncia de las tensiones que acontecen en el mercado del arte contemporáneo ?del que forman parte-, pero su poder se extingue ahí ya que carecen de un deseable efecto transformador. Consideramos que de esta aceleración que caracteriza al arte de nuestro tiempo es responsable su propio mercado que influye determinantemente en la construcción de la historia del arte actual definiendo, legitimando y valorizando qué es o no arte. En su ensayo Ecosistema y explosión de las artes, Juan Antonio Ramírez alude a esta función que indirectamente asume el mercado argumentando que éste es importante ?pues la valoración económica que obtienen los productos artísticos influye bastante en la estructuración retrospectiva de los mismos.? 11 Además, como sugiere Alberto Fiz ?el mercado del arte, en definitiva, no es fin en sí mismo y a veces puede interpretarse como el síntoma de un cambio más profundo en el ámbito de la historia del arte.? 12 El mercado del arte adopta unas características especiales debido a la naturaleza peculiar de las mercancías que suministra (únicas e irrepetibles, hasta cierto punto, y sometidas a fuertes fluctuaciones de precio, que no pueden explicarse en base a las leyes de la oferta y la demanda que regulan la construcción del valor económico en los mercados tradicionales) resultando un mercado imperfecto. Esta especificidad del mercado del arte obedece, como explica Xavier Greffe, a la existencia de un ?cuasi-mercado? 13 concatenado al mercado visible de las obras de arte y cuya competencia es la legitimación de los estilos artísticos. Ambos mercados no están perfectamente sincronizados, siendo este desfase responsable de la oscilación de los precios de los productos artísticos, ya que una obra que se anticipe al reconocimiento del estilo al que pertenece disfrutará de una plusvalía excepcional, mientras que se depreciarán aquellos 11 RAMÍREZ, J.A. (1994), Ecosistema y Explosión de las artes, Barcelona, Anagrama, p.59. 12 ?Il mercato dell?arte, insomma, non é fine a se stesso e talvolta puó essere letto come il sintoma di un cambiamento piú profondo nell?ambito della storia dell?arte.? FIZ, A. (1995), Investire in arte contemporanea, Milano, FrancoAngeli, p. 18. 13 Cfr. GREFFE, X. (2005), ?Il mercato dell?arte é un mercato?? en UniNews, Settimanale del Gruppo UniCredit, pp.1-7, documento en línea, http://uninews.unicredito.it/it/articoli/page.php?id=4337 (28/07/05), passim. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 17 trabajos valorados tardíamente, ya en la fase de declive de la tendencia en que se insertan. La interacción entre ambos mercados se haya, además, viciada de origen ya que aunque el mercado primario esté dominado por los actores responsables de la legitimación de la obra de arte influyendo en los precios del mercado secundario, también el mercado secundario condiciona la legitimación de los estilos artísticos (esto es, en el cuasi-mercado) ?o, al menos, en su apreciación por parte del público- y, en consecuencia, en los precios del mercado primario. Esta situación no acontece en los mercados de otros tipos de bienes, en los que el mercado secundario, también llamado ?de ocasión? o ?de segunda mano?, no condiciona la formación de los precios en el mercado primario 14 . Pero antes de abordar el complejo binomio Arte-Mercado, se hace necesaria una reflexión sobre el concepto de arte como mercancía que trate - aceptada la reducción de las obras de arte a meros productos parangonables al resto de objetos de consumo-, los distintos tipos de valor de los que la obra de arte es portadora, y que la hacen ser codiciada en su mercado específico, y concrete los factores que determinan la estimación de su valor de mercado. Por este motivo, la primera parte de nuestro trabajo, - a la que antes nos referíamos, relativa al análisis del actual sistema del mercado del arte -, se corresponde con los dos primeros capítulos de este estudio que hemos denominado El arte como mercancía y El binomio Arte-Mercado, mientras que la segunda incluye los capítulos tercero, cuarto y quinto, referidos al Arte Contextual. De esta forma la estructura de la tesis queda dividida en cinco grandes capítulos: 1. El arte como mercancía, 2. El binomio Arte-Mercado, 3. Aproximación a la Noción de Arte Contextual, 4. Actitudes y medios de los artistas contra el negocio del arte y sus instituciones. Tipologías de Arte Contextual y 5. Análisis con índices hedónicos de las obras contextuales vendidas en subasta de 1991 a 2007, que constituyen el cuerpo de la misma y que se completan con la presente introducción (que recoge una presentación del trabajo, la formulación de sus objetivos, la justificación del tema escogido y la metodología de la investigación), un sexto capítulo destinado a la exposición de las conclusiones y la bibliografía. El documento se acompaña con los materiales incluidos en el CD de Anexos, correspondientes a las fichas técnicas de las obras contextuales consideradas para el análisis económico de dicha tendencia, así como las tablas de los datos estadísticos que en el capítulo 5 de la tesis se reflejan en forma de gráficos y la relación de códigos utilizados para el cálculo. 14 Para ampliar las nociones de ?mercado primario? y ?mercado secundario? cfr., el cap. 2 de este texto. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 18 El primer capítulo de este trabajo, subdividido en tres apartados, El concepto de mercancía en el arte, El valor del arte y La estimación del valor de mercado de las obras de arte, está dedicado a desentrañar el concepto de arte como mercancía, el cual constituye, a nuestro juicio, uno de los argumentos de especulación más controvertidos del S.XXI, que el proceso de desmaterialización del arte y la consecuente transición desde una economía de mercado hacia una nueva economía de distribución, no ha hecho más que complicar. La obra de arte representa no sólo un valor artístico sino también especulativo y de inversión altamente rentable ?debido a su naturaleza exclusiva- convirtiéndose en una mercancía de fácil transacción, casi siempre al margen de un efectivo control fiscal, que satisface las necesidades económicas y de prestigio cultural de un público no siempre incondicional del arte, caracterizado por intereses de orden económico más que estético salvo contadas excepciones. Su valor artístico se define en base al económico siendo el producto artístico legitimado como ?obra de arte? en la medida en que es objeto de interés por parte de los agentes del mercado. De esta forma, el arte alienado por las leyes del mercado y de la adquisición de nuevos productos pierde progresivamente su función estética primigenia asumiendo una nueva función económica. Así pues, al hilo de las disquisiciones previas en torno a la consideración del arte como bien de consumo fruto de un extendido desinterés estético, -al que antes hacíamos mención-, de los conceptos de alienación y cosificación o del de fetichismo de la mercancía, surge una reflexión en relación al progresivo aumento de protagonismo de los mediadores en arte en detrimento de la figura del artista que queda relegada a la condición de mero producto, lo que nos lleva a plantearnos la necesidad de una redefinición de la hipótesis de partida expresada en el enunciado mismo del capítulo: conviene plantear ¿El arte como mercancía? o mejor ¿El artista como mercancía? Cerrado el apartado El concepto de mercancía en el arte se abre uno nuevo que se pregunta por El valor del arte y que analiza los tipos de valor que ostentan la obras (valor de uso, valor artístico, valor comercial) relacionándolos con las distintas motivaciones del coleccionismo (placer, prestigio, inversión y especulación) y tratando de discernir si existe una correspondencia directa entre el valor de cambio y el valor estético 15 . Entendiendo que el valor de cambio no viene 15 Para una definición precisa de las nociones ?artístico? y ?estético? cfr., apartado 1.2. del primer capítulo de esta tesis. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 19 determinado estrictamente por el valor estético, conviene desentrañar cuáles son entonces los factores que contribuyen a la formación del precio de las obras de arte (características de la propia obra, del artista y del mercado, condiciones del entorno cultural y factores macroeconómicos, etc.) siendo éste el argumento del que se ocupe el tercer y último apartado del primer capítulo, La estimación del valor de mercado de las obras de arte. El segundo capítulo trata de aproximarnos a la realidad del mercado del arte contemporáneo introduciendo el argumento mediante la Revisión histórica de las relaciones arte-mercado que demuestra cómo ambas esferas, -la del arte y la de la economía-, siempre han guardado estrecha conexión aunque, en nuestros días, ese solapamiento (o espacio de intersección entre dos conjuntos) sea mucho más evidente debido al proceso recíproco de mercantilización del arte y culturalización de la economía en el que estamos inmersos. El punto 2.2 Aproximación al mercado del arte contemporáneo, se subdivide a su vez en cuatro nuevos epígrafes que se refieren a las Particularidades del sector, la Rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo, El Mercado del arte en el espacio Europeo y su Marco Legal. El comercio del arte actual comparte características con el resto de los mercados específicos que generan las distintas actividades económicas, como la influencia de la situación económica general en la evolución de sus precios (acentuada en el sector de las artes plásticas y visuales al tratarse de bienes de lujo 16 y, por tanto, superfluos) pero, sin embargo, presenta algunas particularidades y características esenciales debido a la naturaleza del objeto de sus operaciones: los bienes simbólicos 17 , como la mayor dificultad de venta de las obras de arte ?y en especial de las contemporáneas- respecto al resto de activos (reales o financieros) o la imposibilidad de aplicar ?como ya indicamos- las leyes económicas que rigen la distribución y venta de cualquier otro producto debido a su difícil cálculo económico; Por tanto, en este capítulo trataremos de discernir cuáles son las peculiaridades del mercado que genera el sector de las artes plásticas y visuales. 16 Cfr. concepto de bienes de lujo de VEBLEN, T. (1987), Teoría de la clase ociosa, Barcelona, Orbis, passim. 17 Cfr. concepto de bienes simbólicos de PANOFSKY, E. (1962), La storia dell?arte come disciplina umanistica, Torino, Einaudi, passim, y SANTAGATA, W. (1998), Simbolo e Merce. I mercati dei Giovanni artisti e le istituzioni dell?arte contemporanea, Bologna, Il Mulino, passim. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 20 El beneficio que reporta la adquisición de una obra de arte no sólo será de orden espiritual sino también material ya que en un espacio de tiempo mayor o menor generará una plusvalía. Sin embargo, existen opiniones muy dispares acerca de la rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo; En el apartado 2.2.2 se revisarán los principales argumentos de autoridad sobre esta cuestión (Anderson, Stein, Baumol, Frey y Pommerehne, Simmonot, Pesando, Buelens y Ginsburg, Mo, Ko, Woo y Kwok, Heilbrun y Gray, Chanel, Gerar Varet y Ginsburg, Grampp, Raymonde Moulin, Angela Vettese, Enrique Farriols Viader, Helena Ramos Losada, etc.) que confirmarán que no es posible emitir un juicio general sobre la conveniencia o no de las inversiones en arte ?especialmente si se trata de arte contemporáneo- porque entran en juego numerosos factores como la elección de los artistas y de las obras o de los momentos de compra y venta, que impiden regularizar y predecir los comportamientos de las mismas. El riesgo es especialmente alto cuando se trata de arte contemporáneo de artistas vivos ya que la legitimación por el ámbito artístico de estilos innovadores es muy reciente y se corre el peligro de que las frecuentes revisiones terminen por desbancar esas tendencias. Sin embargo, y como contrapartida, las inversiones en arte contemporáneo permiten obtener altos beneficios a corto plazo, cosa que no ocurre en el caso de la inversión en estilos consagrados en la que el riesgo es bajo pero la posibilidad de ganancias se contempla sólo a largo plazo. Ya hemos señalado que la situación del mercado del arte contemporáneo presenta en la actualidad una gran complejidad, debido entre otros aspectos a la globalización de los mercados (que hasta hace muy pocos años funcionaban con estructuras empresariales mínimas dentro de los límites de un espectro poco expandido.) En Europa esta problemática se acentúa aún más al situarnos en el marco de la convergencia hacia un mercado artístico común. En el apartado 2.2.3 se presentarán algunos datos sobre el volumen de negocios del mercado del arte contemporáneo europeo y su representación en el mercado mundial, recurriendo al estudio de Kusin & Company 18 , que revela la gran cantidad de contribuciones aportadas por el mercado del arte como la generación de externalidades positivas, pero también un preocupante declive en la participación Europea en el mercado global desde 1998, que ha descendido en un 7,2% a favor de los Estados Unidos, debido fundamentalmente a la rigidez de las normativas fiscales comunitarias y 18 KUSIN & COMPANY (2002), The European Art Market in 2002, Helvoirt, The European Fine Art Foundation. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 21 nacionales que lejos de fomentar el coleccionismo, obstaculizan la competitividad de Europa en el mercado internacional. Siendo una de las principales causas de esta pérdida de competitividad del mercado europeo, el encorsetamiento al que las normativas fiscales comunitarias y nacionales lo someten, nos resulta de vital importancia conocer la normativa fiscal del comercio del arte en nuestro país (fiscalidad aplicable a las transacciones de obras de arte y a la tenencia de las mismas, posibilidad de dación en pago de bienes del PHE e incentivos fiscales del mecenazgo) así como el problema que plantea el artículo 30 del Tratado de la Unión Europea respecto a la libre circulación de mercancías. Estos aspectos se tratarán en el ya citado punto 2.2.4 Marco Legal, en el que, además, se abordará someramente el Régimen jurídico de protección del Patrimonio Histórico Español respecto al tráfico de bienes (transacciones jurídicas y movilidad geográfica nacionales e internacionales). Una vez perfiladas las características del mercado del arte en la actualidad ?con referencia expresa al de obras de arte contemporáneo- conviene individuar los agentes que en él operan y que configuran la estructura del mismo, a saber: los artistas-productores, los intermediarios (directos e indirectos) y los coleccionistas. Estos tres grupos definen la estructura del mercado del arte desde el S.XIX y de su caracterización así como de la reflexión sobre sus funciones, nos ocuparemos en el apartado 2.3. que se inicia con el rastreo de los orígenes del actual sistema del arte. El capítulo 3, Aproximación a la noción de Arte Contextual, introduce la segunda parte de nuestra investigación con un enfoque del mercado del arte desde la óptica de los artistas, contemplando la postura que aquellos que hemos denominado contextuales adoptan frente al mismo y trazando un recorrido histórico de la tendencia. El engrosamiento del ámbito artístico en la era del capitalismo cultural y de las llamadas sociedades del conocimiento ha traído aparejada una profunda interacción entre ámbito artístico y campo artístico: el ámbito artístico legitima al campo artístico decidiendo qué forma parte de él y qué queda excluido. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 22 Ante este panorama el artista no puede quedar indiferente y debe posicionarse desde una de las tres únicas vías posibles: 1. Someterse a los dictados del mercado del arte, 2. Mantenerse al margen del sistema del arte o, lo que es lo mismo, no existir, ó 3. Utilizar la práctica artística como instrumento -si no transformador- al menos crítico contra el mercado del arte. Esta tercera vía, que surge como revulsivo ante la situación descrita, es la practicada por los artistas adhesionados a la tendencia Arte Contextual. Tras acotar conceptualmente la noción de Arte contextual se hace referencia a distintos artistas del S.XX y principios del S.XXI que recurren a diferentes medios y actitudes como resistencia frente a la marcha del mercado convirtiendo la lucha contra el negocio del arte y sus instituciones en objeto de sus reflexiones. Pero, paradójicamente, incluso las obras que obedecen a una voluntad de ruptura con los mecanismos que rigen el mercado del arte son absorbidas por ellos (y no podría ser de otra manera ya que se sirven de éstos y los utilizan como canal). El capítulo 4, Actitudes y medios de los artistas contra el negocio del arte y sus instituciones. Tipologías de Arte Contextual, profundiza en las respuestas de los artistas contra el mercado del arte, suponiendo una reflexión crítica ?desde casos concretos de la producción artística misma- sobre los argumentos tratados en la primera parte de nuestro estudio (la consideración del arte como mercancía, la reflexión sobre el funcionamiento de los circuitos de producción, venta y difusión del arte contemporáneo y el papel de los intermediarios y de los consumidores de arte ?que acaso podrían también englobarse dentro del grupo de aquellos por condicionar igualmente la oferta-) y pretende configurar una suerte de catálogo de los artistas pertenecientes a la tendencia que hemos venido en denominar Arte Contextual, clasificándolos de forma sistematizada en diferentes tipologías que representan un paradigma de las distintas vertientes críticas contra el mercado del arte desarrolladas por los propios artistas como argumento de sus obras y que podemos sintetizar en ocho núcleos temáticos: la crítica del arte como mercancía (considerando no sólo la reducción del arte a producto enajenable sino teniendo en cuenta también la desmaterialización del objeto artístico y la nueva condición del artista como ready-made), la reflexión sobre los canales de circulación y difusión del arte, la crítica de las instituciones culturales y expositivas, el cuestionamiento de los mecanismos de selección del sistema del arte, el elitismo del mundo del arte, la sobrevaloración del concepto de autoría, la crítica de la noción de autenticidad y la crítica del coleccionismo. El capítulo 5, Análisis con índices hedónicos de las obras contextuales vendidas en subasta de 1991 a 2007, constituye el análisis económico de la Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 23 tendencia Arte Contextual y de las corrientes (Pre War, Post War y Arte Actual) y los distintos movimientos que la conforman (Dadaísmos, Surrealismo, Nuevo Realismo, Body Art, Arte Conceptual, Land Art, Fluxus, YBA, etc.) Este punto de nuestro trabajo presenta la evolución de los índices de precio calculados a partir de más de 5000 obras de artistas pertenecientes a la tendencia Arte Contextual vendidas en subasta desde 1991 hasta 2007. Los datos utilizados para el cálculo de los índices hedónicos (precios de transacción de las obras y sus características) han sido tomados de la base de datos Artindex Plus de la sociedad Art Investment S.r.l. (antigua Gabrius Fine Art S.r.l.), que recoge las obras vendidas en las principales casas de subasta del mundo desde 1980 hasta nuestros días. Del total de los 166 artistas seleccionados en nuestra tesis, sólo 73 se encuentran presentes en la base de datos de Munus Art Investment ya que la mayoría son jóvenes artistas que aun no tienen presencia en el mercado secundario. De estos 73 artistas, de los que se contemplan ventas en subastas, solo 52 han sido tomados en consideración para efectuar el análisis económico pues de los 21 restantes no existían obras en la base de datos que obedecieran a la categoría individuada como Arte Contextual. Los resultados que se desprenden del capítulo 5 nos permiten cotejar la hipótesis de partida: incluso el arte que critica el mercado es absorbido por éste comprobándose que el Arte Contextual tiene un mercado en el que sus obras alcanzan altas cotizaciones. Finalmente, el trabajo incluye un capítulo de conclusiones en el que se recogen las principales reflexiones que se derivan de este estudio. 0.2 Objetivos La hipótesis central que anima nuestro estudio es que el mercado del arte contemporáneo condiciona la producción del arte actual (ofreciendo una perspectiva interpretativa válida de las obras) y que incluso las prácticas artísticas que constituyen en sí mismas una contestación a aquél son absorbidas y neutralizadas, adquiriendo paradójicamente elevadas cotizaciones. La consecución de los objetivos que a continuación formulamos nos conducirá a la demostración de la hipótesis de partida. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 24 Objetivo general ? Contrastar cómo el mercado del arte incide en la creación plástica actual determinando la evolución del arte contemporáneo. ? Comprender el arte actual a través de la aproximación a la estructura comercial que lo soporta, es decir tomando en consideración su dimensión económica como una nueva perspectiva de estudio. ? Demostrar que el Arte Contextual, paradigma de un posicionamiento crítico frente al sistema del arte, tiene un mercado y analizar sus dimensiones. Objetivos específicos ? Reflexionar sobre la noción de mercancía en el arte. ? Distinguir los distintos valores de los que la obra de arte es portadora y analizar la falta de correspondencia entre valor artístico y valor económico que hace de la función mercantil del arte quizá la más importante en nuestros días. ? Individuar los distintos factores que inciden en la formación de los precios de las obras. ? Revisar las conexiones arte-mercado demostrando la relación que siempre ha existido entre ambos ?aunque en la actualidad ésta sea más compleja-. ? Aproximarse a las particularidades del sector del arte contemporáneo ? describiendo su funcionamiento- y a los problemas surgidos de la internacionalización de los mercados. ? Examinar la rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo. ? Estudiar el marco legal en el que se desarrolla el tráfico de bienes. ? Determinar la función de los distintos agentes que intervienen en el mercado del arte: artista-productor e intermediarios (del lado de la oferta) y coleccionistas (del lado de la demanda). ? Demostrar la incidencia del sistema del arte en las prácticas artísticas contemporáneas a través de la aproximación a la obra de una muestra de artistas contextuales que lo critican. ? Elaborar un catálogo de la tendencia Arte Contextual. ? Analizar económicamente las obras contextuales vendidas en subasta de 1991 a 2007 para cotejar con datos empíricos nuestras premisas verificando la hipótesis de partida y validando nuestra investigación. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 25 0.3 Justificación del tema La elección de este tema nace de un interés personal por comprender la estructura comercial del arte. Finalizados los estudios de BB.AA. el recién licenciado que aspire a convertirse en artista plástico profesional debe enfrentarse al mercado del arte, un contexto totalmente diferente al de las facultades y sobre el que éstas no proporcionan suficientes orientaciones. Acusamos la carencia en los programas de estudios de BB. AA. de alguna asignatura que confiera al estudiante las herramientas necesarias para no zozobrar en los meandros del complicado sistema del arte y que tienda un puente entre la actividad desarrollada en las aulas y la inserción de la misma en el mercado del arte. Uno de los aspectos más cuestionados en el programa de la licenciatura en BB. AA. es la falta de conexión con el mundo real, con las corrientes más actuales de la creación y la reflexión teórica con la problemática profesional del futuro artista (cuestiones que en los últimos años comienzan a paliarse). Por consiguiente, este estudio, pretende ser una investigación útil que afronte el mercado desde la óptica del artista. Además, la propia naturaleza del arte actual impide que podamos aproximarnos a éste a través de las teorías críticas que resultaban válidas para la comprensión de las tendencias de otros tiempos. Su complejidad y diversidad exige la búsqueda de métodos alternativos -al resultar insuficientes los tradicionales- que arrojen luz sobre la significación de sus distintas facetas. La Historia del Arte, como disciplina, entra en crisis al ocuparse estrictamente de los aspectos formales de la obra y de los relacionados con su contexto socio-histórico, descuidando otras dimensiones igualmente fundamentales como la económica. Esta nueva perspectiva de estudio ?que multiplica los puntos de vista- nos permitirá obtener un conocimiento más objetivo de la realidad objeto de estudio: la aproximación al arte contemporáneo (o, al menos, a la tendencia contextual) desde su mercado, de ahí la importancia de conocer su funcionamiento. Las obras pertenecientes al Arte Contextual, ejemplificaciones de las reacciones contra el mercado del arte contemporáneo, han sido tradicionalmente encuadradas en diferentes movimientos. Puesto que esta tendencia aglutina a artistas que pertenecen a distintas corrientes temporales y movimientos,-que nosotros hemos agrupado bajo un nuevo denominador común-, entendíamos necesaria una sistematización de dichos datos en un catálogo donde se recojan algunas ejemplificaciones de la obra de cada autor. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 26 0.4 Metodología La metodología abordada para el desarrollo de esta tesis comprende la secuenciación de diferentes tareas. 1º. En primer lugar, -y tras la elección del tema y titulación del proyecto-, el diseño de un plan de trabajo a través de un índice provisional que funciona como hipótesis y que se ha ido reestructurando y detallando hasta acotar el ámbito de la tesis. 2º. En segundo lugar, una exhaustiva investigación bibliográfica en diferentes bibliotecas y hemerotecas (Facultad de BB.AA. de Granada, Facultad de Ciencias de la Educación de Granada, Facultad de Filosofía y Letras de Granada, Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de Granada, Facultad de BB.AA. de Sevilla, Facultad de Filosofía y Letras de Barcelona, Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de Barcelona, Facultad de Economía de las Artes, la Cultura y la Comunicación de la Universidad Comercial Luigi Bocconi de Milán) y centros de documentación (Centro de Documentación del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ?Sevilla-, Centro de Documentación de Arteleku ?San Sebastián-) e investigación (ICARE -Centro Internacional de Investigación en Economía del Arte de la Universidad Ca? Foscari de Venecia) obteniendo como resultado la elaboración de una bibliografía (a partir de una bibliografía cruzada) que se concreta en la generación de los ficheros bibliográfico y de lectura. 3º. La lectura y consulta de la documentación recopilada, nos ha permitido delimitar el estado de la cuestión y considerar, como punto de partida, los resultados de investigaciones precedentes directamente relacionadas con el tema que nos ocupa. 4º. La revisión de tesis doctorales realizadas en universidades españolas estrechamente vinculadas con nuestro proyecto de investigación (localizadas tras una búsqueda en la Base de Datos de Tesis Doctorales (TESEO) 19 del Consejo de Universidades) y tesis de licenciatura italianas [RAMOS, H. (1996), Aproximación económica al sector de las artes plásticas contemporáneas en Cataluña. Análisis de los precios y de la rentabilidad de una muestra de pintores de Barcelona, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, EXPÓSITO, J. 19 http://teseo.mec.es/teseo/jsp/teseo.jsp (30/12/07) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 27 (2000), Los mediadores en arte y su incidencia en la pintura contemporánea sevillana: 1975-1995, tesis doctoral inédita, Universidad de Sevilla, ARMAÑANZAS, E. (1993), El color del dinero. El boom de las subastas de arte, acontecimiento cultural en prensa, Bilbao, Rekalde, Universidad del País Vasco, TORRES LÓPEZ, M. (1992), El mercado del arte de vanguardia en Barcelona de 1960 a 1970, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, FARRIOLS VIADER, E. (1980), La inversión en obras de arte. Estudio cuantitativo de la comercialización de las obras de arte, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, TURLON, A. (2006), Il Surrealismo: Analisi con gli indici edonici delle opera surrealiste vendute all?asta dal 1991 al 2005, tesis de licenciatura inédita, Universidad Ca? Foscari de Venecia, etc.] nos ha ayudado a diseñar una metodología eficaz tomando como referente los procedimientos metodológicos de dichos trabajos, además de aportar una valiosísima información a nivel de contenidos. 5º. La revisión bibliográfica ha sido complementada con la participación en Cursos, Jornadas, Congresos, Seminarios y otros eventos de difusión científica, que nos han proporcionado datos de interés de última actualidad para nuestro trabajo, habiendo resultado especialmente significativos las Ferias de Arte Contemporáneo ARCO'03 y ARCO?04, las mesas de debate del Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo y el ?I Congreso de Estudios Visuales? (Madrid, 2004), el "II Curso de Coleccionismo Artístico" (Sevilla, 2003), el ?Seminario Arte y Saber? (Sevilla y San Sebastián, 2003), el ?Seminario Internacional Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? (Madrid, 2004), la ?I Jornada de Gestión Cultural. Tasación y peritaje de obras de arte? (Málaga, 2005), las ?Jornadas de debate: El estatus del Artista? (Madrid, 2005), el ?Certificado de aptitud en Valoración y tasación de Bienes Culturales?, (Granada, 2006), las Jornadas ?10.000 francos de recompensa. (El museo de arte contemporáneo vivo o muerto)? (Baeza, Jaén, 2006), las ediciones 51 y 52 de la Bienal de Venecia (Venecia, 2005, 2007) o el Congreso Internacional ?New Frontiers in Arts Sociology: Creativity, Support and Sustainability? (Lüneburg, Alemania, 2007), entre otros. 6º. Además, la realización de estancias breves en el Instituto de Historia Económica de la Universidad Luigi Bocconi de Milán y en el Centro de Investigación en Economía del Arte (ICARE) de la Universidad Ca? Foscari de Venecia, han sido fundamentales para completar algunas cuestiones de nuestra investigación (en especial el capítulo 5 de la misma referente al análisis económico del Arte Contextual) que permanecían desligadas. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 28 7º. Asimismo, la entrevista con expertos en la materia que nos ocupa, como la crítica de arte Angela Vettese, la profesora Marilena Vecco o el matemático Giacomo di Benedetto, ha sido clave para el esclarecimiento de algunos aspectos. El resultado es un trabajo interdisciplinar caracterizado por un pluralismo metodológico que se concreta en un enfoque cualitativo y cuantitativo (a través de la realización de un trabajo de campo 20 enfocado al análisis económico del Arte Contextual) y aporta una reflexión crítica en torno al tema escogido desde la óptica del artista. La metodología aplicada para la elaboración de la primera parte de nuestra tesis es eminentemente cualitativa mientras que para la segunda, referente al Arte Contextual se ha puesto en marcha un aparato metodológico que combina el método cualitativo con el cuantitativo. Así pues, hemos procedido a la selección de la muestra de artistas contextuales recurriendo a una metodología que podríamos denominar rizomática, mediante la cual la elección de unos artistas nos ha llevado a la de otros estrechamente vinculados. La revisión de los catálogos de las principales muestras de arte actual y repertorios de artistas nos permitió individuar una muestra estadísticamente representativa de la población de artistas integrantes de la tendencia Arte Contextual. El elenco de artistas contextuales fue incrementándose a medida que avanzaba la investigación, gracias al análisis de textos críticos sobre los mismos en los que además se citaban otros artistas. Una vez completado un inventario de artistas contextuales suficientemente amplio y satisfactorio, construido mediante un sistema no lineal de búsqueda de información basado en enlaces asociativos entre documentos a modo de hipertexto, se procedió a sistematizar la información mediante la categorización de los mismos en distintas tipologías en función del carácter de la crítica contra el mercado del arte ejercida. Para el análisis económico de la tendencia se individuaron los artistas contextuales incluidos en la Base de Datos Art Investment 21 distinguiendo, de esta forma, entre artistas con un mercado primario y artistas con un mercado secundario (venta en subastas). 20 El trabajo de campo, práctica espacial de sentido figurado en nuestra investigación, consiste en la recogida de materiales de la Base de Datos Art Investment para la realización de un catálogo de obras contextuales. ?El trabajo de campo de la investigación en historia del arte tiene la especificidad añadida de que su primera fuente es la propia obra de arte, por lo que la recogida de materiales implica la elaboración de un catálogo de las obras que van a ser objeto de estudio.? BORRÁS, G. (2001), Cómo y qué investigar en historia del arte. Una crítica parcial de la historiografía del arte española, Barcelona, Ediciones del Serbal, p.191. 21 http://www.munusartinvest.com/ (30/12/07) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 29 De entre las obras de los artistas registrados en la base de datos se seleccionaron solamente aquellas que obedecían a la categoría de Arte Contextual (ya que no necesariamente toda la producción de un mismo artista debe corresponder a esta tendencia) computándose 5005 observaciones. Además, se segmentó la muestra subdividiéndola en corrientes [Pre War (antes de la Segunda Guerra Mundial), Post War (después de la Segunda Guerra Mundial) y Arte Actual (desde los años setenta en adelante)] y movimientos (ya que los artistas reunidos bajo la denominación de Arte Contextual han sido clasificados por la Historia y la Historiografía en otros movimientos.) Para el estudio económico de la tendencia, sus corrientes, movimientos y artistas, se utilizó el método estadístico recurriendo a la técnica de regresión hedónica 22 para la construcción de los índices de precios, calculándolos a partir del análisis de datos secundarios (obras registradas en la Base de Datos Art Investment). De esta forma, los razonamientos teóricos planteados pueden corroborarse con datos empíricos. 22 Para ampliar la explicación sobre el modelo de regresión hedónica utilizado para la construcción de los índices de precios, cfr. el capítulo 5 de esta tesis. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 30 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 31 CAPÍTULO 1 EL ARTE COMO MERCANCÍA 1.1 El concepto de mercancía en el arte El diccionario de la Real Academia Española define la voz ?mercancía? en los siguientes términos: ?Trato de vender y comprar, comerciando en géneros. // Todo género vendible. // Cosa que se hace objeto de trato o venta.? 23 El arte visto como mercancía, es uno de los argumentos más complejos de especulación del S.XXI. Los bienes pueden clasificarse en instrumentales o indirectos (aquellos destinados, a su vez, a la producción de bienes de consumo directos) y bienes de consumo. Si partimos de la hipótesis que entiende las obras de arte como bienes concluiremos en afirmar que éstas no constituyen bienes instrumentales por lo que deben ser clasificadas como bienes de consumo. Raspi afirma que la obra de arte es un ?bien de consumo de características especiales, caracterizado por un valor que tiende a aumentar con el tiempo, por una duración ilimitada y por la unicidad del producto.? 24 23 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (1981), Diccionario Manual e Ilustrado de la Lengua Española, Madrid, Espasa-Calpe, p. 999. 24 ?bene di consumo delle caratteristiche particolari, caratterizzato da un valore che tende a crescere nel tempo, da una durata non limitata, dall?impossibilitá di identicitá del prodotto.? RASPI, A. (1997), Arte e mercato. Aspetti del mercato dell?arte contemporanea. Il caso del quadro, Roma, Artemide Edizioni, p.15. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 32 Carmela Gross, Se vende. Intervención en el Matadero de Madrid. (2008). 6,5 x 13 m. aprox. La artista brasileña instala un rótulo luminoso utilizando la tipografía de Hollywood identificando, de esta forma, el arte como espectáculo en venta. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 33 Para los economistas la obra de arte se define como ?un contenido artístico único, no reproducible, que se inserta en un soporte duradero (o, al menos, conservable) y de un valor monetario destinado a fluctuar en el tiempo según criterios no exclusivamente objetivos.? 25 Sin embargo, la mayoría de las prácticas artísticas de la actualidad escapan a esta definición ya que, dejando al margen las nociones de unicidad, reproducibilidad y perennidad (característica relativas en el arte actual), algunas obras de arte contemporáneo constituyen bienes tangibles mientras que otras pueden ser consideradas como servicios intangibles. En consecuencia, algunos bienes culturales son bienes de capital o de consumo duradero y generan servicios a lo largo de su vida útil (como un cuadro), mientras que otros (como una performance) sólo existen en un momento concreto 26 . En cualquier caso, en nuestras sociedades de consumo el arte se ha convertido en una mercancía ?o género vendible- al que corresponde un valor de cambio que ha desplazado la producción artística ?siguiendo a Achille Bonito Oliva- ?desde la calidad (valor) a la cantidad (mercancía)? 27 . Incluso las nuevas formas de arte inmaterial sujetas a una reciente economía de distribución constituyen un tipo de mercancía donde el objeto de la transacción se desplaza desde la propia fisicidad de la obra (objeto fetiche) hacia los derechos de autor. Esta progresiva sustitución de una economía de mercado por una economía de distribución que será característica del arte del S. XXI, es diagnosticada por José Luis Brea en su ensayo El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural: ?Hasta la fecha la economía del arte se sostiene en última instancia en un ?acto de comercio?, de intercambio con lucro que afecta a la propiedad del objeto que se transfiere. Sin embargo, y tanto más cuanto más se acentúe el carácter inmaterial de su modo de producción, las prácticas de producción de visualidad tenderán cada vez más a difundirse bajo economías de distribución, en las que no hay cambio en cuanto a la ?propiedad? del objeto y la transacción económica se refiere exclusivamente al derecho de ?acceso? a la información que contiene ?es 25 ?contenuto artistico unico, non riproducibile, che si innesta su un supporto durevole (o almeno conservablile) e di un valore monetario destinato a fluttuare nel tempo secondo criteri non esclusivamente oggettivi.? BESANA, A. (2003), L?arte in chiave economica. Letture ed Approfondimenti di economia della cultura e dell?arte, Milano, LED-Edizioni Universitarie di Lettere Economia. Diritto, P. 72. 26 Cfr. TOWSE, R. (ed.) (2005), Manual de Economía de la Cultura, Madrid, Edición Fundación Autor, p. 21. No obstante, como veremos más adelante, algunos economistas de la cultura consideran incluso los cuadros bienes de consumo perecedero porque están sujetos a su caída en desuso por los cambios de modas. 27 ?da qualitá (valore) a quantitá (merce).? Para Achille Bonito Oliva, el problema de la mercficación de la obra de arte estriba en su absorción por parte del mercado no en virtud de su calidad sino por su puro valor de cantidad y pertenencia al mundo mítico que representa la creación artística. BONITO OLIVA, A. (1975), Arte e Sistema dell?Arte, s. l., Lucrezia De Domizio, p. 38. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 34 decir economías similares a las que operan en el ámbito del cine, la televisión, la radiodifusión o la difusión musical.? 28 Esta suerte de ?fenómeno de anorexia?? recurriendo al término empleado por Achille Bonito Oliva- o tendencia a la desmaterialización de la obra, que parece caracterizar a una parte considerable del arte contemporáneo, no impide ? en contra de lo que pudiera pensarse- la comercialización del arte aunque sí parece plantear la necesidad de reorganizar y redefinir el sistema del arte, sus agentes y competencias, al eliminar la necesidad de los lugares reales, como los museos y la contemplación de la fisicidad de la obra. 29 Dice la historiadora del arte Carolina Medina Martínez a este respecto: ?si algo define el arte de la última década del siglo y de este nuevo milenio es que es mercancía. Este arte contemporáneo es un producto de éxito, necesitado de un amplio despliegue mediático para resultar rentable, puesto que la producción de muchas de estas obras no es precisamente barata.? 30 Y es que, efectivamente, el arte hoy es espectáculo en venta. Mario Fernando Bolognesi, observa en su artículo ?La Cultura y la Mercancía? esta misma deficiencia: ?el valor de cambio, el lucro y los negocios toman cuenta del arte. No hay espacio para la manifestación del juicio estético: el arte, en nuestro siglo, es objeto de diversión, de ocio. El proceso industrial de la cultura quiere la naturalización de la cosificación. Los negocios y el lucro son principios de la industria cultural.? 31 Enrique Farriols Viader 32 acusa en la actualidad el paso de una idea liberal e idealista del arte y de los artistas a otra radicalmente diferente que considera al arte una concreción de nuestra estructura económico-social. Este argumento constituye la idea motriz del conocido texto de Walter Benjamin ?El autor como productor? 33 . Para Benjamin, la condición del artista no es ajena a la organización 28 Cfr. BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 26. 29 BONITO OLIVA, A. (2000), Italia 2000. Arte e Sistema dell?Arte, Milano, Giampaolo Preparo Editore: Milano, p. 13. 30 MEDINA, C. (s. f.), ?El arte de los últimos veinticinco años? documento en línea, http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/04993.asp, (17/09/03), p. 4. 31 BOLOGNESI, M. F. (s. f.), ?La Cultura y la Mercancía?, documento en línea, http: //www.bu.edu/wcp/Papers/Aest/AestBolo.htm, (28/12/03), p. 2. 32 FARRIOLS, E. (1980), La inversión en obras de arte. Estudio cuantitativo de la comercialización de las obras de arte, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, p. 120. 33 BENJAMIN, W. (2001) ?El autor como productor?, en WALLIS, B. (ed.) (2001), Arte después de la modernidad, Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal. pp. 297 y ss. Este artículo fue originalmente concebido como un discurso para el ?Instituto para el estudio del fascismo? en París, el 27 de abril de 1934. La traducción inglesa es una reedición de la que aparece en Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, editado por Meter Demetz Harcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1978. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 35 en el contexto de la esfera del trabajo y su producto, -resultado de las relaciones de producción imperantes-, y refleja los modos del trabajo y la economía del momento registrando en cierta medida sus transformaciones. En la actualidad el autor-artista se sitúa junto al trabajador cualquiera formando parte del entramado socio-económico de su tiempo al mismo nivel e integrándose en un cuarto sector generador de riqueza: la industria de la subjetividad 34 . Según Grampp, el arte es un activo real (como también lo es una propiedad inmobiliaria) y se diferencia de los activos financieros (como las acciones o una cuenta bancaria) en que no produce liquidez inmediata (un activo líquido es aquel que se puede convertir fácilmente en dinero en metálico) sino que el beneficio mediato que obtiene el propietario es de índole espiritual: ?[?] el propietario de un cuadro obtiene la satisfacción de poseerlo, y acaso el placer de contemplarlo o de invitar a otros a que lo hagan; sabe que le pertenece , y le consta que otros saben que su colección expresa el gusto, el conocimiento, el esfuerzo y el carácter del propietario. En definitiva, esa colección perpetuará su recuerdo o le procurará alguna forma de placer. En último término, la satisfacción que se logra de las artes visuales es la experiencia visual que proporcionan a alguien, sea o no el propietario. Si la persona satisfecha no es el propietario, de todos modos éste se sentirá satisfecho de saber que lo que posee es valorado por otras personas. Lo que no incluye la satisfacción de la posesión del arte es un beneficio monetario explícito, que sí se obtiene de un bien financiero. Si una persona compra un cuadro, lo cuelga en la pared y el beneficio que obtiene es el placer de que el cuadro esté allí. Si compra un bono, lo guarda en un lugar seguro y los intereses que le rinde constituyen el beneficio que extrae de él.? 35 Sin embargo, aparte de estos ?beneficios estéticos? si aumenta el valor en el mercado del arte las obras rendirán un beneficio adicional. Conscientes de este hecho, advertimos que la mercantilización del arte experimenta en nuestros días un auge sin precedentes: En los años 80 el sector del arte creció espectacularmente atrayendo un importante volumen de negocios que lo convirtió en una de las industrias culturales más florecientes. Este fenómeno fue debido a una serie de fenómenos inéditos hasta el momento tales como la irrupción de artistas jóvenes con altas cotizaciones, la proliferación y 34 BREA, J.L. (2004), op. cit., passim. 35 GRAMPP, W. D. (1991), Arte, inversión y mecenazgo Un análisis económico del mercado del arte, Barcelona, Ariel, p. 42. El título original de esta obra de 1989 (que no ha sido traducido literalmente) es temendamente significativo: Pricing the Priceless (o tasando lo que no tiene precio). Traducción de Ribera de Madariaga. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 36 consolidación de las ferias de arte y otros espacios como centros neurálgicos de relaciones comerciales y la fuerte escalada inflacionista de los precios de las obras de arte protagonizada por las grandes casas de subastas. Nunca antes habían sido tantos y tan variados los canales de difusión y venta de bienes simbólicos ni tan espectaculares las cotizaciones alcanzadas por éstos. La multiplicación de espacios para el arte conoce, hoy, un auge sin precedentes; los museos y centros de arte de nueva generación se integran en el paisaje urbano de cualquier ciudad con un número razonable de habitantes: el Museo de Arte Abstracto Español (1966), el Museo Vostell Malpartida (1976), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) (1986), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) (1989), el Centro Atlántico de Arte Moderno de Canarias (CAAM) (1989), la Fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca (1992), el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAG) (1994), el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) (1995), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) (1996), el Museo de Bilbao (1997), el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla (CAAC) (1998), El Espacio de Arte Contemporáneo de Castelló (EACC) (1999), el Centro José Guerrero de Granada (2000), el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (2003), el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma (2003), el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (2003), el Museo Beulas de Huesca (2003), el Centro Párraga de Murcia (2003), el Museo de Arte Contemporáneo en el edificio de la Panera en Lleida (2003) o el Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC) (2005), son algunos ejemplos de la eclosión de museos y centros de arte contemporáneo en el territorio español desde los años sesenta y, sobre todo, en las dos últimas décadas. Igualmente (y en ocasiones como consecuencia del aumento de infraestructuras institucionales en determinados núcleos urbanos) la proliferación de galerías privadas de arte contemporáneo es un hecho destacable de este período 36 . La repercusión del aumento del mercado primario se deja sentir, además, en el mercado secundario, representando la venta en subastas el tercer factor que ha contribuido al boom del mercado en los 80. Nueva York, Londres y Ginebra, se 36 Según un estudio realizado por el Centre d?Estudis de Planificaciò (CEP), en 1990 existían en España un total de 640 galerías y 695 espacios públicos para el arte (centros cívicos, salas municipales, salas de exposiciones de entidades privadas o financieras, etc., sin ánimo de lucro) concentrándose en Madrid y Barcelona el 45% del total de las galerías aunque consolidándose en los últimos años otros núcleos de actuación como Valencia, Sevilla, Palma de Mallorca, Bilbao o Gerona como resultado de la creación en los mismos de infraestructura institucional (centros de exposiciones, museos, etc.), celebración de ferias, etc., o la actividad pionera de algún galerista. Cfr. BONET, L.; DUEÑAS, M.; PORTELL, R. (Coords.) (1992), El sector cultural en España ante el proceso de integración europea, Madrid, Ministerio de Cultura, pp. 215-219. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 37 han convertido en los grandes centros subastadores. La tradición, el potencial económico y el tipo de legislaciones nacionales vigentes en sus países (más permisivas o menos reguladoras respecto a la actividad de las casas de subastas y menos proteccionistas en relación a su patrimonio histórico-artístico) son algunos de los factores que han influido en ese liderazgo 37 . En España, por ejemplo, las casas de subastas aparecen a finales de los setenta. 38 Además, junto a los contextos espaciales específicos del arte o de la cultura (museos, galerías, fundaciones, etc.) se suman, en la actualidad, contextos no específicos (trama urbana, lugares de tránsito, espacios públicos, etc.), contextos inmateriales (internet) así como espacios culturales vinculados a la tradición (auditorios, teatros, grandes museos, ferias de antigüedades, etc.), con una voluntad de transgredir los espacios artísticos. Otro gran síntoma de los cambios que han transformado el comportamiento del mercado del arte son las ferias internacionales y las grandes exposiciones internacionales de arte que asumen la función de sismógrafos del estado de la producción artística reciente. La multiplicación de estas reseñas denota la descentralización del mercado del arte contemporáneo; si los centros neurálgicos fueron antaño París o Nueva York, en la actualidad se han ramificado. Las ferias comerciales [ARCO (Madrid), FIAC (París), BASEL (Basilea), L.A. (Los Angeles, EE.UU), MiART (Milán), Art Forum Berlin (Berlín), Art Cologne (Colonia), Kunstmark (Dusseldorf), Melbourne Artfair (Melbourne- Australia), Art Innsbruck (Innsbruck-Viena), Art Viena (Viena), Art Brussels (Wemmel-Bélgica), Lineart (Bruselas), Artfutura (Sevilla), Photoespaña (Madrid), Artexpo (Florida), Art Basel Miami (Miami), Art Budapest (Budapest), Arte Fiera (Bolonia), etc.] se consolidan como cita obligada en las agendas de coleccionistas e interesados en arte mientras que las grandes exposiciones, bienales, trienales y quinquenales legitiman los valores emergentes que surgen en el seno de la esfera artística. A la Bienal de Venecia (la reseña cultural más antigua de Europa, 1895), se han sumado nuevos eventos expositivos de carácter internacional como la Bienal de Sao Paolo (Brasil) inaugurada en 1951, la Documenta de Kassel 37 Las principales casas de subastas son Christie?s y Sotheby?s. La primera conserva una imagen más tradicional a pesar de su diversificada implantación geográfica (Nueva York, Ginebra, Dusseldorf, Melbourne, Montreal, Roma, Sydney). Sotheby?s, en cambio, creada hace doscientos años, ha entrado de lleno en la era de la informática y del marketing, empleando unas modalidades de gestión, impulso empresarial y publicidad propias del mundo de las altas finanzas. 38 Según el Anuario de la Revista Lápiz, en nuestro país en 1990 operaban nueve empresas subastadoras en Madrid, cinco en Barcelona, una en Sevilla y otra en Olot (Girona). BONET, L.; DUEÑAS, M.; PORTELL, R. (Coords.) (1992), op. cit., p. 220. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 38 (Alemania) en 1955, la Bienal de Alejandría (Egipto) en 1955, la Bienal Internacional de San Marino (Italia) en 1963, el Sculptur Projekte de Münster (Alemania) en 1987 o la Bienal de Lion (Francia) en 1993, por citar algunos ejemplos. Mercantilización del arte y culturización de la economía 39 son fenómenos recíprocos. La estructura del mercado del arte, que controla la producción de arte contemporáneo y en la que participan como agentes tres grandes grupos: los productores (artistas), los intermediarios (marchantes, galeristas ?desarrollando su intervención en el mercado primario- y casas de subastas ?en el mercado secundario 40 -, en sentido estricto, pero también de manera indirecta comisarios de exposiciones, críticos de arte, etc.) y los compradores (clientes esporádicos, coleccionistas), aparece perfectamente definida desde el S. XIX pero, en nuestros días ha adquirido una complejidad que obedece a la toma de conciencia del valor de cambio que el bien artístico posee y que lo equipara con el resto de objetos de consumo. Grampp 41 , considera que la mayor parte de las obras artísticas entra en la categoría de bienes de consumo perecedero porque existe la probabilidad de que un cuadro no se desee (esto es, que no rinda utilidad 42 ) mientras sobreviva físicamente. Las obras de arte ?en especial modo las contemporáneas- están, a su juicio, sujetas a su caída en desuso. Sin embargo, los viejos maestros pertenecen a la categoría de bienes capitales 43 ya que su utilidad no se extingue sino que se prolonga mientras dura su existencia física. Esta complejidad en el entramado que sostiene al arte contemporáneo, la diversificación y progresiva especialización de los agentes que en él intervienen, trae aparejada una pérdida de protagonismo de la figura del artista en favor de los 39 Los economistas están desarrollando una sensibilidad cada vez mayor hacia el arte y la cultura, que ha pasado a convertirse en uno de los objetos de estudio de su disciplina naciendo la Economía del Arte y de la Cultura que se ocupa del comportamiento económico de las artes creativas y escénicas junto con el patrimonio y las demás industrias culturales. La Economía de la Cultura, a la que nos referimos en la introducción de esta tesis, puede definirse como la aplicación de la economía a la producción, distribución y consumo de todos los bienes y servicios culturales, perfilándose como un campo en expansión dentro de las ciencias económicas. 40 La Dra. Marilena Vecco, experta en Economía del Arte, distingue tres mercados: primario (venta directa del artista al galerista o al coleccionista), secundario (venta del galerista al coleccionismta) y terciario (venta en subastas). 41 GRAMPP. W. D. (1991), op. cit., p. 41. 42 Para Grampp, la utilidad de las obras de arte es estética. 43 Un bien de capital o de consumo duradero es aquel que, combinado con otros factores como el trabajo, da lugar a más bienes y/o genera servicios a lo largo de su vida útil. Otros autores como David Throsby interpretan como bien de capital cualquier activo cultural tangible o intangible ya que pueden, por ejemplo, estimular la producción de más obras de arte mediante su influencia en otros artistas, ocasionando una nueva formación de capital. Cfr. THROSBY, D. (2005), ?El capital cultural? en TOWSE, R. (ed.) (2005), op. cit., pp. 131-135. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 39 mediadores en arte que asumen el papel de productores relegando al artista a la condición de bien lo que lleva a cuestionarnos si no es, en última instancia, el artista la verdadera mercancía con la que se trafica en el mundo del arte, cada vez más semejante a un teatro de marionetas donde los hilos que las manejan se ramifican hasta el infinito controlando cualquier maniobra. El sistema del arte deja de ser ?artista-céntrico?. En la contemporaneidad el autor cede su posición privilegiada a los mediadores en arte pasando a representar el último eslabón de un sofisticado engranaje. La figura del artista podría compararse con un satélite que gira ensimismado en torno a su planeta, -el mundo del arte-, describiendo una órbita demasiado alejada del mismo. Sólo unos cuantos elegidos son catapultados a la fama y logran visibilidad en un territorio de acceso restringido. Esta proyección meteórica (continuando con el símil astronómico) de algunos valores se produce en virtud de un proceso muy similar al lanzamiento promocional de cualquier otro artículo de consumo. Otros, sin embargo, cansados de un arduo movimiento de traslación perpetuo que no conduce a nada salvo a una ?alineación-alienante? que los eclipsa total o parcialmente, terminan por extinguirse definitivamente. Mediante esta ingenua alegoría queremos significar que en el actual sistema del arte al artista parece sólo restarle la categoría de un producto diseñado en base a una sofisticada operación de marketing y que, por tanto, quizá sería conveniente redefinir el enunciado de este capítulo en términos de ?el arte y el artista como ready-made?. En 1867 Karl Marx expone en su tratado de crítica de la economía política, El Capital 44 , que el trabajo humano, que es alienado, es dado a la sociedad como mercancía. Por tanto, la mercancía es el resultado y el objetivo de la relación social alienante que nace con el trabajo. Al equipararse la producción artística con cualquier otro tipo de trabajo remunerado, resulta que los postulados de Marx sobre la base de la producción material de bienes son extrapolables al ámbito artístico. Pero Marx no aplica el concepto de fetichismo de la mercancía al análisis de la cultura (esto es, la transformación del producto social en una cosa metafísica por la adherencia de valores externos); habrá que esperar a principios del S.XX con los teóricos de la Escuela de Frankfurt, aunque la consideración de las obras de arte como un activo más no tiene su apogeo hasta la década de los 80. Los filósofos de la Escuela de Frankfurt denuncian la mercantilización de las obras de arte y analizan en su estudio las diferencias entre las mercancías 44 Cfr. MARX, C. (1984), El Capital, Barcelona, Orbis. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 40 dadas para la satisfacción de las necesidades físicas y otras, artísticas y culturales, destinadas a la intuición, al deseo, a la imaginación y a la sensibilidad. Para Adorno y Horkheimer, la cultura en el S.XX está dominada por la forma industrial de producción: surge así, la noción de industria cultural. La producción de bienes materiales y bienes culturales se equipara en un proceso cosificado que pone el acento en el producto final destinado al mercado y a su consecuencia, el consumo. Los productos culturales (bienes simbólicos) y aquellos de satisfacción física (bienes materiales) son iguales en el proceso productivo pero difieren en la especificidad. Como valor de cambio son equivalentes, pero como valor de uso son diferentes. El trabajo y los productos culturales son mercancías que resultan de las relaciones sociales. Es decir, el arte es mercancía, ya sea entendido como proceso (el acto creador) o como resultado (el producto artístico) 45 . La cosificación se extiende hasta el eslabón final de la cadena: el acto de contemplar una obra de arte en el que el sujeto-destinatario es sólo un consumidor. 46 El concepto de cosificación es también defendido por Arnold Hauser. Para el sociólogo, el peligro de la acción cosificadora del comercio artístico no se extingue únicamente en la promoción de tipos de mercancías parecidos y vendibles que satisfacen la demanda de un público no siempre incondicional del arte sino en ocasiones más interesado en los beneficios económicos que reporta; Según Hauser, el problema va más allá: ?las obras de arte se convierten, gracias a él [al concepto de cosificación], cada vez más en objetos de la economía de tráfico, pasan con más frecuencia de mano en mano, y se enajenan con la misma facilidad que un trozo de tierra.? 47 A pesar de todo, Hauser, intuye una vía de salvación para el arte en medio de todo este caos económico afirmando que éste ?no puede adquirirse únicamente a través de la compra? 48 y recordándonos que una obra puede ser poseída más profundamente por la persona con capacidad para aprehenderla que por aquella que ha pagado una ingente cifra para incorporarla a su colección como una nueva adquisición. 45 Por tanto, aunque el proceso de desmaterialización del arte pareciera poner en peligro el estatuto de mercancía del arte contemporáneo, no es así porque el proceso creador alienado es mercancía en sí mismo reduciendo, en consecuencia, a mercancía el arte. La desmaterialización del arte contemporáneo no hace más que desplazar, como antes apuntáramos, la mercancía desde el objeto hasta una nueva forma: la producción de sentido y los derechos de autor. El comercio artístico se reinventa y hace vendible lo invendible. Al mercado del arte no le interesa la experiencia del arte sino el fetiche que la representa (lo que se puede vender), y siempre será posible obtener un fetiche que represente cualquier experiencia. 46 ADORNO, T. y HORKHEIMER, M. (1985), Dialéctica do esclarecimento: fragmentos filosóficos, Rio de Janeiro, Zahar, p. 133. Citado por BOLOGNESI, M. F. (s. f.) ?La Cultura y la Mercancía?, en línea, http://www.bu.edu/wcp/Papers/Aest/AestBolo.htm, (28/12/03), p. 2. 47 HAUSER, A. (1975), Sociología del arte, Madrid, Guadarrama, Tomo II, p. 239. 48 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 240. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 41 Y es que, aunque el arte caiga cada vez en mayor medida bajo la influencia del mercado y el trabajo artístico se equipare al trabajo enajenado de la industria, existen ciertas distancias que mantienen al acto de producción artística alejado del fabril y al arte separado de la consideración de mercancía pura; Según Bolognesi, ?la cultura, en este siglo, se inserta en el universo económico como actividad de explotación y expansión del capital, pero participa también del nivel simbólico como uno de los mecanismos de sedimentación del imaginario dominante,? 49 concluyendo que no se puede reducir toda producción cultural de la época de la economía de mercado a producto de mercado aunque la producción destinada al mercado sea, sin duda, dominante. También José Luis Brea, sostiene un argumento alentador a favor de la preminencia de la estimación del valor estético de la obra de arte afirmando que ?lo que preside en efecto la circulación social actual de objetos, bienes y relaciones, no es ya el valor de uso que podamos asociarles ni aún el valor de cambio: sino, y por encima de todo, su valor estético, la promesa que contiene de una vida más intensa, más interiormente rica. 50 ? Pero, para abordar el problema de las imbricaciones entre arte y economía se hace necesaria la reflexión, a priori, sobre el concepto de valor en la obra de arte: si el arte es mercancía es porque tiene valor. Partiendo de esta hipótesis que presupone al arte un bien valioso debemos cuestionarnos: ¿por qué el arte es valioso?, ¿es, acaso, el valor estético de las piezas artísticas el que las convierte en bienes valiosos y, en consecuencia, codiciados en su mercado específico, o más bien son otras razones como su carácter exclusivo 51 ? ¿Qué baremos permiten estimar el valor económico de una obra de arte? 1.2 El valor del arte Los economistas emplean el concepto de ?bien de mérito? para referirse a aquellos productos que, generalmente gracias a la opinión de los expertos, se considera que tienen un valor intrínseco para la sociedad, entre ellos las obras de arte. El valor total de la obra de arte se compone de: a) valor de uso 49 BOLOGNESI, M. F. (s. f.), op. cit., p. 3. 50 BREA, J. L. (2004), op. cit., Murcia, Cendeac, p. 164. 51 Si la unicidad de la obra se acepta como uno de los factores que confieren valor a la misma, la posibilidad de reproducibilidad técnica de muchas formas de arte contemporáneo las devaluaría. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 42 b) valor artístico (+ valor histórico) 52 c) valor comercial 53 Estos valores encuentran su correspondencia con las motivaciones que impulsan a los coleccionistas a la adquisición de obras de arte, a saber: -Por un lado, el placer o la posibilidad de disfrutar de la obra artística (a través de la exposición, que comporta una gratificación estética que produce beneficios de orden intelectual y/o espiritual, junto con la consecución de prestigio y el aumento de estatus social que se desprende de la posesión de la obra en cuanto a rara posesión de lujo), se corresponde con el valor artístico y también con el valor de uso -las más de las veces- ya que la utilidad del arte contemporáneo estriba, para algunos autores como Hauser o Grampp, en la satisfacción que proporciona (para otros en los beneficios económicos que reporta, equiparándose en este caso, al valor económico.) 54 -Y, por otro, la inversión de capital y la especulación, que se corresponden con el valor comercial, (valor de cambio, valor patrimonial o valor de inversión) que supone la pieza artística (y también con el valor de uso cuando éste se identifica con el rendimiento económico que la obra proporciona.) El valor de la obra de arte viene históricamente atribuido por: 52 Las obras de arte contemporáneo más actuales no son portadoras de valor histórico pero sí las obras de arte de otras épocas y las actuales lo serán en el futuro. 53 Las cotizaciones alcanzadas por las obras de arte son cada vez más elevadas. Baste como ejemplo el récord protagonizado en 2004 por el cuadro de Picasso Muchacho con Pipa (1905) subastado por Sotheby?s en Nueva York en un precio de remate de más de 86 millones de Euros, desbancando así al Retrato del doctor Gachet de Van Gogh ?hasta ahora el cuadro contemporáneo más valioso por el que se pagaron 68,7 millones de Euros en 1990. El nuevo propietario del cuadro picassiano que pertenecía a la colección del magnate y antiguo embajador Jogn Hay Whitney y su esposa Betsey Cushing, no fue desvelado. El arte asume un valor de inversión que se demuestra en esta transacción: en 1950 cuando Whitney era embajador de EE.UU. en Londres, pagó 25.000 Euros por el cuadro que decoró durante cuarenta años una de las salas de su mansión en Long Island. Entre los artistas vivos Damien Hirst se sitúa en la cúspide: su pieza Lullaby spring, una estantería con 6136 píldoras, se vendió en verano de 2007 por la cifra récord de 14,3 millones de euros y su última escultura, la obra más cara jamás producida (una calavera de platino cubierta por 8601 diamantes que costó 20 millones de dólares) se vendió en septiembre del mismo año por 100 millones de dólares, según se recoge en el artículo firmado por CHÁVEZ, B. (2007), ?Arte y parte? en EP[S]Hombre, 14/10/07, p. 40. 54 En el arte contemporáneo el valor de uso se extingue, para algunos autores como Hauser o Grampp, en el valor artístico ya que su ?utilidad? no suele ir más allá del mero disfrute estético. Para otros, sin embargo, como Helena Ramos Losada, reside en los beneficios económicos que reporta, equiparándose al valor económico. Cfr. HAUSER, A. (1975), op. cit., passim; GRAMPP, W. D. (1991), op. cit., passim; RAMOS, H. (1996), op. cit., passim. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 43 a) El mercado: entendido como lugar de encuentro espontáneo de las satisfacciones estéticas, especulativas y artísticas de la oferta y la demanda. b) Los iguales: por ejemplo, las Academias, corrientes artísticas o escuelas que desde el Renacimiento se perfilan como irrefutables jueces del éxito de un artista. c) Los expertos: críticos, museos, galerías y otras instituciones que desde el Impresionismo hasta nuestros días representan el criterio determinante del éxito o fracaso de una obra. 55 Sin embargo, como veremos más adelante, no existen parámetros unívocos que posibiliten la determinación del valor de una obra de arte sino solamente criterios aplicables orientativamente, ya que el mercado del arte no puede asimilarse al resto de mercados. Ya los economistas clásicos se dieron cuenta de la importancia de las artes como excepciones teóricas a sus esquemas analíticos para producción y consumo siendo estas excepciones de considerable importancia en la interpretación de la teoría del valor de Adam Smith, David Ricardo, Thomas Robert Malthus y John Stuart Mill 56 . No obstante algunos intentos como la ?Revolución Marginalista?, a comienzos de la década de 1870, trataron de cancelar todas las diferencias objetivas entre bienes. A través de los trabajos de Menger, Walras y Jevons, la teoría de la utilidad se basó en una función de ?utilidad creciente? donde la variable independiente era la cantidad de comodidad dada. 57 William Stanley Jevons, consideró que la utilidad proporcionada por un bien era inversamente proporcional a la cantidad de ese bien previamente poseída. Estableció claramente, de este modo, la diferencia entre utilidad total y lo que él llamó "grado final de utilidad", que después recibió el nombre de utilidad marginal. Como se verá más adelante, el principal axioma de Jevons no es aplicable al consumo de obras de arte porque conforme aumenta la cantidad de arte que un hombre tiene que consumir, la utilidad o beneficio que se deriva de la última 55 BESANA, A. (2003), op. cit., p. 72. 56 La publicación en 1776 del libro de Adam Smith conocido como La riqueza de las naciones se considera como el punto de partida de la economía clásica, escuela que permaneció activa hasta mediados del S. XIX. Cfr. SMITH, A. (2001), La riqueza de las naciones, Madrid, Alianza. 57 Cfr. MOSSETTO, G. (1993), op. cit., p. 55. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 44 porción usada aumenta y no disminuye en grado, como él propugnaba. La demanda de bienes culturales se caracteriza por responder a una adicción positiva revelando una utilidad marginal creciente con el paso del tiempo a medida que se acumula capital de consumo, en contra de lo habitual en la mayor parte de los bienes característicos de la ortodoxia económica. Es decir, la utilidad marginal del consumo cultural aumenta con la capacidad para apreciar el bien cultural, estando ésta directamente relacionada con su consumo previo. Sin embargo, como apunta Raymonde Moulin en su ensayo De la valeur de l?art, el problema se acrecienta cuando se habla de arte contemporáneo. Moulin considera que no existe un solo mercado del arte sino una pluralidad de mercados del arte, situando la mayor distinción entre el mercado de obras integrantes del patrimonio histórico y el mercado de obras actuales. Aunque existen diferencias notables entre ambos mercados, la constitución del valor de la obras de arte antiguas, caracterizadas por su ?excelencia artística? y su ?rareza residual? representa, para la socióloga del arte, el modelo de referencia para la constitución del valor de las obras de arte contemporáneo. Entre las diferencias evidentes que separan ambos mercados señaladas por Moulin se cuentan el carácter potencialmente indefinido de la oferta de arte contemporáneo (a diferencia de lo que sucede con la limitada oferta de arte antiguo) y la incertidumbre en la estimación del valor artístico. Estas dos características especificas del mercado del arte contemporáneo obstaculizan el funcionamiento de los tradicionales mecanismos de legitimación del arte y de construcción del valor económico: ?La competencia de las ideologías artísticas y la renovación perpetua de los movimientos artísticos excluyen el consenso de los ?profesionales? del juicio estético que son los críticos de arte, los conservadores de museos, los consejeros artísticos de los servicios públicos y los múltiples agentes que animan las instituciones culturales emergentes, los asesores de las empresas y los ?managers? artísticos de todo tipo.? 58 Sin embargo, estas oposiciones entre ambos mercados quedan parcialmente neutralizadas por las estrategias de monopolio y oligopolio introducidas en el mercado del arte 58 ?L?offre d?art contemporain est potentiellement indèfinie et l?estimation de la valeur artistique dominèe par l?incertitude. La concurrence des idèologies artistiques et le renouvellement perpètuel des mouvements artistiques excluent le consensus des ?professionnels? du jugement esthètique que sont ici les critiques d?art, les conservateurs de musèe, les conseillers artistiques des services publics et les multiples agents animant les nouvelles institutions culturelles, les conseillers des entreprises et les ?managers? artistiques en tous genres.? MOULIN, R. (1995), De la valeur de l?art, Paris, Flammarion, p. 209. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 45 contemporáneo a partir del impresionismo, encaminadas a crear artificialmente condiciones equiparables a las que rigen el mercado del arte antiguo. 59 Según Mossetto, el arte, en cuanto parte de la cultura, comparte con ésta una serie de características que la diferencia del resto de los bienes de consumo, de entre las cuales distingue las siguientes: a) Cambia con el curso del tiempo. Es un producto de moda, adicción y generalmente de consumo externo y efectos intertemporales. b) Puede aprenderse a través de la práctica; es una suerte de inversión privada como capital humano, pero también un bien público (o ?mixto?). c) Incluye tecnología, pero no está sólo hecho de tecnología. d. El arte puede ser un bien, o un factor de producción o un proceso. e) Su producción y consumo puede crear efectos positivos y negativos (externalidades). f) Es irremplazable. No puede ser reproducido, sólo puede conservarse (aunque, en la actualidad, esta característica presenta ciertas salvedades). g) Debido a sus características estéticas específicas (que vienen de la creatividad y la interpretación) el mercado del arte se caracteriza por una específica asimetría de la información. Lo que es arte para una persona capaz de crear e interpretar, puede no serlo para otra incapaz de crear o interpretar. Esta característica provoca significativas consecuencias para los productos artísticos como una necesidad general de certificación de calidad (efectuada por el creador del bien o el intérprete-mediador) y la posibilidad de la existencia de dos tipos de consumidores (aquellos que consumen porque interpretan el producto (consumidores culturales) y los que no lo interpretan pero lo hacen por diferentes razones (consumidores no culturales como marchantes de arte, publicistas, editores, etc.). 60 La economía de mercado en la que se inscribe el comercio artístico aliena la obra de arte cosificándola y reduciéndola a mercancía vendible y comprable. Retomando a Hauser: ?[? ] el comercio artístico padece el mal fundamental de toda economía de mercado: transforma la obra de arte, cuyo significado primigenio consistía en un ?valor de uso? y resultaba del placer, la satisfacción y la felicidad que proporcionaba al observador, en el substrato de un valor de cambio. No se juzga ya por su calidad estética o el rango artístico de su autor, sino por la coyuntura y el valor de curso del respectivo artista, estilo o género en el mercado artístico. El cambio de la apreciación comercial de las mismas obras de arte o de obras 59 En el nuevo modelo de mercado del arte instaurado a partir de la segunda mitad del S.XIX, el monopolio de la oferta es detentado, inicialmente, por el artista transfiriéndose posteriormente a manos de los intermediarios. 60 MOSSETTO, G. (1993), op. cit., pp. 20 y ss. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 46 parecidas puede ser consecuencia de un cambio de estilo y de gusto, pero también de circunstancias más o menos secundarias, extrañas al arte e independientes del artista . ? 61 Estas circunstancias ajenas al arte y a los artistas a las que Hauser se refiere, pertenecen a la esfera de la economía y aludiremos a ellas más adelante al referirnos a los factores que permiten estimar el valor económico de una obra de arte. Adorno y Horkheimer, también apuntan el obscurecimiento del valor de uso (el valor primigenio del arte, entendido como equivalente del valor estético) por la imposición del valor de cambio.62 El valor de uso y el valor estético (o valor artístico63 en sentido más amplio) suelen coincidir en el arte contemporáneo (salvo en aquél con carácter de denuncia e implicaciones político-sociales cuya finalidad es reivindicativa o propagandística) ya que el primero, en el arte actual, no va más allá de la exhibición y el mero goce sensorial y/o intelectual en un arte cuya finalidad no es otra que el arte mismo. Para Grampp, el valor estético del arte está relacionado con el valor de utilidad: ?Por ?valor estético del arte? entiendo la calidad que hace que una obra sea codiciada por alguien?64. La idea de valor en economía descansa, como hemos apuntado, sobre la teoría de la utilidad marginal, formulada por Stanley Jevons. Grampp, recurre a ella para explicar el valor del arte al considerarlo como un activo real. Por lo tanto, para él, el valor del arte ?como el del resto de los bienes- depende de su utilidad, que no es más que la satisfacción que un individuo experimenta a partir de lo que posee (beneficio estético). Para Helena Ramos Losada, sin embargo, el concepto de utilidad marginal no es aplicable al análisis de la evaluación estética de las obras de arte porque: la ?utilidad? de una pintura no es la misma para todas las personas pudiendo, incluso, ser inexistente para algunas. Ramos Losada, admite solamente la utilidad de una 61 HAUSER, A. (1975), op. cit., pp. 227-228. 62 ADORNO Y HORKHEIMER. (1985), op. cit., p. 148. Citado por BOLOGNESI, M. F. BOLOGNESI, M. F. (s. f.), op. cit., p. 2. 63 Quizá sea más pertinente hablar de ?valor artístico? en lugar de ?valor estético? al referirse al arte contemporáneo ya que éste no siempre es ?estético? conforme a la definición que del término otorga el diccionario de la Real Academia Española. ?Estético, ca. adj. Perteneciente o relativo a la estética. //. Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer ESTÉTICO. // Artístico, de bello aspecto. // m. Persona que se dedica al estudio de la estética.? REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (1981), op. cit., p. 697. También el asco, lo feo, etc., pueden constituir categorías estéticas en el arte actual. No obstante, hecha esta observación, utilizaremos los dos términos indistintamente, como equivalentes. 64 GRAMPP. W. D. (1991), op. cit., p. 28. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 47 pintura en el supuesto de considerar dicha adquisición como inversión o con finalidad especulativa. Sin embargo, reconoce, que los cuadros no se compran exclusivamente como inversión o especulación 65 . Helena Ramos apunta esta nueva vertiente de identificación del valor de uso con el rendimiento económico. En cualquier caso considerando el valor de uso, ya sea equivalente al valor estético en el arte actual o al valor económico, podemos obviar referirnos a él. Pasemos, entonces, a desentrañar la naturaleza del valor estético 66 . Emy Armañanzas 67 distingue la existencia de dos teorías sobre el valor estético de la obra de creación: a) la primera, del valor subjetivo, defiende que el valor estético de una obra de arte es una cualidad que conferimos ?no intrínseca al objeto- y que resulta, únicamente, de la expresión de un sentimiento, de un gusto, de una cultura. Los juicios de valor son subjetivos porque expresan algo del sujeto mismo que los enuncia. b) la segunda postura, del valor objetivo, argumenta que el valor estético de una obra de arte es una cualidad del objeto, independientemente del sujeto que lo enjuicie, captable por una intuición emocional que sólo algunos poseen. Una conciliación de las dos teorías establecería que si bien la operación de adjudicación valorativa posee un carácter subjetivo, es objetivada en la praxis social mediante la legitimación por parte de los instrumentos de poder y tiene la misma significación que si fuera una propiedad del objeto mismo: ?[?] la operación de adjudicar un valor estético a una obra de arte es subjetiva pero, tras esa visualización del objeto que es subjetiva, se le aplica una valoración condicionada histórica y socialmente ?sobre consensos ya establecidos- siendo ésta una valoración ya objetivada. Ateniéndonos a este planteamiento, el valor 65 Cfr. RAMOS, H. (1996), Aproximación económica al sector de las artes plásticas contemporáneas en Cataluña. Análisis de los precios y de la rentabilidad de una muestra de pintores de Barcelona, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, passim. 66 También podríamos considerar como ?valor de uso? de la obra de arte contemporáneo, la inversión. En virtud de esta correspondencia el ?valor de uso? coincidiría con el ?valor económico? o ?comercial? de la obra. En cualquier caso, por tanto, e independientemente del valor al que se equipare, puede omitirse la referencia al ?valor de uso?. 67 ARMAÑANZAS, E. (1993), El color del dinero. El boom de las subastas de arte, acontecimiento cultural en prensa, Bilbao, Rekalde, p. 97. Tesis doctoral, Universidad del País Vasco. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 48 estético de la obra de arte es un valor subjetivo pero objetivado en la realidad a través del consenso y de su solidificación histórica.?68 Al valor estético o simbólico de la obra de arte se ha impuesto el valor de mercado llegando a eclipsar el primero. Para Armañanzas, este valor económico que el mercado otorga a una obra de arte depende, a pesar de todo, de su valor estético. Sin embargo, consideramos que esta afirmación es muy discutible, ya que, a nuestro juicio, el consenso de los expertos en arte que legitima la obra en cuestión atribuyéndole valor estético no deja de ser en sí mismo subjetivo, por lo que el valor estético sólo puede tomarse como una referencia más para tratar de explicar los métodos de tasación de las obras de arte contemporáneo ya que una obra que los especialistas han coincidido en calificar como buena podría no serlo realmente. En otras palabras, es cierto que, generalmente, el valor económico se corresponde con el valor estético que se atribuye a la obra pero la cuestión es ¿este valor estético se corresponde realmente con la realidad u obedece a intereses concretos? La reputación del artista es creada por consenso de los expertos y ratificada por las instituciones culturales pero ¿esa reputación está directamente relacionada con los méritos reales del artista? A nuestro juicio tal vinculación es dudosa en muchas ocasiones, especialmente en el arte contemporáneo. Un esfuerzo por obtener un modelo que determinara la evaluación estética de un artista lo encontramos en las tablas del KunstKompass 69 , publicadas cada noviembre desde 1970 en la revista económica alemana El Capital por Willy Bongard 70 , y a las que nos referiremos con más detenimiento al tratar los factores que determinan la estimación económica de una obra de arte. El objetivo de Bongard era obtener una puntuación para cada uno de los ?cien mejores artistas vivos? del año que determinara su notoriedad, (parámetro parangonable ?a su juicio- con la evaluación estética), y relacionarla con el precio 68 ARMAÑANZAS, E. (1993), op. cit., p. 98. 69 Cfr. RAMOS, H. (1996), op. cit., pp. 35 y ss. y VETTESE, A. (2002), Invertir en Arte. Producción, promoción y mercado del arte contemporáneo, Madrid, Pirámide, p. 231 y ss. 70 Tras su muerte, su mujer Kinda Rohr-Bongard ha continuado construyendo este ranking de artistas. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 49 de mercado de sus obras para ofrecer a los coleccionistas una información fiable sobre la rentabilidad de sus inversiones 71 . La puntuación asignada a cada artista no pretende medir la calidad de sus obras, sino la fama y notoriedad de los artistas basándose en su grado de reconocimiento por parte del ámbito artístico. De esta forma, vuelve a ponerse en evidencia la dificultad para que el consenso de los expertos ?que atribuye un supuesto valor estético a las obras- coincida, realmente, con la calidad artística de las mismas. Por tanto, la puntuación de cada artista es un indicador del valor estético que el mundo del arte atribuye a las obras (reconocimiento) pero no necesariamente de la calidad intrínseca de las mismas. ¿Qué factores contribuyen a formar el ?valor estético atribuido? de una obra de arte? Bongard considera las exposiciones personales en importantes instituciones públicas, la presencia en las colecciones de los principales museos de arte contemporáneo, la pertenencia a grupos significativos del arte contemporáneo, la participación en exposiciones colectivas de prestigio y la aparición de artículos monográficos y reseñas en la prensa especializada. A cada uno de estos factores se le asigna una puntuación específica: así, las exposiciones personales en museos importantes se evalúan con 400 puntos, la participación en exposiciones colectivas importes se cifra en 200 puntos y las reseñas en prensa especializada se premian con 300 puntos. El promedio de la puntuación de cada artista permite elaborar el ranking de los 100 artistas vivos que han obtenido mayor crédito por parte del ámbito artístico y este valor contrastado con la cotización de sus obras en el mercado posibilita la emisión de un juicio respecto a la mayor o menor conveniencia de los precios de sus obras. El valor de cambio o valor económico de la obra de arte -en tanto que mercancía- asociado a las transacciones de su propiedad, siempre ha existido aunque, según Hauser, ?antes de la era burguesa de los siglos XVIII y XIX, la cual halló expresión en el romanticismo, nadie dio con el hecho de que las obras de arte tienen un precio de mercado, y de que su valor ideal va unido a un valor de uso.? 72 71 Sin embargo, la imparcialidad en la elaboración por Bongard de las tablas del KunstKompás, es cuestionable, ya que resulta desproporcionada la presencia de artistas, instituciones y críticos alemanes representados en comparación con los de otras nacionalidades. 72 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 238. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 50 En la actualidad, las creaciones artísticas se han convertido en objetos de inversión altamente rentables 73 de manera que la especulación constituye junto con la decoración, la ostentación o la pasión, una de las motivaciones reales de los coleccionistas de arte más determinantes: ?La economía de tráfico desarrollada con los mercados, que en comparación con la economía para cubrir las necesidades, aumenta de modo descomunal, se caracteriza por la paradoja de que en vez de vender, como de costumbre, para poder comprar algo necesario al vendedor, ahora se compra para volver a vender lo adquirido. De esta suerte, las obras de arte pasan en el mercado artístico por una serie de manos antes de que lleguen a propiedad de compradores que piensan conservarlas y quedárselas finalmente para sí.? 74 La consideración del arte como inversión económica comenzó en el S.XIX de forma modesta entre algunos marchantes de cuadros pero no será hasta la década de los 70 del pasado siglo, en la que las obras de arte empiezan a generar grandes plusvalías, cuando se considere el mercado del arte como merecedor de fuertes inversiones: ?En líneas generales, la obra de arte puede equipararse a un ?objeto de inversión?, con la ventaja de que las crisis artísticas nunca son totales, ya que permanecen los llamados ?clásicos? (cada época tiene los suyos), que siguen teniendo valor económico y que, además, dicho valor se incrementa con el tiempo, ya que se convierten en ?objetos raros?.? 75 De todo ello se desprende que el valor patrimonial y, por ende, transaccional, de la obra de arte resulta del consenso social en base a la aceptación colectiva de su valor estético y originalidad. La convención histórica es la que confiere su valor al arte, como al dinero: ?El valor de la obra de arte es como el valor del dinero, una abstracción, pero con fundamento en la realidad, objetivada en el trato cotidiano. Es una abstracción real. [?] No es ni una estética intemporal ni un concepto apriorístico quien determina qué es el Arte y cuál su valor, estético y económico, sino una relación dialéctica entre continuidad y tradición de la presencia histórica del todo plástico en cada nueva obra individual.? 76 Así pues, la apreciación subjetiva sobre el valor del arte adquiere objetividad al elevarla al campo de la Historia del Arte primero y al mercado después, y contrastarla, siendo el ámbito artístico el que actúa como legitimador 73 En el apartado 2.2.2 del capítulo siguiente analizaremos la rentabilidad de la inversión en arte. 74 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 228. 75 FARRIOLS, E. (1980), op. cit., pp. 120-121. 76 BARAÑANO, K. Prólogo en ARMAÑANZAS, E. (1993), op. cit., p. 15. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 51 del campo artístico 77 . El valor estético de la obra de arte es conferido por el consenso de los expertos (historiadores de arte, críticos, comisarios, coleccionistas, galeristas, etc.) que favorecen el adiestramiento de un público en la apreciación de un tipo de arte en concreto: por ejemplo, Clement Greenberg contribuyó en los años cincuenta a la institucionalización del Expresionismo Abstracto Americano. En el caso del arte contemporáneo este proceso legitimador se desarrolla en un breve espacio de tiempo, podríamos utilizar incluso la expresión tan cercana a las sociedades de la información ?en tiempo real?, ya que esta actuación acontece simultáneamente a la producción del arte. Una vez que éste entra en los circuitos del mercado del arte (porque así lo han decidido los expertos admitiendo su valor estético y, en consecuencia, su categoría artística), es el propio mercado el que determina su valor económico atendiendo a su valor estético y a la demanda suscitada, entre otros factores tales como: dimensiones de la pieza y materiales, si el autor está vivo o muerto, calidad propia de la obra en relación a la de las del mismo autor, cantidad de obras del mismo artista en el mercado, exclusividad, gusto de la época, etc. 78 El proceso de difusión del arte, previo a su venta, ejerce un efecto determinante en el prestigio de la obra, ya que lo que no es conocido no puede ser valioso ni tener importancia histórica y, en consecuencia, se presupone que aquello que es aceptado en los canales de distribución y venta de arte es prestigioso por lo que son éstos, en última instancia, los que deciden qué pertenece a la categoría de gran arte y qué no. De esta suerte el valor estético es garante del económico y el valor económico es aval, a su vez, del valor estético, en virtud de una simbiótica interdependencia. Raspi 79 , distingue tres tipos de valor atribuibles a la obra de arte: cultural, económico y técnico. El valor cultural se define, a su juicio, en base al tema de la obra, a su significado, a la importancia del autor, a la correspondencia con los modelos culturales vigentes, etc. El valor económico cobra importancia en el momento de la adquisición respecto a la previsible evolución de las cotizaciones 77 Por ?campo artístico? entendemos el arte mismo, mientras que designaremos como ?ámbito artístico? a la periferia del arte, esto es, al sistema del arte y su concreción en un mercado específico. Estos términos serán definidos con mayor precisión en el capítulo 3 de esta tesis. 78 Profundizaremos más en los factores que determinan el precio de las obras de arte en el apartado siguiente, La estimación del valor de mercado de las obras de arte. 79 RASPI, A. (1997), op. cit., pp. 42-43. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 52 resultando de la interrelación entre ambos valores, según el autor, las siguientes posibles situaciones: -Situación alta-creciente: es la situación culmen, ligada a la notable ancianidad del artista (que hace prever el cese de la actividad y, por tanto, la limitación de la producción), al cambio de modas (período), al desarrollo del mercado (apreciación en aumento, pasaje a las subastas internacionales, etc.). Esta es un área típica de la inversión especulativa difícil de alcanzar y de alta competitividad. -Situación alta-estable: el mercado está ya consolidado y el nivel de calidad de las obras es estable. Este área se corresponde con la vida media del artista. Tratándose de un área que tiende a conservar los valores no es adecuada para la especulación a breve o medio plazo. -Situación alta-decreciente: el mercado ya está saturado o incluso rechaza las obras nuevas y vuelve a poner en circulación aquellas preexistentes. Representa la inversión de tendencia que sigue los éxitos repentinos a los que han contribuido excesivamente las modas o la promoción. -Situación baja-creciente: el artista es válido y representa una novedad para un nuevo mercado potencial, más elevado. Este estadio constituye un área de notable interés para la especulación aunque arriesgada. El riesgo es, no obstante, reducido ya que el capital invertido es bajo. -Situación baja-decreciente: figuran en este espacio obras de escaso valor artístico que no representan ninguna posibilidad de lanzamiento y desarrollo del mercado. Es un área limitada al mercado menor y privada de posibilidades especulativas. En la dimensión técnica del valor, cobran importancia los factores conectados a la representación, la ejecución y la conservación. Concluyendo este apartado, afirmaremos que la obra de arte responde indiscutiblemente a un valor dual, -artístico y económico-, resultado de una coincidencia imperfecta. 1.3 La estimación del valor de mercado de las obras de arte La dificultad para establecer una correspondencia entre el valor artístico de una obra y el de cambio plantea serios problemas. Los criterios para traducir la Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 53 valoración estética del arte en términos monetarios son heterogéneos. Al no existir relación directa entre los costes de producción y el precio final y debido a las serias dificultades que plantea un consenso en términos de gusto, no existe un criterio normalizado que rija la determinación del valor económico de las obras por lo que se hace necesaria una indagación que nos permita caracterizar los principales factores que intervienen en ella. Esta situación favorece, para Juan Antonio Ramírez, la especulación porque ?el valor comercial del arte no tiene nada que ver con el coste de las materias primas más el de la mano de obra, como en otros productos industriales. Cualquier precio es posible, y ello hace que la especulación sea consustancial al mercado artístico.? 80 Además, el comportamiento del mercado del arte ante obras que ya gozan de consenso es distinto del que adopta respecto al arte actual , pues invertir en aquellas supone la adquisición de un valor económico seguro (los maestros viejos tienden a aumentar de valor, por regla general) y de un estatus de legitimidad cultural que no siempre ofrece la inversión en productos artísticos contemporáneos, donde el riesgo es mayor (ya que pueden desvalorizarse por cambios de gusto radicales u otros motivos) aunque también lo son los beneficios a corto plazo debido al rápido incremento de los precios con motivo de la búsqueda de inversión del capital libremente disponible: En el mercado del arte la demanda o interés por la compra de arte, que no obedece a una necesidad real del producto entendida en sentido estricto 81 sino que depende de diversas variables que inciden sobre el orden de preferencias que el consumidor manifiesta como el budget a disposición, el gusto del consumidor (determinado, a su vez, por el consumo pasado y la formación cultural adquirida) y el precio del bien en relación con los precios de otros bienes sustitutivos (coste de oportunidad o coste de la renuncia a las alternativas) 82 , está directamente 80 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.44. 81 El arte es un producto de lujo, no un bien de primera necesidad. 82 Según explica Angela Besana en BESANA, A. (2002), Economia della Cultura. Degli attori economici sul palcoscenico dell?arte, Milano, LED, p. 85, no se toman en consideracion las externalitades positivas o beneficios asociados al consumo de cultura. Una externalidad (noción introducida por el economista Alfred Marshall) nace cada vez que las actividades de producción o consumo de un bien inciden sobre la producción o sobre el consumo de otro bien o de otro actor económico. Estos efectos, sin embargo, no son valorados en el precio. El consumo de cultura no se traduce solamente en beneficios inmediatos y directos para los consumidores actuales de cultura, sino también en beneficios futuros e indirectos para los consumidores actuales y potenciales de cultura, es decir en efectos externos positivos, por los cuales no se paga. El consumidor de exposiciones o el coleccionista de arte obtienen beneficios futuros de la visita al museo de cada día o de la contemplación de la propia colección, ya que cuando se produzca una visita futura o adquiera una nueva pieza, será capaz de recordar y confrontar los estilos de distintas épocas o edades del mismo artista, de distintas escuelas, etc. Esto aumenta de forma crítica el patrimonio de Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 54 relacionada con la apreciación del artista (notoriedad), la rareza de la pieza, la moda, la publicidad- comercial llevada a cabo por los diversos canales de distribución que operan en el mercado del arte (realización de exposiciones y catálogos por parte de galerías o instituciones) o por los medios de comunicación de masas (que se hacen eco de determinadas transacciones cuando las condiciones de intercambio de la obra son espectaculares alcanzándose precios de remate récord, cuando un coleccionista prestigioso enajena una obra, cuando ésta se incluye en alguna exposición relevante, etc.) o la coyuntura del mercado. El mercado del arte trata de traducir el valor artístico en términos económicos pero todas estas variables contribuyen a aumentar las diferencias entre el valor y el precio del arte que raras veces coinciden aunque guarden estrecha relación. Para Hauser, la correspondencia entre el valor y el precio del arte nunca puede ser perfecta: ?La hipótesis de una analogía entre valor y precio en el ámbito del arte sería el ejemplo más grave de esa cosificación que roba el sentido a un estado de cosas. Por importante que sea la institución del comercio artístico como instrumento de mediación entre producción y recepción artística, la formación de precios en el mercado artístico tiene que ver con la moda, la rareza, el prestigio, la inversión y la ostentación más que con la calidad, decisiva en la recepción artística. Es una cosa del comerciante en arte y de su manipulación del público, y no del artista y de su mundo.? 83 No obstante, el argumento de la supuesta coherencia entre el valor estético y el económico es defendido por Grampp que recurre a los datos del KunstKompass de Bongard para demostrar su teoría. Basándose en los datos de Bongard, William D. Grampp 84 realizó con la ayuda de un colega un análisis de regresión de la información, a fin de comprobar si el precio de la obra de un pintor estaba correlacionado con la puntuación que se le había asignado (valor estético). Los resultados mostraban que no se trataba de una correlación perfecta pero que, efectivamente, existía una correspondencia entre valor estético y valor económico: ?a medida que la puntuación aumentaba en un 10%, el precio de la obra representativa se incrementaba en un 8%? 85 conocimiento del consumidor e incentiva el consumo futuro. En segundo lugar, el consumidor actual de cultura, fuera del museo, comparte sus opiniones con personas que no han asistido a la exposición (y que probablemente no tenían intención de visitarla) e incentiva el consumo potencial. Asimismo, la cultura genera externalidades positivas para la colectividad. Por ejemplo, el emplazamiento geográfico donde se celebre un evento artístico experimentará fenómenos como la mejora de infraestructuras, el turismo cultural o la gentrificación (véase YPRODUCTIONS (ed.) (2007), Producta50: Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía, Barcelona, CASMdoc2.) 83 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 240. 84 GRAMPP. W. D. (1991), op. cit., p. 39. 85 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 55 El propósito de Bongard era conocer si el mercado tasaba correctamente las obras de arte relacionando las variables precio y reconocimiento, aunque no deseaba emitir juicio alguno sobre el artista o el mercado sino descubrir si algún pintor estaba infravalorado. Iba en busca de gangas. El precio de una obra representativa de cada artista se dividía por el número de puntos que se le asignaban siendo el resultado el precio por punto (la media obtenida era igual a 1,8). Del cociente precio/puntuación resultaba, por tanto, un índice que indicaba si el valor de mercado de un artista era proporcional a su reconocimiento crítico y, por tanto, presumiblemente (aunque con ciertas reservas) a su valor cultural. Concluyó que existían diferencias entre los precios por punto de los artistas, de lo que se desprendía que la correlación entre la puntuación total y los precios no era perfecta. De esta forma, era posible determinar si un artista era caro cuando los valores obtenidos no resultaban correlativos (cuanto más bajo era el resultado obtenido de dividir el precio por la puntuación relativa al reconocimiento, más conveniente sería la inversión en la obra de ese artista mientras que la obra de los autores cuya proporción estaba por encima de la media se consideraba cara.) Bongard se proponía informar a los coleccionistas de cómo podían sacar el máximo partido a su dinero. La lista de Bongard publicada periódicamente en una revista financiera de Colonia, fue traducida en todas partes informando acerca del estado del mercado de arte contemporáneo. Su artífice aconsejaba cómo obtener el máximo beneficio del arte sacando el máximo partido posible a su inversión. Angela Vettese 86 y Helena Ramos Losada 87 también introducen en sus respectivos estudios una referencia al Kunstkompass, pero para demostrar la coincidencia imperfecta entre el valor estético de una obra de arte contemporáneo (atribuido en función de la legitimación de los expertos y resultado, por tanto, de su reconocimiento) y su precio en el mercado (para estas autoras la relativa correlación que Grampp advertía en su análisis no les merece crédito suficiente ya que las variaciones de un artista a otro son demasiado acusadas.). 86 VETTESE, A. (2002) Invertir en Arte. Producción, promoción y mercado del arte contemporáneo. Madrid: Pirámide. pp. 231 y ss. 87 RAMOS, H. (1996) Aproximación económica al sector de las artes plásticas contemporáneas en Cataluña. Análisis de los precios y de la rentabilidad de una muestra de pintores de Barcelona. Tesis inédita. Universidad de Barcelona. p.p 35 y ss. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 56 Según Angela Vettese el KunstKompass ?sigue siendo la única publicación creíble para quienes quieran desarrollar un análisis comparado de las relaciones entre crítica y mercado.? 88 Bongard establece si la inversión en un artista resulta, -en función de la relación precio-valor-, ?muy favorable? (si el índice es menor de 1, 8), ?conveniente?, ?precio justo?, ?caro? o ?muy caro? (a medida que el índice aumenta). Así, por ejemplo, de la clasificación de los artistas contextuales Christo y Jeanne-Claude para el período 1999-2000 en las tablas del Kunstkompass podemos extraer la siguiente información: la notoriedad alcanzada por el colectivo los sitúa en el año 2000 en el puesto número 21 de la lista (habiendo descendido seis puestos en el ranking de reconocimiento respecto al año precedente) con una puntuación de 12.730 puntos que supone un incremento de 2.950 puntos respecto de la clasificación del año precedente. El precio medio de las obras de los artistas es de 125.000 euros mientras que el precio por punto resulta 9.8. Un índice cercano al valor 1 (que supondría la equivalencia perfecta entre la cotización y el reconocimiento del artista) supondría una inversión ?conveniente?. La relación precio-valor obtenida por los proyectos de land art de Christo y Jeanne-Claude se considera todavía ?precio justo?. Sin embargo, otro representante de la tendencia contextual, Jeff Koons, un artista ?muy caro? clasificado en el puesto 40 en el año 2000 ilustra claramente con un índice de 16,5 que la relación entre la legitimidad alcanzada por los artistas y los precios que sus obras adquieren en el mercado no es, necesariamente, directamente proporcional. Tabla 1.-Clasificación Kunstkompass para el período 1999-2000. Fuente: Angela Vettese. 89 88 VETTESE, A. (2002), op. cit., p. 239. 89 VETTESE, A. (2002), op. cit., p. 233. 00 99 Artista Edad País Forma Artística Puntos totales 2000 Incremento total 2000 Precio miles de euros Precio por punto euros Relación precio- valor Galería De contacto 21) 15 Christo/Jean ne-Claude 65 USA Land-art 12.730 2.950 125 9,8 Precio justo Juda 40) 40 Koons, Jeff 45 USA Arte Neoconceptual 10.440 3.000 170 16,5 Muy caro Hetzler Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 57 Helena Ramos Losada, pone de manifiesto la dificultad para establecer una relación entre los valores estéticos y los precios ya que ?por un lado se intenta dilucidar la influencia de la notoriedad del artista en el precio y por otro lado, sabemos que esta notoriedad o reputación puede estar también influida por el precio? 90 por ello, expresa la circularidad en la relación entre la valoración estética, legitimada por los expertos, y la económica, fruto de operaciones comerciales y de su éxito en el mercado. Además, como venimos señalando, la valoración estética realizada por los expertos no deja de ser subjetiva y motivada por intereses, por lo que no puede proporcionar una base fiable para la determinación de los precios de los artistas ya que en la formación del valor económico de las obras de arte contemporáneo influyen también otros factores. Por tanto, si el precio de las obras de arte contemporáneo no viene determinado exclusivamente por el valor estético conferido por los expertos a las mismas, se hace necesario reconsiderar una de las preguntas que nos formuláramos al plantear el problema del arte como mercancía, esto es, ¿qué baremos permiten estimar el valor económico de una obra de arte? resolveremos afirmar que los factores que contribuyen a conformar la estimación económica de una obra de arte son, en definitiva, los mismos que regulan el precio de cualquier otra mercancía a saber: las leyes de la oferta y la demanda. El único problema que se plantea es que la demanda, en este sector, obedece las más de las veces a factores extrínsecos al arte y a su valor artístico. Aunque las aportaciones teóricas del análisis económico del mercado de las artes plásticas y visuales no son todavía muy numerosas, apelaremos a la rama disciplinar de la Economía de la Cultura para aproximarnos al fenómeno de la formación de los precios de las obras de arte. En primer lugar, hay que distinguir entre la tasación de las producciones de artistas noveles y la de artistas consagrados, ya que en el primer caso el precio es fijado por el artista y su galerista y refleja, en gran medida, los costes de producción 91 , mientras que en el segundo, el precio de la obra viene determinado por el propio mercado en el que ya circulan otras producciones de dicho artista. Para Francesco Poli, el concepto ?coste de producción? de una obra resulta de la suma de diversos factores. Se hace necesario, por tanto, determinar cuáles son ya que inciden en los precios de mercado. 90 RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 37. 91 Francesco Poli se refiere a éste como ?un precio de monopolio.? Cfr. POLI, F. (1976), Producción artística y mercado, Barcelona, Gustavo Gili, p. 114. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 58 El primero y más inmediato, es el coste que se desprende de los elementos materiales utilizados (soporte, pigmentos, médium, etc.) que suele ser despreciable en comparación con el precio final de adquisición de la obra, pero también abarca los costes relativos a los tiempos de gestación y ejecución técnica de la obra -fase preparatoria y realización definitiva)- (lo que los economistas denominan coste de oportunidad 92 ) así como los costes que se desprenden de la traducción económica del currículum o bagaje del artista que le permite disponer de recursos conceptuales indispensables para el proceso de producción (formación, experiencias de vida, etc.) El arte presenta peculiaridades respecto a otro tipo de productos y, en consecuencia, también su mercado. Enrique Farriols Viader en su tesis doctoral La inversión en obras de arte, define las características peculiares del producto artístico y su mercado en los siguientes términos: ?Las obras de arte varían grandemente en calidad, y estas variaciones están, a menudo, pero no invariablemente, reflejadas en el precio que por ellas se paga. Aquí es donde el mercado del arte empieza a mostrar las características que le diferencian de los otros mercados (los precios de los automóviles, por ejemplo, dependen de la marca, de su confort, durabilidad, y una serie de características y cualidades netamente objetivas. En cambio, la estimación de la calidad de una obra de arte es enormemente subjetiva, y está basada en el conocimiento en la materia, en la experiencia, y en los gustos personales del que la tasa, ya sea comprador, vendedor o comerciante. Tales gustos se basan, a su vez, en las circunstancias culturales de los antecedentes, origen, conocimientos, experiencia y educación personales, así como en el clima social y económico de cada época.? 93 Tratemos, pués, de dilucidar cómo se concreta esta cuestión al considerar como mercancía el arte, apoyándonos, de nuevo, en el argumento de autoridad del sociólogo del arte Francesco Poli. Para Poli son dos los factores que, sin duda, tienen mayor incidencia en la estimación económica de la obra de arte. Éstos no pertenecen a los costes de producción para el artista y, por tanto, su transformación en la categoría de un precio es más subjetiva aún. El primero es la importancia de la firma del artista y depende, a su vez, del curriculum vitae del artista, al que antes nos referíamos, y de la labor de 92 El coste de oportunidad implica necesariamente una elección: un artista decide invertir su tiempo y su capital en producción de obra en lugar de invertirlos en otra actividad. Esta elección condiciona los beneficios obtenidos (quizá otra ocupación hubiera sido más rentable). 93 FARRIOLS, E. (1980), op. cit., p. 119. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 59 mediación de los agentes del mercado. Francesco Poli utiliza los términos ?coeficiente de genialidad? y ?coeficiente honorífico?, para definir este factor. 94 El primero lo aplica a artistas no consagrados: ?En el caso de un artista poco conocido, la producción tiene un precio de mercado que depende principalmente del mayor o menor interés provocado en la demanda del ?coeficiente de genialidad? o creatividad actual, que no puede llamarse todavía ?coeficiente honorífico?.? 95 El segundo, es el denominado ?coeficiente de sublimación?, adoptando nuevamente la terminología de Poli. 96 El ?coeficiente de sublimación? resulta del grado de calidad artística, intrínseca en las obras en relación con las cotizaciones del mercado. Según Francesco Poli, el prestigio sociocultural del artista, que determina la validez de su firma, es directamente proporcional al desarrollo del mercado de sus obras pero su aumento no garantiza el del ?coeficiente de sublimación?, antes bien, suele ?a su juicio- hacerlo disminuir en la mayor parte de los casos ya que ?el aumento de la producción anula casi totalmente el tiempo destinado a la concepción, originando una progresiva esclerotización de los esquemas compositivos. La ?firma?, por consiguiente, no representa tanto un atestado de la calidad de las obras, como un certificado de garantía de su auténtico valor en el mercado.? 97 Hauser, por su parte, reflexionando sobre el problema que nos ocupa, defiende que el valor de mercado de una obra de arte viene determinado en base a la rareza antes que a la calidad y que, a su vez, este valor de rareza suele ser producto de la moda. 98 Además, cuando la producción de un artista es limitada adquiere mayor valor de mercado, -porque la demanda aumenta frente a una oferta restringida-, y mayor prestigio que la de otro autor más prolijo aunque con una obra de calidad superior. Por este mismo motivo, la obra de un artista fallecido alcanza cotizaciones más altas que cuando vivía ya que, a partir de ese momento, se tiene la certeza de que la producción puesta a circulación en el mercado no se incrementará (lo que conllevaría una disminución en los precios) sino que la oferta permanece controlada. Por tanto, la noción de rareza y la de unicidad están estrechamente relacionadas con el incremento del valor de mercado de las obras de arte. La particularidad económica propia de la producción y comercio de los objetos artísticos estriba en el hecho de que las obras de arte son ejemplares 94 POLI, F. (1976), ibidem. 95 Ibidem. 96 Ibidem. 97 POLI, F. Op. Cit., p. 115. 98 HAUSER, A. (1975), p. 228. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 60 únicos, irreproducibles e insustituibles y que no pueden, o no deben al menos, producirse en serie. La obra de arte es valiosa en cuanto que auténtica, original y exclusiva (la exclusividad viene determinada por la limitada producción del artista), pero la posibilidad de su reproducibilidad industrial y/o manual (falsificación) permite poner en circulación en el mercado mercancías de forma masiva que devalúan el arte. Walter Benjamin 99 habla de la actual pérdida del aura (unicidad, valor cultural) de la obra de arte en la época de su reproducción técnica al desvincular la técnica reproductiva lo reproducido del ámbito de la tradición: ?precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas distinciones ha sido una función importante del comercio del arte.? 100 Además, el primer paso de este proceso de derrumbamiento del aura, de la autenticidad mágica del original, puede hallarse en el momento de su posibilidad de venta, de su enajenación. Juan Luis Moraza, reflexionaba sobre esta cuestión en su informe preliminar para el Seminario Arte y Saber. 101 Para Moraza la pérdida de complejidad del arte universal estaba directamente relacionada con la deslegitimación del campo artístico debida, entre otras razones, a un cambio en la autoidentificación del artista que habría logrado elevar su estatus a costa de un precio demasiado alto. Charles Harrison, integrante desde 1971 del grupo Art and Language, reconsideró este argumento durante su conferencia en el mismo Seminario, relacionando la pérdida de complejidad con la devaluación del desinterés estético. A pesar de dejar clara la relativa antigüedad de la idea que conecta desinterés estético y universalidad, -la postura moderna más atacada por la crítica e historia del arte revisionista de finales de los 60 y 70- subrayó nuestra necesidad de continuar abrazando un sistema de ideas obsoleto y advirtió del peligro que supone descartar el principio de desinterés en el arte: ?Al negar la posibilidad de una mirada desinteresada nos arriesgamos a convertir el trabajo de interpretación en una búsqueda constante de temas y tendencias.? 102 Por tanto, descartando el principio de desinterés el arte queda tan expuesto como el resto de las prácticas sociales a los modelos de actuación manipuladores: 99 Cfr. BENJAMIN, W. (1989), ?La obra de arte en la época de la su reproductibilidad técnica? en Discursos interrumpidos, I, Madrid, Alfaguara, pp. 17 y ss. 100 BENJAMIN, W. (1989), op. cit., p. 21. 101 Seminario ?Arte y Saber?. 10-21 Noviembre 2003. Unia (Sevilla) y Arteleku (San Sebastián). 102 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 61 los del hombre de negocios, el gestor cultural, el comunicador de los medios de comunicación, el activista político o el comisario autocomplaciente, y a la búsqueda de medios no convencionales como garantía crítica. La moda, decíamos, es el factor del que depende la consideración de algo como raro. El valor de rareza, por tanto, es arbitrario y varía conforme a la sucesión de las modas y la demanda, que condiciona los criterios del gusto. La moda favorece las obras de un artista o movimiento determinado satisfaciendo los intereses del mercado artístico que necesita innovaciones constantes que susciten el interés de los coleccionistas para mantener viva la demanda. Los principales problemas que plantea el predicamento de la moda dentro del mundo del arte son, por un lado, la inflación de obras de arte de cuestionable valor artístico que pretenden adaptarse al gusto imperante para alcanzar el éxito de mercado produciéndose, de este modo, el denominado ?arte comercial? (términos contradictorios a juicio de Herbert Read 103 ya que el arte nunca debe someterse a los dictados de la moda sino que más bien tiene que crear tendencia) y, por otro, una sucesión vertiginosa de poéticas y estilos artísticos que no llegan a consolidarse y que pretenden imponerse desbancándose los unos a los otros: ?[?] esta rapidez en el cambio de tendencias en el arte, puede llevar a que algunos artistas, interesados en el éxito, se dejen atraer por la moda del momento, sin saber, si es en esa línea donde se expresan correctamente, realizando una obra más bien mediocre. Por otra parte, un problema también importante, sería la creación de una moda de forma artificial, porque así lo necesite el mercado o sus componentes. Para la creación de esta moda se pondrían en marcha todos los resortes de la publicidad.? 104 Este lanzamiento de nuevos valores ?transgénicos?, producidos y promocionados artificialmente, cotizados a la altura de los consagrados para aumentar la demanda, y la rápida sustitución periódica de unas mercancías por otras para satisfacer el consumo y evitar una posible saturación del mercado artístico, se convierte en una sofisticada estrategia comercial que actúa en detrimento del progreso del arte contemporáneo. Hasta ahora la sucesión de estilos y movimientos nunca había sido provocada sino que había tenido lugar de forma espontánea y natural aunque ya a finales del Renacimiento advertimos otro claro ejemplo que corrobora la excesiva influencia que el mercado del arte ejerce sobre los artistas y, en consecuencia, sobre el arte mismo. Nos estamos refiriendo 103 READ, H. (2000), Arte y alienación, Valencia, Ahimsa. p. 22. 104 TORRES LÓPEZ, M. (1992) El mercado del arte de vanguardia en Barcelona de 1960 a 1970. Tesis doctoral inédita. Universidad de Barcelona. p. 121. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 62 a la especialización de los pintores en determinados géneros y la división mecánica del trabajo para satisfacer las exigencias de un comercio artístico en expansión, de manera que cada pintor limitará su ámbito de actuación a la ejecución de una tarea bien precisa. Surgirán así pintores encargados exclusivamente de la representación de carnaciones, de vestimentas, de la producción de fondos de paisajes, de los dorados, etc. De esta forma, el artista y el arte quedan alienados respecto a un público que considera la obra artística como cualquier otro tipo de mercancía. No obstante, según Hauser el comercio artístico desempeña una función ambivalente y no sólo aliena sino que también media estabilizando las relaciones en el ámbito artístico haciendo llegar los productos artísticos a un público interesado en arte a través de intermediarios expertos que liberan al artista de una función que no le corresponde y que interfiere con el acto creador. El comercio artístico ?estandariza la producción, pero estabiliza al mismo tiempo la demanda; fija la creación artística a unos tipos estables, pero regula a cambio la circulación, de otro modo anárquica, de las mercancías estereotipadas.? 105 Así pues, el desarrollo del arte contemporáneo está supeditado, en la actualidad más que nunca, a la tiranía de las modas por lo que su evolución no es natural sino forzada y artificial. Los artistas contemporáneos están más preocupados por despuntar en medio de la vorágine del mercado del arte que por encontrar un lenguaje expresivo propio que traduzca, de la manera más eficaz posible, el mensaje que pretenden transmitir y el resultado es la saturación del mercado con un arte ficticio, mediocre y sin interés regido por claros intereses comerciales. También por el motivo expuesto, las inversiones en arte contemporáneo presentan más riesgo que las que se hacen en arte reafirmado históricamente, como antes apuntáramos: ?La moda impide, en cierta forma, que se pueda comprar cualquier obra de arte con la certeza de que, tarde o temprano, se pueda vender con beneficio, que sería lo normal. A pesar de ello, nada permanece indefinidamente de moda o pasado de moda. La obra de arte auténtica siempre será reconocida, aunque monetariamente se valore más o menos, según la época en que se viva y según la moda predominante. Por ello, el verdadero aficionado del arte estará por encima de modas y posibles especulaciones, ya que su fin está más relacionado con la cultura que con la mera inversión.? 106 105 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 229. 106 TORRES LÓPEZ, M. (1992), op. cit., p. 122. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 63 Por otro lado, el aumento desmesurado de la demanda producido por el incremento de coleccionistas particulares, el nacimiento de nuevas instituciones museísticas y la voluntad de ampliación de fondos de las ya existentes, trae aparejado el aumento de precios de obras artísticas de valor estético mediocre: ?La cantidad de piezas de arte de calidad en el mercado no varía en absoluto, pero ahora ha habido que contentar a un público consumidor fácilmente influenciable por la moda que no ha querido quedarse sin su obra artística y que está dispuesto a pagar por ella precios desproporcionados porque, además, cuenta con dinero suficiente para ello. Esta es la razón por la cual el Arte Contemporáneo se ha sobrevalorado financieramente en los últimos años de la década de los 80 y de ahí, también su posterior caída.? 107 Concluyendo, afirmaremos que las principales razones responsables de la estimación del valor económico de una obra de arte son de un lado su valor artístico, la rareza, (es decir la relativa limitación del producto o escasez siendo en este punto precisamente donde difieren las leyes económicas que rigen la distribución y venta de las obras de arte de aquellas que rigen la distribución y venta de cualquier otro producto) y la originalidad y de otro la demanda que suscite, aunque también influyen otros factores secundarios como la moda, la publicidad, la firma, la coyuntura del mercado, etc., que en ocasiones pueden convertirse en factores primarios. Resumiremos en un esquema los factores que contribuyen a la determinación del precio de las obras de arte contemporáneo en galería. 108 Algunos de ellos son de carácter subjetivo pero estos elementos, sin embargo, no pueden por sí solos determinar la cotización final de la obra (sólo provocar oscilaciones dentro de un margen de precios ya establecido). Son, por tanto, los elementos subjetivos los que cobran mayor peso en la determinación de los precios siendo la notoriedad del artista el factor más determinante (lo que Poli denomina ?coeficiente honorífico?, es decir, el valor económico de la firma, factor ligado a la preparación cultural y profesional del artista y al trabajo más o menos intenso del aparato mercantil que determina la posición del artista en la jerarquía oficial del micro y macroambiente cultural). 1.- Características de la obra de arte contemporáneo. 107 ARMAÑANZAS, E. (1993), p. 106. 108 La presencia de artistas contemporáneos vivos en las subastas no es frecuente. Según Helena Ramos, no interesa ni al artista ni a su galerista ya que en las subastas los precios escapan al control del galerista y podrían adjudicarse obras por un importe más bajo que la cotización del artista, lo que dificultaría el mantenimiento de una política de precios en la galería que implicaría su desprestigio. RAMOS, H. (1996), p. 44. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 64 *Calidad artística. *Dimensiones. 109 *Técnica de ejecución y materiales utilizados. 110 *Costes relativos al tiempo de concepción (gestación y formulación) y al tiempo de producción. *Año de creación. (Este dato puede ser relevante e introducir modificaciones en el precio, sobre todo en las obras de pintores con una trayectoria dilatada y fundamentalmente en las ventas cerradas en subasta, ya que, normalmente, en las galerías se exponen obras del año en curso.) *Estilo de la obra (y grado de comercialidad en función de su adaptación o no a los gustos imperantes). *Otras variables como el tema de la obra, el estado de conservación, la historia material de la obra (la proveniencia de colecciones prestigiosas incrementa el precio de la obra), la firma, inicial o sello del artista, los certificados de autentificación, etc. influirían principalmente sobre los precios en subasta. 2.- Características del artista 111 . 109 ?Il perímetro dell?opera é elemento fondamentale per la valutazione. Moltiplicato per un coefficiente di notorietá e riconoscimento sui maggiori media del settore, costituisce la quotazione di base.? /?El perímetro de la obra es un elemento fundamental para la valoración. Multiplicado por un cociente de notoriedad y reconocimiento en los mayores medios del sector, constituye la cotización de base.? BESANA, A. (2003), p. 73. El precio de las obras de similares características aumenta conforme lo hace su tamaño aunque la progresión no es lineal por lo que, a partir de un tamaño determinado el precio no sigue aumentando en la misma proporción sino que lo hace en menor medida. Por tanto, como norma general, el formato de la obra incide directamente en su valor comercial. Aún hoy sigue recurriéndose al sistema convencional de los puntos nacido a principios del S.XX en el ámbito del mercado francés. 110 Este aspecto está relacionado con el coste de producción (resultado del coste de la materia prima más el tiempo de trabajo) ya que éste varía dependiendo del medio trabajado (por ejemplo, el coste de producción de una escultura en bronce es mayor que el de una terracota; el de una escultura suele ser mayor que el de una pintura y el de un acrílico suele ser, por norma general, mayor que el de una acuarela). Sin embargo, aunque la técnica esté relacionada con el coste de producción, las diferencias en los precios de las obras ejecutadas con técnicas distintas obedece, más bien, a las preferencias del mercado que tiende a apreciar más las técnicas tradicionales. Así, por ejemplo, Renneboog y Van Houtte en su estudio The Monetary Appreciation of Paintings: Form Realism to Magritte, publicado en Holanda en 2001 por el Departamento de Finanzas y el CentER de la Universidad de Tilburg, demuestran que un cuadro impresionista al óleo adquiere, generalmente, una tasación un 20% mayor que una acuarela. Esto, sin embargo, parece injustificado en el plano del valor artístico porque cada artista se expresa mejor con una determinada técnica. Además, los ejemplares únicos valen más que las obras seriadas siendo en este último caso extremadamente importante el número de la edición. 111 Angela Besana apunta que la buena reputación de un artista no revierte necesariamente en todas sus obras ya que puede estar vinculada sólo a un determinado período o a la adhesión puntual del mismo a una determinada corriente en un momento específico de su trayectoria artística. Cfr. BESANA, A. (2003), op. cit., passim. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 65 *Vivo/fallecido. 112 *Curriculum vitae (formación, exposiciones individuales y colectivas, premios, otros) y costes relativos a los elementos culturales en la realización de la obra (estudio, documentación, etc.) *Personalidad del artista. *Lugar de actividad, residencia y nacionalidad del autor. 3.-Características del mercado. *Mediación de los agentes (tipo de gestión productiva y modalidades de venta: Las obras pueden realizarse por comisión directa de un cliente, por mediación de intermediarios en la venta o por venta directa del artista.) *Prestigio de la galería o marchante y capacidad del mediador para establecer relaciones con otras galerías o con instituciones, nacionales o internacionales, así como contactos con críticos y otras personalidades influyentes y disposición de una buena cartera de clientes. Cuanto mayor sea el peso en el mercado de una galería, más poder tendrá para fijar precios elevados porque su credibilidad será mayor. *Cantidad de obras en el mercado. *Canales de difusión y distribución locales, nacionales y/o internacionales. *Reseñas en los medios (influyen no sólo sobre el valor de la producción artística sino también sobre la carrera del artista) y otras intervenciones de promoción y publicidad, desarrolladas a través de exposiciones públicas o privadas, nacionales o locales. *Política fiscal. 4.-Condiciones del entorno cultural. *Incremento del interés por el arte, especialmente contemporáneo. Este ambiente favorece el aumento de la demanda y permite la evolución al alza de los precios 113 . *Cambios del gusto y de un ciclo de apreciación-devaluación-apreciación de cada autor. *Alternancia de tendencias estéticas. 112 El axioma de que las cotizaciones de las obras de arte aumentan después de la muerte de un pintor no siempre se verifica. Hay casos en los que sucede lo contrario. Fiz da el ejemplo de lo acontecido en 1973 tras la muerte de Picasso que provocó una bajada de sus cotizaciones motivada por el miedo a que sus herederos pudieran provocar inflación en el mercado. Cfr. FIZ, A. (1995), op. cit., p. 23. 113 Angela Besana señala, además, como factores exógenos el espíritu patriótico de los consumidores de arte en virtud del cual los ciudadanos de un país prefieren arte autóctono. BESANA, A. (2003), p. 74. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 66 *Demanda que se dirige a los productos de arte respecto a la de otros sectores. 5.- Factores macroeconómicos. *Evolución económica general. Hemos dicho, que la influencia de los factores macroeconómicos se deja sentir en el mercado del arte contemporáneo con más virulencia que en otros mercados, al comerciar éste con objetos de lujo cuya demanda disminuirá en épocas de crisis económicas 114 (no así, en períodos de crisis financieras 115 en las que el arte se convierte en un bien refugio) y se verá incrementada en momentos de opulencia ?en cuyo caso traerá aparejada una evolución ascendente de los precios-. Por tanto, el precio de las obras de arte depende de la evolución económica general. Así, por ejemplo, durante la crisis de 1930, se pasó de una media mensual de 130 ventas en 1929, 73 en 1930 y 13 en 1931 a 8 en 1932. El descenso en las ventas se acompañó de un descenso sensible de los precios. En 1973-74 la crisis del petróleo dejó sentir sus efectos sobre todo en términos de precio. En 1976 las obras de Kandinsky se retiraron de una subasta en Londres, por quedar bajo el precio de reserva. En 1980 se asistió a una nueva recuperación del mercado en Japón, Estados Unidos y Alemania. Durante este período las cotizaciones de las obras de arte se mantuvieron al margen, en gran parte, de las fluctuaciones de la bolsa de Wall Street. Después de la Guerra del Golfo en Iraq, se asistió a un congelamiento de los precios que se recuperarían a finales de los años 90. 116 Helena Ramos señala, además, que: ?cuando a la recuperación económica le sigue un aumento en el riesgo de las inversiones financieras tal como ocurrió en 1987 en el crack de la Bolsa, se produce un aumento de la demanda de los activos no financieros y en consecuencia se invierte en el mercado del arte.? 117 Sin embargo, cuando la crisis persiste y se suceden otros fenómenos negativos para la estabilidad económica como ocurrió con el mini-crack de 114 La crisis económica de1929 afectó también al mercado del arte y lo mismo sucedió en crisis más recientes como la de 1963, 1974 o 1990. 115 Durante la grave crisis financiera de 1987, que partió de Nueva York y afectó a los principales centros financieros europeos, el arte inició una fase ascendente. Aquel año los Girasoles de Van Gogh fueron comprados por la compañía de seguros japonesa Yasuda por 51 miles de millones y los impresionistas comenzaron su extraordinaria subida. Cfr. FIZ, A. (1995), op. cit., p. 21. 116 BOGO, S. (2005), Il mercato dell?arte: strategie e finalità delle fiere d?arte contemporanea, tesis de licenciatura, inédita, Università Ca?Foscari de Venecia, p. 39. 117 RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 48. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 67 octubre de 1989 y la Operación Tormenta del Desierto en 1990, se produce también una disminución en la demanda de las obras de arte que dejan de ser un bien refugio. Además esta situación, en concreto, se vio agravada por la retirada de los compradores japoneses. La evolución de las rentas y su reparto y la coyuntura económica en general, la internacionalización del mercado del arte contemporáneo y el desarrollo de una educación por la cultura son factores que, a largo plazo, determinan el aumento de los precios de las obras de arte. El arte, al entrar en el mercado, es alienado por las leyes de la oferta y la demanda 118 como cualquier otra mercancía, ?la pintura se disolvería en trabajo manual si el pintor intentase repetir un tema vendible en tantos ejemplares como pueda vender? 119 -advierte Hauser- y, lamentablemente, es lo que está sucediendo en la actualidad. El comercio artístico se interpone entre el artista productor y el público receptor distorsionando la apreciación de las obras 120 y contribuyendo a la cosificación de las creaciones artísticas al transformarlas en ?artículos de comercio, en mercancías despersonalizadas, vendibles y comprables sin más.? 121 Hauser 122 señala que la mediación del comerciante en arte confiere a la relación entre productores y consumidores un carácter más superficial y raudo que el de la relación personal que se establecía entre el artista y su mecenas, patrono o cliente. Emy Armañanzas también apoya este argumento manifestando la considerable aceleración que ha sufrido este proceso en los últimos tiempos: ?[?] los cuadros vivían antes una trayectoria que comenzaba en el taller del artista, de ahí pasaban a la galería donde podían esperar años. Una vez integrados en alguna colección, ciertas obras se sumaban a los fondos de los museos a través de donaciones o desembocaban en una sucesión y de ahí quizá, en una subasta pública. Al cabo de este ciclo habían pasado unos años que aseguraban el alza de los precios de algunas obras artísticas. Actualmente ese ciclo se ha acortado y las galerías venden enseguida e, incluso, compran para vender. Tampoco el coleccionista espera mucho y saca a pública subasta obra con el fin de comprar luego otra de época diferente o para darle un 118 En el mercado del arte la demanda está condicionada por la renta de los compradores, el precio de la obra y la evaluación estética de las mismas llevada a cabo por los expertos. Esta legitimación es garante para el comprador de una buena inversión. 119 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 238. 120 Las lecturas que los mediadores en arte, encargados de interpretar las piezas, hacen de las obras ?presumiblemente para facilitar el mensaje al espectador-, tergiversan en muchas ocasiones el propósito original del autor, enrareciendo el mundo del arte y confinándolo en una esfera superior. 121 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 227. 122 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 68 destino distinto a ese dinero obtenido de la venta. Antes, para que el pintor no se viera forzado a vender y, de este modo, ver cómo la cotización de su obra bajaba, el marchante prefería darle al artista un salario o financiarle material y luego, esperar.? 123 Pero, por otro lado ?para el cumplimiento de las condiciones mediante las cuales una forma artística se convierte en substrato de un acontecimiento interhumano perfectamente válido, esto es, de la reconstrucción de un proceso artístico productivo, se requiere en todo caso el acto de cambio de propiedad entre autor y comprador privado o público de la obra. El cumplimiento de las leyes del mercado transcendentes a la obra constituye uno de los criterios del acto artístico- sociológico perseguido.? 124 Por consiguiente, este papel mediador que el mercado del arte desempeña al vincular círculos cada vez más amplios de la sociedad al arte y crear clientes cada vez más comprometidos, completa el proceso artístico resultando imprescindible en la apreciación del arte y originando una relación de recíproca dependencia necesaria entre el arte y su mercado .125 123 ARMAÑANZAS, E. (1993), op. cit., pp. 102-103. 124 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 238. 125 Para profundizar en el argumento de este subcapitulo Cfr. los siguientes trabajos: CORRADO, S. (1988), La valutazione delle opere d?arte. Metodo e processi, Bolonia, Calderini; KLAMER, A. (ed.) (1996), The Value of Culture. On the relationship between economics and arts, Amsterdam, Amsterdam University Press; MOUREAU, N. (2000), Analyse Économique de la valeur des biens d?art. La Peinture Contemporaine, Paris, Economica y SIRCHIA, G. (coord.) (2000), La valutazione economica dei beni culturali, Roma, Carocci. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 69 CAPÍTULO 2 EL BINOMIO ARTE-MERCADO 2.1 Revisión histórica de las relaciones arte-mercado La Economía se ocupa desde hace mucho tiempo de los bienes y las actividades artísticas. Incluso antes del ensayo pionero de W.J. Baumol y W.G. Bowen Performing Arts-The Economic Dilemma 126 que abrió el campo de la incursión de la economía en las artes, otros padres de la ciencia económica como Adam Smith o Hohn Maynard Keynes ya analizaron las peculiares características estructurales del sector cultural. Los estudios más recientes se refieren a las políticas culturales, la programación de eventos culturales, el impacto de las nuevas tecnologías de la información en la gestión cultural o el análisis del mercado del arte desde sus distintas facetas: desde los tentativos de definición de la obra de arte distinguiendo entre contenido (idea) y continente (soporte) hasta la caracterización de los agentes del sector. 127 126 Cfr. BAUMOL, W. y BOWEN, W. (1966), op. cit.. Para una relectura crítica de este estudio así como de las aportaciones de Baumol en 30 años de dedicación a la Economía del Arte, dirigirse a TOWSE, R. (ed.) (1997), Baumol?s Cost Disease. The Arts and other Victims, Cheltenham, U.K. ? Northampton, MA, U.S.A., Edward Elgar. 127 BESANA, A. (2003), op. cit. p.72. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 70 Ya hemos apuntado que la obra de arte representa no sólo un valor artístico sino también especulativo y de inversión altamente rentable -debido a su naturaleza exclusiva- convirtiéndose en una mercancía de fácil transacción, casi siempre al margen de un efectivo control fiscal, que satisface las necesidades económicas y de prestigio cultural de un público no siempre incondicional del arte, caracterizado por intereses de orden lucrativo más que estético salvo contadas excepciones. En contra de lo que pudiera pensarse, su valor artístico se define, en última instancia, en base al económico siendo el producto artístico legitimado como obra de arte en la medida en que es objeto de interés por parte de los agentes del mercado. El arte alienado por las leyes del mercado y de la adquisición de nuevos productos pierde progresivamente su función estética primigenia y el artista, cuyo prestigio sociocultural es directamente proporcional a la aceptación de sus obras, se ve, en ocasiones, obligado a someterse a los gustos imperantes produciendo un arte viable aunque no siempre de calidad, que convertido en objeto de operaciones especulativas adquiere valor en el plano sociocultural y comercial. En nuestros días, el arte no deja de ser un producto cultural que reporta beneficios políticos y económicos; no interesa que sea transformador sino sólo espectáculo. La función mercantil se ha superpuesto a otras como la social cobrando hoy más peso que nunca, pero el arte y el mercado han guardado estrecha relación desde los orígenes de la historia del hombre. Enrique Farriols en su tesis doctoral La inversión en obras de arte escribe, citando a George Savage: ?Históricamente, el mercado del arte, puede afirmarse sin rubor ?según comenta George Savage- que es la segunda profesión más antigua del mundo.? 128 Si bien es cierto, esta vinculación nunca ha sido tan evidente como en el arte actual. Tradicionalmente, el arte se ha venido desarrollando al margen del tejido socio- económico de su tiempo al considerarse una actividad sublime indigna de contaminarse con los entresijos del mundo económico. Hoy, sin embargo, el artista reivindica la profesionalización de la práctica artística y su inmersión en el sector servicios o en un nuevo cuarto sector, -anticipado por Jose Luis Brea 129 -, el de la industria de la subjetividad. El comercio artístico, por tanto, siempre ha existido aunque no será hasta el Renacimiento cuando se despliegue, y habrá que esperar aún cinco siglos más para que se constituya el actual sistema, en la Francia de la segunda mitad del 128 FARRIOlS, E. (1980), op. cit., p. 125. 129 BREA, J. L. (2004), op. cit., passim. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 71 siglo XIX, en oposición a la Academia y conforme a los nuevos postulados ideológicos y culturales de la naciente sociedad industrial. Según Hauser: ?[?] el comercio artístico se desarrolla junto con la extensión y el predominio final de las colecciones como forma de consumo de arte, del paulatino desplazamiento del protector y mecenas por los compradores que ocasionalmente compran del artista o de las existencias de su taller. El mecenas, el patrono constante, el comprador directo y el fundador son fenómenos relacionados con las condiciones feudales y patriarcales de la Antigüedad y de la Edad Media. El coleccionista, por el contrario, que adquiere obras de este o de aquel artista, según se presente la ocasión, es representante del capital financiero disponible, de un lado, y de los artistas que trabajan en libertad y disponen libremente de sus productos, por otro. Los coleccionistas, el mercado artístico abierto y la libertad económica del artista, la libre competencia, la libre iniciativa, la emancipación y la pérdida de la seguridad se condicionan mutuamente.? 130 Por tanto, y siguiendo el razonamiento del sociólogo, ?hasta que el artista no se separó de la directa relación de servicio con su amo y empezó a trabajar para clientes distintos con deseos y facultades diferentes, no se formó el concepto de la libertad artística como ideal y el de la remuneración por los rendimientos artísticos como posible peligro.? 131 Sin embargo, un recorrido por la historia de la humanidad nos permitirá comprobar ?como anunciábamos- que desde los inicios el arte y la economía han mantenido una estrecha relación. Ya en el Paleolítico existía un consumo de arte sustentado en una economía de trueque que obedecía a la creencia en la magia simpática del chamán-productor de arte y al valor taumatúrgico de éste. Además, junto al gran arte del artista-mago coexistía un arte profano, cuya función no era articular lo terrenal y lo espiritual con una intención propiciatoria sino que obedecía a las necesidades domésticas. Jesús Expósito Aragón 132 , apunta una autoría femenina a la que corresponde la estética geométrica que caracteriza las formas decorativas de ese período muy alejadas del naturalismo de las pinturas rupestres de las cavernas. 130 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 229. 131 Ibidem. 132 EXPÓSITO, J. (2000), Los mediadores en arte y su incidencia en la pintura contemporánea sevillana: 1975-1995, Tesis inédita, Universidad de Sevilla, p. 51. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 72 Más adelante, en el Neolítico, con los primeros asentamientos, surge la figura del artesano especializado, mantenido por la comunidad a cambio de sus productos que asume una dimensión no sólo funcional sino también estética. Pero, no obstante, habrá que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones para encontrar un desarrollo consciente de las artes que nos permita hablar de su mercado. La primera civilización mesopotámica generó una animada actividad comercial en torno a la artesanía. La condición del artista no-libre del Antiguo Oriente vinculado al templo o al palacio pone de manifiesto lo que será una constante a lo largo de la historia y casi hasta nuestros días: la subordinación del arte a los intereses del poder político y/o de la religión. Pero según Arnold Hauser ?hasta el helenismo y su capitalismo internacional no puede hablarse de un mercado artístico en sentido estricto, de un libre tráfico de mercancías artísticas con una oferta constante y su correspondiente demanda, precios fluctuantes y dinero al contado disponible. La época que crea los primeros institutos de investigación, museos y bibliotecas, los primeros centros culturales, establece también sobre bases nuevas el mercado artístico como mediación entre producción y recepción.? 133 Se desarrolla una intensa actividad copista en los talleres de escultura y empiezan a conformarse las primeras colecciones públicas y a ampliarse el comercio artístico: ?El interés del público, estimulado desde muchos lados, condujo a la extensión y ramificación del comercio artístico, el cual, por su parte, también actuó de una manera estimulante en la sensibilidad artística y en el sentido de la calidad de sus clientes con el rico material que daba a conocer y difundir.? 134 Se produce, entonces, una simbiosis entre el comercio artístico, -como mediador entre producto y receptor de la obra-, y el propio público, ya que el aumento de la demanda hace que se desarrolle el mercado del arte a la vez que éste mismo influye en los espectadores despertando su sensibilidad. En la Roma Imperial se celebraban frecuentes subastas de obras de arte debido al gusto por el coleccionismo. Milagros Torres López 135 señala a Julio César y Marco Agripa como dos de los más importantes coleccionistas que han pasado a la historia. 133 HAUSER, A. (1975), Sociología del Arte. Madrid: Guadarrama. Tomo 2. p. 231. 134 HAUSER, A. (1975), Op. Cit., p. 232 135 TORRES, M. (1992), El Mercado del Arte de Vanguardia en Barcelona de 1960 a 1970, tesis doctoral inédita, Universidad de Barcelona, p. 64. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 73 Esta época de esplendor del mercado del arte sufrió un paréntesis desde finales de la Antigüedad y hasta el S. XII, debido al decaimiento de la economía y a la necesidad más urgente de atajar las necesidades primarias de los diferentes principados y cortes señoriales. Posteriormente, tendrá lugar la reactivación del comercio artístico en Occidente pero hasta el S.XV? dice Hauser 136 -el cambio de propiedad de obras de arte raramente se regirá por las leyes de la oferta y la demanda: los artistas trabajan por encargo o en servicio permanente para la nobleza, el clero o la alta burguesía. A la par que se desarrollaba el mercado del arte evolucionaba la consideración social del artista que pasó de artesano anónimo condicionado por el gremio en la Edad Media, a trabajador especializado en el Renacimiento que reivindicará su condición de profesional liberal. Este cambio social vino propiciado por un cambio en la autoidentificación del artista que ?tomó conciencia de sí mismo, empezó a autorretratarse, a firmar sus obras, a buscar un estilo personal e intentó demostrar que el ejercicio profesional del arte requiere una formación científica y humanística.? 137 El mito de la unicidad de la obra avanzó entonces a la par del mito del individuo creador. Las corporaciones gremiales darán paso a las Academias protegidas por el Estado que garantizarán a los artistas una dignidad profesional sin precedentes. A partir del modelo de la Academia de Dibujo de Florencia (1563) se fundarán otras muchas, llegando a ser la más importante la Acadèmie Royale de Pintura y Escultura de París (1648). En el Renacimiento tardío se despierta el interés por la colección sistemática de objetos artísticos. Éste fenómeno, que empezara a despuntar ya en los albores de este período, influyó de manera decisiva en la expansión del mercado artístico posibilitando que el artista ganara autonomía al existir una clientela que demandaba no sólo antigüedades sino también obras de los maestros contemporáneos para completar sus colecciones. De esta forma, a finales del S.XV surgirán las primeras ?botteghe? o anticuarios destinados a satisfacer la modesta demanda de la pequeña burguesía ávida de ostentar piezas artísticas para elevar su prestigio social. 136 HAUSER, A. (1975) , op. cit., p. 233. 137 TORRES LÓPEZ, M. (1992), Op. Cit., p. 66. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 74 Se inicia así el comercio artístico autónomo, la venta directa de obras de arte, que plantea una alternativa desligada de la figura del mecenas, protector del artista, que encargaba la obra especificando contractualmente el programa iconográfico, la calidad de los materiales, las dimensiones, el precio y los plazos de entrega. De esta forma, el artista conquista su libertad creativa. Hauser alude a Giovanni della Palla como el primer comerciante en arte de nombre conocido y de actividad internacional asentado en la Florencia de principios del Cinquecento. Pero el modelo de comercio artístico no limitado a las operaciones ocasionales de agentes aislados sino establecido sobre las bases de un sólido estamento especializado surgió en Flandes en el S. XV y estribaba principalmente ?según relata Hauser- en la exportación de productos artísticos buscados y deseados ya en la Edad Media, ?en particular miniaturas, tapices e imágenes de devoción procedentes de los talleres de Amberes, Brujas, Gante y Bruselas.? 138 En el S.XVI aparecen artistas que hacen las veces de marchantes no sólo de sus propias obras sino también de las de otros. Las motivaciones de los coleccionistas de entonces suelen coincidir con las de los de nuestro tiempo: afición y placer estético, especulación o inversión en activos de valor constante. En nuestro país, sin embargo, la situación en el S.XVI es diametralmente opuesta a la que se da en los países protestantes. La arraigada tradición católica origina una producción artística eminentemente religiosa satisfecha por encargo por lo que el comercio libre de obras de arte supone un hecho aislado con un único foco en la capital. Mientras en Italia, la reducción del patronazgo como institución y la disminución del número de mecenas con gran capital que hasta entonces habían regido los destinos del arte (los Medici en Florencia, los Gonzaga en Mantua, los Sforza en Milán, etc), favoreció el nacimiento del comercio artístico libre equiparándolo al de los países septentrionales. Hauser apunta cómo ?aunque el tráfico comercial entre los maestros reconocidos, como Bernini, Pietro da Cortona, Annibale Carracci, Poussin, Claude Lorrain y los fundadores, aficionados y coleccionistas importantes era principalmente directo, los comerciantes en arte cumplían ya una tarea importante al menos en la introducción de talentos jóvenes, todavía desconocidos, en la vida artística y en el fortalecimiento del vínculo entre artistas y coleccionistas.? 139 La aparición en el S. XVI de la figura del comerciante artístico y la expansión del mercado del arte posibilitó el nacimiento de un mercado artístico de 138 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 234. 139 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 235. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 75 ámbito internacional cuyo alcance se extendía a todos los talleres en los que se producía racionalmente y cuyos centros neurálgicos fueron Flandes, Italia, Praga y Munich. Se inicia, de esta forma, un tráfico comercial regular. En este mismo siglo se celebra la primera exposición, documentada, organizada con ánimo de venta de obra: la Séller Paúd, Amberes, 1540. 140 Desde entonces la práctica de las muestras de arte se difundió convirtiéndose en un instrumento eficaz, junto a los comerciantes artísticos, para poner en contacto al público con los artistas y propiciar el comercio. Paralelamente y de forma soterrada, continuó, no obstante, perviviendo un modelo de cambio de propiedad de obras de arte basado en el saqueo y el expolio. En el S. XVII 141 aparece ya, perfectamente perfilada, la figura del comerciante libre que corre su propio riesgo en el comercio, que especula y gana influencia a medida que aumenta su poder de adquisición y se generaliza la venta de obras de arte en tiendas, a veces despachadas por los propios artistas, convirtiéndose el arte en mercancía en un sentido más riguroso que antes. Los privilegios ya no sirven para acceder a ella sino sólo el poder económico y un público cada vez más plural se convierte en coleccionista. Según Hauser ?con la acumulación del capital y el aumento de las colecciones privadas, particularmente en América, se refuerza el sentimiento de que la propiedad privada de tesoros artísticos ha de considerarse un estado provisional que prepara la transición de las obras a una colección pública. Pues, de esta suerte, se cumple por primera vez el papel del museo como mediación entre arte y público.? 142 En el S. XVIII se toma conciencia del valor del arte como inversión y los banqueros franceses, ante la escasa fiabilidad de la moneda en un período de colapso económico, invirtieron su capital en obras de arte, libres de las consecuencias de la inflación y las crisis financieras. 143 Nace en este siglo la figura del marchante, intermediario preciso para paliar la ruptura de las estructuras tradicionales de mecenazgo y tender un puente entre el artista y el cliente. El precedente de este profesional del arte se encuentra en la figura del comerciante de arte surgida en el S. XVII. El mercado del arte, 140 TORRES M. (1992), op. cit., p. 70. 141 A partir del S. XVII nace el mercado de cuadros de óleo sobre lienzo. 142 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 237. 143 TORRES, M. (1992), op. cit., p. 73. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 76 propiamente dicho, encuentra aquí sus raíces: el artista se desliga del patrono y trata de satisfacer el gusto del público. En el S.XIX el mercado del arte se expande: crece el volumen de negocios y se multiplican las galerías, museos y colecciones privadas en Europa y América. La necesidad de exposiciones como modo de venta y de contacto directo con los consumidores de arte, hace que estos eventos se promuevan desde iniciativas privadas y públicas (en España nacerán las Exposiciones Nacionales promovidas por el Estado. 144 ) En 1897, sin embargo, la formación de la Secesión Vienesa de fuerte espíritu crítico, traerá aparejados animados debates relativos a la constitución de tribunales de artistas, a la autoexposición (haciéndose cargo el artista de la presentación de sus propios trabajos). Esta actitud contestataria será continuada por Impresionistas, Futuristas y Dadaístas que protagonizaran episodios de intentos de autoorganización. En nuestros días impera una economía artística de mercado (aunque la progresiva desmaterialización que el arte está experimentando en la actualidad parece indicar que nos encaminamos hacia una economía de distribución). Este sistema, posible en el seno de un mercado especializado, permite al consumidor escoger y al artista producir sin condicionantes directos (el único condicionante del creador, ahora, es adaptarse a los gustos del mercado para lograr dar salida a sus productos) ganando en autonomía y convirtiéndose en un auténtico profesional libre. La comercialización de obras de arte contemporáneo en el S.XX y en los albores del S.XXI, ha asumido unos tintes insospechados. En la actualidad se trafica con las obras de arte con la eficacia que exige un mercado global. El valor de la obra y el precio real que alcanza en el mercado raras veces coinciden y de la contemplación de las obras se ha pasado, con frialdad extrema, a su mercado. Probablemente no se valoren las mejores obras sino las que vienen avaladas por un marketing más poderoso. Sobre todas las motivaciones de los coleccionistas (placer estético, afición, prestigio social?) se impone hoy, sin lugar a dudas, la inversión segura y es que como afirma Jose A. Garriaga Vela en su artículo ?El Precio del Arte?, ?resulta difícil abstraerse del aspecto comercial en una sociedad sustentada en la economía y que no admite la crítica social salvo para integrarla como parte del espectáculo.? 145 144 TORRES LÓPEZ, M. op. cit., p. 74. 145 GARRIAGA VELA, J.A. (2003), ?El Precio del Arte?, Sur, 21/02/03, p. 70. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 77 En la actualidad el mercado del arte contemporáneo atraviesa una crisis, - de la que tímidamente comienza a recuperarse-, tras los récords conseguidos entre 1987 y 1990. El desajuste entre la expansión de la creación de arte contemporáneo y el estancamiento de la demanda han inspirado iniciativas muy peculiares como el alquiler de arte contemporáneo. Un ejemplo de ello es la empresa Art América que alquila las obras por dos, tres o cinco años, pasados los cuales si el cliente decide adquirirla recibe un descuento. Art América trabaja directamente con los artistas o las galerías. El artista recibe el 40%, la galería el 10% y la empresa el 50% de la operación. Art América tomó la idea de alquilar obras de arte de los museos norteamericanos que hace más de 40 años ya prestaban este tipo de servicios. El MOMA de Nueva York, por ejemplo, inició en la década de 1950 un sistema de alquiler, por el cual algún importante benefactor de la institución podía llevarse una pieza durante dos meses pagando el 10% del valor de la obra. 146 El nuevo marco en que nos desenvolvemos en los albores del S.XXI, ( denominado por algunos ?capitalismo de la información?, ?sociedad de la información? 147 o ?capitalismo cultural?) las relaciones entre los conceptos de arte y cultura y el de ?nueva economía? o ?economía de la información?, han experimentado diversos matices con los procesos de globalización y con la revolución tecnológica a la que asistimos, -responsable de la producción de ?bienes de información?-, en la que los procesos de digitalización y la expansión de Internet juegan un papel determinante. En nuestros días la actividad artística contribuye a una oferta creciente de bienes de información (archivos de audio, video, Net Art, etc.). En el marco de la ?era de la información? la producción y el consumo de dichos bienes se rigen por condiciones especiales que traen aparejadas consecuencias diversas. Según Pau Rausell 148 , director del Área de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura de la Universidad de Valencia, el concepto de cultura engloba muchas dimensiones entre las que creación, producción, reproducción, distribución y consumo, merecen ser tenidas en cuenta en su relación con la realidad de la nueva economía. La revolución del transporte de los bienes simbólicos, que supone Internet, trae aparejado un abaratamiento en los costes de transporte (los costes de almacenaje son muy reducidos) que posibilita un 146 http://www.lamaga.com.ar/www/area2/pg_nota.asp?id_nota=930 (10/06/2003) 147 Michael Hutter define la ?era de la información? como ?el estado de la sociedad en el cual la comunicación es omnipresente y el conocimiento accesible instantáneamente.? Cfr. HUTTER, M. (2005), ?Los bienes de información? en TOWSE, R. (ed) (2005), op. cit., p. 119. 148 RAUSELL, P. (2002), ?Los mercados culturales y el desarrollo de la nueva economía?, documento en línea, http://www.uoc.edu/cuturaxxi/esp/articles/rausell0602_imp.html, (01/11/03), pp. 1 y ss. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 78 incremento de la cantidad a transportar (y cohabitación de productos) y, por tanto, de la oferta de mercancía, y una pérdida de mediación en la distribución de bienes y servicios culturales: ?Con Internet, con la digitalización, uno de los efectos previsibles es la pérdida de mediación de la distribución de bienes y servicios culturales y la pérdida de poder relativo de los grandes modelos de distribución convencionales.? 149 Con Internet se produce también, además de esta cierta pérdida en la mediación del consumo, una democratización del ámbito de la creación que desmitifica la figura del artista, sacralizada desde la Ilustración ya que el usuario se convierte en un ?producmidor?. 150 Se eliminan las jerarquías a las que los consumidores recurren para reducir el riesgo de consumo cultural (la crítica en el caso del arte contemporáneo, por ejemplo) y, en su lugar, se establecen flujos horizontales de información. Finalmente, Internet, exige una redefinición de los derechos de propiedad intelectual porque es preciso encontrar nuevas fórmulas que respeten simultáneamente el derecho de autor y el derecho colectivo de acceso público libre. En definitiva, concluiremos este apartado afirmando que las transformaciones de las sociedades actuales y de los bienes simbólicos surgidos en su seno están provocado la obsolescencia del actual régimen hegemónico de circulación de la producción artística. Si en las sociedades modernas el modo característico de la experiencia artística estaba asociado a una experiencia de ?objeto? que condicionaba, asimismo, el modo de su mercado y la organización de su economía específica, (enfocada a la circulación de dichos objetos considerados ?fetiches ?en ocasiones residuales 151 - de la experiencia artística? y generadores de plusvalías asociadas a su valor artístico y su unicidad), así como el modo de su patrimonialización asociada a las formas de coleccionismo, en las sociedades contemporáneas las nuevas prácticas artísticas ?alejadas de la producción de objetos- demandan nuevos sistemas de circulación. José Luis Brea apunta que ?los intentos adaptativos de los viejos formatos de economía artística ?fundados en el intercambio de mercancías de valor artístico y en su coleccionismo, privado o público- resultan crecientemente inadecuados para las nuevas prácticas, que 149 RAUSELL, P. (2002), op. cit., pp.3-4. 150 Cfr. HUTTER, M., (2005), op. cit., p. 125. 151 Nos referimos a los objetos que evocan ciertas prácticas artísticas como fotografías documentales, elementos utilizados en las intervenciones artísticas, etc. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 79 reclaman ser resituadas en el entorno de una economía terciarizada y con un sector de servicios expandido (hasta abarcar la producción inmaterial, simbólica.) 152 Según Brea profetiza, en las sociedades del S. XXI el arte no se expondrá sino que se distribuirá de forma similar a la música (pues el artista será más que un productor de objetos, un productor de sentido), se extinguirá el coleccionismo porque no será necesario (el ?acceso? a la información del ?bien de información? de naturaleza pública 153 , suplantará a la ?propiedad? del bien tangible) y el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de sus obras sino que ?percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su trabajo inmaterial genere (será un generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no entenderá más al artista como productor de mercancías específicas destinada a los circuitos del lujo en las economías de la opulencia, sino como un generador de contenidos específicos destinados a su difusión social.? 154 2.2 Aproximación al mercado del arte contemporáneo 2.2.1 Particularidades del sector El arte representa una actividad económica de gran importancia que genera un mercado específico; El comercio del arte -tal y como lo entendemos en la actualidad- es, como hemos visto, un fenómeno relativamente reciente que arranca del S.XIX. Walter Santagata 155 traza la evolución del mercado del arte contemporáneo, distinguiendo tres modelos de mercado diferenciados que ilustra con los siguientes ejemplos: -El primer modelo de mercado es el mercado como soporte económico de los artistas de los circuitos académicos oficiales, ilustrado por el autor con el 152 BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 159. 153 Los bienes públicos pueden convertirse en privados cuando su consumo se hace exclusivo mediante el uso, por ejemplo, de soportes de almacenamiento (como libros o CDs). No obstante, la exclusividad se limita si se posibilita el libre acceso al paquete de información original. 154 BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 159. 155 BROSIO, G. y SANTAGATA, W. (s. f.), op. cit., pp. 44-49. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 80 papel desempeñado por los grandes marchantes de los impresionistas franceses, - en especial Durand-Ruel-, a finales del S. XIX. En este caso el precio de las obras constituía un elemento secundario respecto a la valoración estética y el marchante asumía el papel de amigo y protector del artista, concentrando sus esfuerzos en la promoción del mismo. -Santagata hace coincidir el segundo modelo de mercado, -que él denomina el mercado de los bienes-refugio-, con las vanguardias históricas. Esta segunda fase en la formación de un nuevo sistema de promoción y de construcción del mercado se caracteriza por dos novedades relevantes. En primer lugar, los artistas tienden a aglutinarse en torno a grupos y a distinguir las producciones correspondientes a distintas etapas de su vida. Se forman así, a veces conscientemente y otras menos, los movimientos de vanguardia y comienza la fase de los ciclos artísticos. A los impresionistas, siguen importantes movimientos (fauvismo, puntillismo, futurismo, metafísica, cubismo, abstracción). Los distintos ?ismos segmentan el mercado diferenciando los productos y haciéndolo siempre menos competitivo. En consecuencia, los artistas y los marchantes son capaces de controlar los precios de las obras. En segundo lugar, los compradores comienzan a darse cuenta de que las obras de algunos artistas contemporáneos, según el cambio de gusto estético, aumentan enormemente su valor, haciéndose más deseables que otras inversiones financieras. Junto al coleccionista amante del arte nace, entonces, el coleccionista que atribuye al cuadro el valor de bien-refugio. -La última transformación del mercado o tendencia al mercado mínimo, se corresponde con el momento actual: la coexistencia de infinidad de movimientos que reúnen a pocos artistas y la aparición de poéticas personales (que engloban a una sola individualidad inclasificable) se contraponen con la escasez de coleccionistas y galeristas. El incremento de la demanda provoca la necesidad de controlar la oferta ya que, a diferencia de lo que sucede en otros mercados más ortodoxos, en el mercado del arte contemporáneo es impensable una política de reducción de los precios dirigida a aumentar la demanda. La reducción de los precios se entiende como un signo de disminución de la calidad del producto y puede traer aparejada una disminución de la demanda y una tendencia a la liquidación de las obras poseídas. La especulación se convierte en el motor de este modelo de mercado y se consolida con la aparición de nuevos coleccionistas (en realidad, inversores que persiguen la obtención de beneficios a corto y medio plazo): los museos de arte contemporáneo, las fundaciones artísticas, los institutos financieros, los bancos, las compañías de seguros y los fondos de pensiones y las grandes empresas industriales. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 81 El mercado del arte está dominado por el riesgo y la asimetría de la información (a favor del galerista que conoce al artista y las distintas calidades de su trabajo, sus proyectos y su seriedad, sabe apreciar los juicios positivos, pero también las sobrevaloraciones de la crítica: quien compra asume un riesgo financiero notable relacionado con la inseguridad sobre la revalorización futura del bien adquirido. El mercado mínimo es muy sofisticado, típico de un coleccionismo con grandes recursos que aparece al final de un ciclo artístico, con precios elevadísimos y esperas especulativas. Las condiciones del mercado mínimo al inicio de un ciclo artístico, con precios bajos y alto riesgo, cambian: En particular aumenta la dosis de profesionalidad en el estamento social de los coleccionistas y disminuye su interés financiero-especulativo. Un segmento de mercado especial lo representa el de los jóvenes artistas que presenta algunas particularidades respecto al funcionamiento del mercado de artistas afirmados. Santagata señala cuatro características distintivas fundamentalmente: 1.-Es competitivo. Existe competencia no sólo entre los jóvenes sino también entre los jóvenes y los viejos maestros. 2.-Los coleccionistas y los críticos juegan un importante papel como legitimadores le las nuevas propuestas. 3.-Se vende cuando se tiene relación con una galería. (Un joven puede vender en estudio pero es correcto dar un porcentaje a la galería sobre los precios de las ventas privadas). Los precios son muy bajos porque el riesgo es grande y aproximadamente el 50% el precio de venta se lo embolsan los galeristas. La galería adquiere un papel fundamental en la determinación del valor inicial de un artista aunque los precios en el mercado de los jóvenes son muy vagos. 156 4.-Aparecen los primeros intentos de controlar la oferta por ejemplo mediante los contratos de exclusividad con las galerías. Según José Luis Brea el progresivo avecinamiento que durante el S.XX tiene lugar entre las esferas de la economía y la producción simbólica, está dando lugar al nacimiento ?del más importante y desarrollado sector ?un cuarto sector podríamos decir- llamado no sólo a constituirse como el más importante generador de riqueza (todos los escenarios prospectivos coinciden en señalarle como el sector con más proyección en las sociedades del conocimiento) en el siglo 21 sino, y a la vez, en el más potente operador simbólico que la humanidad ha conocido.? 157 156 El papel de las casas de subastas a la hora de fijar las cotizaciones del mercado es muy importante pero los jóvenes no se venden en subastas, salvo raras excepciones: En Inglaterra Sotheby?s y Christie?s cada dos años hacen una subasta de valores emergentes. 157 BREA, J. L. (2004), op. cit. p. 23. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 82 El arte, como cualquier otra actividad económica, se divide en cuatro fases: creación, producción, distribución y comercialización del producto siendo la evolución de sus precios sensible a la situación económica general, pero, sin embargo, el comercio del arte presenta algunas particularidades y características esenciales debido a la naturaleza del objeto de sus operaciones: los bienes simbólicos. En primer lugar, las obras de arte presentan, por lo general, mayor dificultad de venta que cualquier otro activo ya que son bienes de lujo de los que resulta difícil predecir su rentabilidad. Según Helena Ramos: ?La venta de acciones o de Deuda Pública e incluso la venta de viviendas puede realizarse con una inmediatez de la que no gozan, por lo general, las obras de arte.? 158 Además, como ya señalamos en el capítulo primero de este estudio, la heterogeneidad de las obras de arte y la acusada falta de correspondencia entre el coste de producción de la obra y su precio, invalidan las leyes económicas que rigen la distribución y venta de cualquier otro producto. Como ya señaláramos en el apartado acerca de ?La estimación del valor de mercado de las obras de arte?, la estimación de la calidad de una obra de arte ?proyectada en su precio- es enormemente subjetiva lo que hace que el mercado del arte muestre características que lo diferencian de otros mercados. En segundo lugar, una de las características propias que acusaba Teresa Clara Condom i Vilá, directora del Departamento de estudios de la Fira de Barcelona, en su intervención en el Seminario Internacional ?Problemas actuales del mercado del arte en Europa?159 organizado por el Instituto de Estudios Europeos, Universidad San Pablo-CEU, es la diversidad de datos y la reticencia de los agentes del mercado del arte a facilitarlos lo que dificulta el cálculo del valor económico del comercio de arte. La dificultad que plantea la obtención de una muestra fiable y homogénea de datos debido a la variedad de componentes implicados en la evolución del sector de las artes plásticas y visuales, unida a la escasa atención que los investigadores han demostrado al problema, hacen que el análisis del mercado del arte plantee grandes lagunas. 158 RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 280. 159 Seminario Internacional ?Problemas actuales del mercado del arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos, Universidad San Pablo-CEU 3-4 de Febrero de 2004. Madrid. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 83 Los escasos estudios del sector realizados hasta el momento por la Economía de la Cultura se esfuerzan por esclarecer dos temas fundamentalmente: los factores que determinan los precios de las obras de arte y la rentabilidad de su inversión. Sin embargo, cómo hemos señalado, los factores que regulan la oferta y la demanda de las obras de arte así como aquellos que contribuyen a la formación de los precios de las obras ? y en particular modo de las contemporáneas- son de muy diversa índole (características de la obra y del artista, intervención de los agentes del mercado, factores externos macroeconómicos, culturales o sociales) lo que dificulta la aplicación satisfactoria de análisis econométricos para determinar la rentabilidad de la inversión en obras de arte a medio o largo plazo. Como explica la doctora Helena Ramos Losada en su tesis doctoral Aproximación económica al sector de las artes plásticas contemporáneas en Cataluña: Análisis de los precios y de la rentabilidad de una muestra de pintores de Barcelona, la aplicación de conceptos de economía como el coste de oportunidad o la utilidad marginal resultan poco adecuados para explicar la oferta y la demanda de las obras de arte ya que ?los costes de producción de los cuadros no son significativos en relación al precio y la demanda no obedece a unos patrones de consumo estables y determinados.? 160 Además, la vasta diversidad de tendencias hace que la selección de cualquier muestra sea necesariamente arbitraria por lo que los resultados obtenidos de su estudio siempre serán poco representativos y no podrá extraerse de ellos más que una conclusión sesgada. Además, el factor tiempo introduce considerables divergencias en la estimación de los rendimientos ya que una inversión puede ser rentable a corto plazo y no producir beneficios en un período de tiempo más dilatado debido a la fluctuación de las modas. El segundo problema que planteaba Teresa Condom i Vilá, esto es, la dificultad para la obtención de las muestras debido a la reticencia de los agentes del mercado del arte a facilitar los datos necesarios para su estudio obliga a que los escasos trabajos realizados recurran a los precios publicados por los catálogos de las casas de subastas, por ser los únicos disponibles, pero esta selección plantea dos problemas fundamentales: en primer lugar, la escasa fiabilidad de los mismos y, en segundo lugar, la inexistencia de datos acerca del arte más reciente (cuyas 160 RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 296. El concepto ?coste de oportunidad? se refiere al rendimiento real que produce un bien, descontada la inflación y en comparación con el rendimiento que podría haber producido la inversión en otro tipo de bienes, mientras que el concepto ?utilidad marginal? significa que el valor de cualquier cosa es determinable en base a su utilidad. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 84 transacciones se producen, generalmente, al margen del mundo de las subastas/mercado secundario.) La novedosa incorporación de precios de galerías y precios de taller de los artistas para estudiar la rentabilidad de una muestra de pintores contemporáneos de Barcelona por Helena Ramos 161 posibilita la aproximación al estudio del sector del arte contemporáneo y permite disponer de series temporales de los precios de los cuadros de un mismo artista, clasificados por tamaño y técnica, -mientras que los precios de subasta proporcionan una información aislada del precio de venta de una obra en concreto-, pero plantea nuevas dificultades de las que la autora es consciente: por un lado, la imposibilidad de conocer si el cuadro cuyo precio figura en la lista de precios fue efectivamente vendido 162 y si el precio que reza en dicha lista fue por el que realmente se vendió o si, por el contrario, fue objeto de descuentos. No obstante, existe un comercio sumergido de obras de arte que opera al margen del control fiscal y que dificulta la obtención de resultados representativos de la realidad del mercado del arte porque difícilmente podrá ser computable en ningún estudio. Además, al tratarse de un sector de bienes de lujo es especialmente sensible a los fenómenos políticos, económicos o socioculturales externos a su propia dinámica. La profesora Ángela Vettese señala cómo los cambios de la macroeconomía condicionan la marcha del mercado (en continua expansión desde 1965) del arte no sólo en base a la mayor o menor disponibilidad de capital por parte de los potenciales clientes, sino también indirectamente a través de los cambios históricos y de mentalidad que de estas variaciones se derivan: ?Durante los ciclos de opulencia, como el que se produjo a caballo de los años cincuenta y sesenta y el de los años ochenta, el hecho de poder permitirse un alto nivel de vida fue considerado un valor del que se hacía alarde con la exhibición de símbolos de distinción entre los cuales, naturalmente, se encontraban también las obras de arte(...) Por el contrario, en los difíciles años setenta, con el clima de adhesión a las ideologías de izquierda por parte de la alta burguesía, exhibir un excesivo bienestar se consideró inadecuado, independientemente de cuáles fuesen las condiciones económicas reales de cada uno: el mercado del arte, ya deprimido, se resintió doblemente.? 163 161 RAMOS, H. (1996), op. cit. 162 Esta dificultad puede plantearse, asimismo, en los precios de subasta publicados en los catálogos, ya que, en ocasiones, se introduce en los mismos como estrategia comercial el precio de reserva como si fuera una transacción realizada cuando, realmente, ésta no se ha efectuado. 163 VETTESE, A. (2002), op. cit., pp. 227-228. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 85 La marcha de la macroeconomía durante los últimos veinticinco años permitió que el sector experimentara un notable crecimiento, consolidándose durante la década de los 80, momento en el que la recuperación económica propició un incremento del consumo privado permitiendo que llegara a desarrollar una gran complejidad. Hasta finales de los 80 Nueva York fue la capital mundial del arte contemporáneo, desde que a finales de los años 50-60 tomara el testigo de París (donde nacieron los marchantes modernos). Esto se debió en gran medida a que la ciudad del nuevo continente asumió una conciencia de independencia cultural y en lugar de continuar importando arte europeo, abogó por el arte local exportándolo en Europa. A la euforia del mercado en los 80 ?debida al florecimiento económico y a un retorno a la pintura que devolvieron la confianza a los coleccionistas y despertaron, nuevamente, el interés por el arte contemporáneo-, siguió un duro período de recesión que se inició en 1990 coincidiendo con la crisis internacional producida por la Guerra del Golfo. En la década de los 80 el aumento de la demanda por parte del público en general y de las grandes empresas y Administraciones públicas que vieron en el coleccionismo artístico una vía eficaz de promocionar su imagen y un medio de inversión rentable, ocasionó una subida generalizada de los precios de las obras a nivel internacional que alcanzó sus cotas más elevadas durante los años 87, 88, 89 y 90. Sin embargo, esta subida desmedida en las cotizaciones no pudo mantenerse durante mucho tiempo: el año 1990 presenta un punto de inflexión en la carrera ascendente de la evolución de los precios que caerán en picado hasta estabilizarse en la segunda mitad de la década de los 90. Fiz sitúa entre el 14 y el 15 de mayo de 1990 el canto de cisne del boom de aquellos años cuando un financiero japonés, Ryoei Saito gastó en 24 horas la increíble cifra de 197 miles de millones de liras para comprar dos extraordinarias obras maestras del arte impresionista: Au Moulin de la Galette de Renoir por el que pagó en Sotheby?s en Nueva York 98 miles de millones y el Retrato del Doctor Gachet de vincent Van Gogh comprado en Christie?s en Nueva York por 99 miles de millones, el precio más alto jamás alcanzado por una obra de arte. A continuación el coleccionista declaró que se llevaría aquellas dos obras de arte a la tumba, como hacían los faraones del antiguo Egipto. Curiosamente, así, el boom terminó con un hecho altamente simbólico ya que después de aquella increíble subida de los precios, el mercado del arte entró en un largo período de recesión. 164 La hegemonía de Nueva York dio paso a la coexistencia de diversas capitales artísticas en el mundo. La fragmentación del epicentro del arte en varios 164 FIZ, A. (1995), op. cit., pp. 7-8. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 86 nodos (París, Nueva York, Londres (con un nuevo grupo de jóvenes artistas entre los más mirados y vendidos del mundo), Berlín y Oriente (Japón, en primer lugar: el gran comprador pero falto de una oferta propia), es una de las características del mercado del arte en nuestros días. En los últimos años de la década de 1990, el mercado internacional comenzó a despertar de esta última crisis propiciada ?además de por las condiciones macroeconómicas- por un exceso insostenible en la especulación que dio lugar a la pérdida de confianza en un sector que ya no generaba las plusvalías de años precedentes. Entre los efectos provocados por esta drástica disminución de la demanda señalaremos la desestabilización de los precios así como la disminución del número de galerías 165 . No obstante, a pesar de todo, la inversión en arte se ha revalorizado un 785% en los últimos 25 años. 166 Por tanto, resumiendo, concluiremos que el mercado del arte contemporáneo comparte características con el resto de los mercados específicos que generan las distintas actividades económicas, como la influencia de la situación económica general en la evolución de sus precios (acentuada en el sector de las artes plásticas y visuales al tratarse de bienes de lujo y, por tanto, superfluos.) Sin embargo, también presenta particularidades debido a las características especiales de los productos objeto de sus operaciones. Entre ellas distinguiremos: -La mayor dificultad de venta de las obras de arte ?y en especial de las contemporáneas- respecto al resto de activos debido a: a) Su carácter de bienes de lujo. b) El riesgo que comporta la inversión en un producto de rentabilidad impredecible (la dificultad de aplicar satisfactoriamente análisis econométricos impide determinar la rentabilidad de la inversión en obras de arte). 165 En su estudio Helena Ramos constata un descenso en el número de galerías de Barcelona: 131 en 1991 y 112 en 1994. RAMOS, H. (1996) op. cit., p. 299. 166 Datos extraídos de un estudio cualitativo y cuantitativo promovido por TEFAF (The European Fine Art Foundation) y proporcionados por la directora del Departamento de Estudios de la Fira de Barcelona Teresa Condom I Vila en su intervención en el Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos. Universidad San Pablo-CEU y celebrado en el Centro Cultural Conde Duque los días 3 y 4 de Febrero de 2004. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 87 -La imposibilidad de aplicar las leyes económicas que rigen la distribución y venta de cualquier otro producto (como, por ejemplo, la utilidad marginal decreciente o el coste de oportunidad) debido a: a) La heterogeneidad de los bienes simbólicos que comporta una amplia gama cualitativa de los mismos. b) La escasa correspondencia entre el coste de producción de la obra y su precio por lo que resulta difícil la estimación del valor de mercado de las obras de arte. c) La diversa índole de los factores que regulan la oferta y la demanda de las obras de arte contemporáneo y de los que contribuyen a la formación de sus precios. 167 Esta aleatoriedad de los precios es fruto del carácter tremendamente subjetivo de la estimación de la calidad de una obra de arte contemporáneo y de la dificultad para traducir el valor estético en valor de cambio. Se trata, además, de un mercado de oferta limitada desde el punto de vista productivo (esta escasez de las obras ofertadas es regulada por estrategias específicas del sistema del arte, centrado en la selección de los artistas más cotizados y en el control monopolístico de su producción). Esta característica comporta, obviamente, que la obra de arte es el típico objeto que tiende a precios crecientes, si existe un mercado, comportando también competitividad entre los posibles compradores, donde asumen un peso relevante las capacidades económico-financieras. Por otro lado, las empresas son unipersonales (como mucho maestro y ayudante siendo el marchante quien decide el tipo de comunicación, distribución y precio del producto) mientras que la demanda se caracteriza por una cierta estratificación por parte de los compradores, que produce una jerarquía de niveles y de modalidades distintas de adquisición y consumo (coleccionistas, especuladores, intermediarios, inversionistas institucionales, consumidores que adquieren arte con una finalidad decorativa, consumo de tipo colectivo.) d) La fluctuación de las modas (el factor tiempo introduce considerables divergencias en la estimación de los rendimientos de una inversión en arte). -El difícil cálculo económico del comercio del arte debido a: a) La reticencia de los agentes del mercado a facilitar los datos. 168 167 La relación inversamente proporcional entre oferta y demanda que suele verificarse en otros sectores de la economía, en el arte no tiene lugar debido a la incidencia de fenómenos tales como la moda o de factores metaeconómicos, como la inestabilidad internacional. 168 A la dificultad para recavar la información necesaria para el cálculo del mercado del arte, se suma el hecho de que los datos disponibles son muy escasos porque, mientras que las transacciones con determinada acción o participación tienen lugar de modo prácticamente continuo, en el caso de las obras de arte, entre una y otra operación pueden transcurrir décadas ya Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 88 b) La heterogeneidad de los mismos que impide obtener muestras representativas de las que poder deducir resultados fiables. c) La imposibilidad de determinar para las obras de arte un índice de precios que pueda ser comparado con el índice de los valores financieros como las acciones o las obligaciones. El carácter de las obras de arte de bienes no indispensables comporta la intervención de factores subjetivos en la determinación de su precio. d) La falta de transparencia: la existencia de un comercio sumergido o clandestino de obras de arte que se desarrolla fuera del circuito típico de distribución del producto, consecuencia lógica e inevitable de la naturaleza del producto ?obra de arte? y conformado por infinidad de transacciones anónimas que difícilmente podrán ser computables en ningún estudio, distorsionan la realidad del mercado del arte contemporáneo 169 . 2.2.2 Rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo Ya hemos explicado cómo las obras de arte se caracterizan por ser portadoras de un doble valor: cultural en tanto que bienes simbólicos y económico en tanto que mercaderías. La elevada y constante rentabilidad 170 del sector (no olvidemos que, a pesar de todo, la inversión en arte se ha revalorizado ?como apuntábamos en el apartado anterior- un 785% en los últimos 25 años) ha favorecido en las últimas décadas la aparición de un valor de inversión del arte que se ha sumado al tradicional valor cultural: Por tanto, el beneficio que reporta la adquisición de una obra de arte no sólo será de orden espiritual sino también material ya que en un espacio de tiempo mayor o menor generará una plusvalía. Los fondos de inversión dedicados a las obras de arte son muy pocos. El ejemplo más notable es el British rail pension fund, el fondo de pensiones de los que los costes de mantenimiento y transacción son mucho mayores para las obras de arte que para los activos financieros. 169 Según explica Pablo Siegrist Ridruejo en su estudio El mercado del arte y los obstáculos fiscales ¿Una asignatura pendiente en la integración europea? publicado en el 2003 por el Instituto de Estudios Europeos de Madrid, p. 11, en algunos países comunitarios entre los que se cuenta España existen supuestos en que no se requiere obligación de informar a las autoridades tributarias de las ventas de obras de arte lo que resta transparencia a las operaciones efectuadas en el mercado del arte. 170 La rentabilidad, junto con la seguridad y la liquidez, es uno de los objetivos fundamentales de cualquier inversión. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 89 ferroviarios ingleses. Pero a parte de estos ejemplos extremadamente raros, la inversión en obras de arte suele ser una operación individual 171 . Raspi incluye las obras de arte dentro de la categoría de ?bienes de inversión? distinguiendo dos tipos de rendimiento: a) rendimiento ligado a la posibilidad de visitar pagando colecciones privadas de obras de arte (coleccionistas puros que actúan en base a una ?demanda de disfrute?). b) rendimiento ligado a la plusvalía (diferencia entre el precio de adquisición y el precio de reventa) (inversionistas-especuladores cuyas inversiones obedecen a una ?demanda especulativa?) 172 . Este incremento de la finalidad inversora corre aparejado, según Teresa Condom i Vilá, 173 de un aumento sin precedentes de la ?cultura del arte? y de los objetos de antigüedad entre la población promovido por la convicción de que el arte proporciona una vida más interesante, plena y feliz, lo que ha generado un aumento generalizado de la demanda del consumo de obras de arte. Establecer si la inversión en arte es rentable o menos es una tarea difícil en virtud de la relatividad de la cuestión. Según Fiz, la elección de un autor y, dentro de ese mismo autor, la elección de la obra justa, la época de la adquisición y el canal utilizado, pueden modificar radicalmente la naturaleza de la inversión. Por eso hablar de buena o mala inversión en sentido absoluto es muy difícil ya que, recurriendo al ejemplo por él utilizado, quien hubiese comprado una obra de Lucio Fontana en 1985 y la hubiera revendido en 1989 habría hecho un negocio estupendo mientras quien, por el contrario, se hubiese decidido demasiado tarde, hubiera comprado un cuadro de Fontana en 1989 y hubiera tenido que venderlo en 1993 habría perdido como mínimo el 60%. 174 La doctora Helena Ramos Losada en la introducción a su tesis doctoral Aproximación económica al sector de las artes plásticas contemporáneas en Cataluña: Análisis de los precios y de la rentabilidad de una muestra de pintores de Barcelona, apuntaba también esta nueva dimensión dual del arte contemporáneo ?inversión-especulación?-según si la búsqueda de rentabilidad se 171 Cfr. FIZ, A. (1995), op. cit., p. 109. 172 RASPI, A. (1997), p. 45. 173 Intervención de Teresa Condom I Vila en el Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos. Universidad San Pablo-CEU y celebrado en el Centro Cultural Conde Duque los días 3 y 4 de Febrero de 2004. 174 FIZ, A. (1995), op. cit., p. 109. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 90 persigue a largo o corto plazo 175 - que diversifica el valor del arte en la actualidad y contribuye al aumento de complejidad del mercado del arte al que venimos refiriéndonos. Esta situación ha despertado entre algunos economistas un interés ?hasta ahora desconocido- por evaluar la rentabilidad de las artes plásticas - especialmente la de las pinturas- comparándolas, en ocasiones, con la de otros activos financieros, abriendo un nuevo campo a la investigación. Efectivamente, el dinero en relación al arte ha sido, tradicionalmente, un argumento tabú, pero, en la actualidad, la escisión entre el campo de la economía y el artístico se ha diluido. Charles Harrison, señalaba en la conferencia dictada en el Seminario Arte y Saber, como antes indicáramos, que la noción kantiana de ?desinterés estético? está, en nuestros días, devaluada. La progresiva profesionalización del arte contemporáneo implica la caída definitiva de los argumentos modernos ?tan profusamente atacados por la crítica e historia del arte revisionista de finales de los 60 y principios de los 70- que conectaban universalidad y desinterés estético. El riesgo que se desprende directamente de esta realidad fue también advertido por Harrison en su intervención: ?Descartando el principio de desinterés el arte queda tan expuesto como el resto de las prácticas sociales a los modelos de actuación manipuladores: los del hombre de negocios, el gestor cultural, el comunicador de los medios de comunicación, el activista político o el comisario autocomplaciente, y a la búsqueda de medios no convencionales como garantía crítica.? 176 Este es el panorama al que asistimos en la actualidad: los artistas se encuentran tremendamente condicionados por el mercado del arte y se afanan por hallar una fórmula novedosa que funcione o por adaptarse a las tendencias imperantes, en lugar de permanecer fieles a su propio estilo y a sus principios. Pero, cerrando esta breve digresión acerca de la devaluación del desinterés en el arte contemporáneo y retomando el argumento de la rentabilidad de las obras de arte nos referiremos, nuevamente, al trabajo de Helena Ramos quien demuestra en su tesis doctoral ?en contra de la opinión generalizada de los estudios precedentes- que la inversión en arte puede procurar un rendimiento mayor que la inversión en otros activos comparables. 175 Realizar una buena inversión subyace en la intencionalidad de cualquier comprador, mientras que la especulación obedece a un interés por obtener beneficios a corto plazo. 176 Transcripción de la conferencia de Charles Harrison. Seminario ?Arte y Saber?. Celebrado en UNIA y Arteleku. 10-21 Noviembre 2003. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 91 Para ello contrasta la rentabilidad de una muestra de 19 pintores contemporáneos de Barcelona (tomando como referencia una compra de sus obras en 1986 y una venta en 1994 177 ) con la de la inversión inmobiliaria, la rentabilidad de la Bolsa de Madrid y la de la Deuda Pública. El objetivo de los estudios precedentes (casi todos realizados a partir de la segunda mitad de los años 80) había sido refutar la opinión difundida por los mass media de que la inversión en arte produce mayores beneficios que las inversiones en otro tipo de activos, reales o financieros 178 . Antes de comentar los resultados del trabajo de Helena Ramos repasaremos, rápidamente, los principales estudios cuantitativos existentes de economistas precedentes. Todos ellos utilizan precios de subasta 179 a diferencia del trabajo de Helena Ramos que supone una novedad al partir de precios de galería o, directamente, de artista (lo que plantea la ventaja de que se puede disponer de los precios de un gran número de obras de un mismo artista pero comporta el inconveniente de que, al no tratarse de datos públicos ?a diferencia de los catálogos editados por las casas de subastas 180 -es imposible determinar si la transacción fue efectivamente realizada o si se produjo algún descuento sobre el valor marcado en el listado.) El primer estudio sobre la rentabilidad de las pinturas fue llevado a cabo por Anderson 181 en 1974. Después de analizar los factores que contribuyen a la formación de los precios de los cuadros y estudiar la rentabilidad de las pinturas, Anderson concluye que la inversión en arte es menos rentable y comporta mayor riesgo que otros activos financieros. Anderson estudia los períodos 1780-1970 y 177 Todos los precios corresponden al tamaño 40 F (100 x 81 cm) 178 Los ?activos reales?, también denominados ?bienes raíces?, son aquellos objetos que rinden utilidad en y por sí mismos pero que no incluyen un beneficio monetario explícito. Pueden dividirse, a su vez, en ?bienes capitales?, cuando se espera que rindan alguna utilidad mientras dure su existencia física, y ?bienes de consumo perecedero?, cuando existe la posibilidad de que la utilidad que rinden se extinga antes de que la existencia física del objeto termine, es decir, cuando los bienes están sujetos a su caída en desuso. 179 Las dos principales fuentes de datos de la mayoría de los estudios son, por un lado, el primer volumen de la publicación de Gerald Reitlinger de 1963, The Economics of Taste, que contiene información del perído 1760-1963 (New York, Holt, Reinhart & Winston). y, por otro, los catálogos Internacional Auction Récord de Mayer, que incluyen datos relativos al período 1963- 1992 (Citado por MONTERO, I. (1994-1995), Un modelo de valoración de obras de arte, Servicio de publicaciones Universidad de La Laguna, Serie Tesis Doctorales, Universidad de La Laguna, p. 193.) 180 No obstante, también los catálogos editados por las casas de subastas pueden inducir a error introduciendo los precios de reserva de cuadros que realmente no han sido vendidos. 181 ANDERSON, R. C. (1974), ?Paintings as an Investment?, Economic Inquiry, vol. 13, pp. 13- 26. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 92 1653-1790 y advierte de los distintos resultados obtenidos dependiendo del período y de la escuela de pintura analizados. En 1977 Stein 182 realiza un estudio del período 1946-1968 y extrae la misma conclusión. En 1986 Baumol 183 publicó su trabajo abriendo una nueva vía de investigación ya que a partir de su artículo surgieron nuevos estudios sobre el tema. El economista, desprecia los movimientos especulativos a corto plazo para lo cual elimina los datos de reventas de Reitlinger separados por un espacio de tiempo de menos de 20 años analizando 640 transacciones efectuadas durante el período 1652-1961 y concluye que los rendimientos de las pinturas son muy bajos (un 0,55% inferior al 2% medio que podía rendir un Título de Estado) y que la inversión en arte comporta un alto riesgo debido a las fluctuaciones de los gustos y las modas. Además, el carácter imprevisible de éstas así como de la evolución de los precios, -determinados de manera aleatoria-, añaden más incertidumbre a la inversión en arte. Frey y Pommerehne 184 en 1988-89, adoptan el método de Baumol en su estudio de 1989 pero amplían la muestra de datos incluyendo precios de subasta de Francia, Alemania y Holanda. Encuentran que el beneficio económico de las inversiones en arte es muy bajo pero que éste viene compensado por otro tipo de beneficio de orden estético. Además coinciden con Baumol en que la heterogeneidad del arte implica gran variabilidad en los rendimientos de las pinturas según el período analizado, la escuela o el artista. En la mayor parte de los casos, según su estudio, la inversión en títulos accionarios se prefiere a la inversión en arte por considerarse más segura. Simmonot 185 analiza en 1990 los rendimientos de numerosas colecciones obteniendo que las ganancias eran notablemente más bajas que las que se hubieran obtenido de haber invertido el mismo capital en acciones. Para este autor, el enorme incremento registrado por el mercado del arte ?especialmente el del 182 STEIN, J. (1977), ?The monetary Appreciation of Paintings?, Journal of Political Economy. Nº85, Oct, pp. 1021-1035. 183 BAUMOL, W. (1986) ?Unnatural Value: or Art Investment as Floating Crap Game?, American Economics Review, nº 76, pp. 10-14. 184 Cfr. FREY, B. y POMMEREHNE, W. (1989), ?Is art such a good investmen??, The public interes, nº 91, spring. pp. 79-86; FREY, B. y POMMEREHNE, W. (1989), ?Art Investment: An Empirical Inquiry?, Southern Economic Journal, nº 56, 2, octubre, pp. 396-409 y FREY, B. y POMMEREHNE, W. (1991), op. cit. (Edición original: FREY, B. y POMMEREHNE, W. (1989), Muses and Markets: Explorations in the Economics of the Arts, Oxford, Basil Blackwell) 185 Cfr. SIMMONOT, P. (1990), Doll?Art, Gallimard, París. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 93 contemporáneo- en los años ochenta se debe a su utilización para blanquear dinero. En 1993 Pesando 186 realiza un estudio limitado a los precios de subasta de obra gráfica para el período 1977-1992. El resultado que obtiene es que el rendimiento real medio de las obras es mucho menor que el rendimiento real medio de las acciones (por lo que el coste de oportunidad es muy alto). Buelens y Ginsburg 187 revisan en 1993 el estudio de Baumol de 1986 afirmando que los datos analizados deben corresponder a períodos más cortos de tiempo (ya que en un período de 300 años el rendimiento medio de la inversión en pintura puede resultar bajo pero esto no implica, necesariamente, que a intervalos más cortos no puedan detectarse rendimientos superiores) y deben considerar separadamente las distintas escuelas de pintura (ya que los rendimientos de una y otra también pueden ser diametralmente opuestos). Por todo ello, dividen los períodos de 300 años de Baumol en cinco subperíodos y separan las diferentes escuelas de pintura obteniendo unos resultados que demuestran que hay períodos y escuelas que proporcionan mejores rendimientos que las acciones y obligaciones mientras que hay otros que tienen rendimientos inferiores. Mo, Ko, Woo y Kwok, 188 analizan en 1993 la pintura china desde el punto de vista de la inversión. Analizan los precios de las pinturas chinas modernas subastadas en Hong Kong por Christie?s y Sotheby?s y concluyen que, por regla general, sus rendimientos son inferiores a los de las acciones que se cotizan en las Bolsas de Singapur, Hong Kong y Taiwan aunque los elevados precios puntuales de algunas obras subastadas por Christie?s y Sotheby?s hayan distorsionado la realidad. Heilbrun y Gray 189 ponen de manifiesto en 1993 que los altos rendimientos de las inversiones en arte durante la década de los 80 han sido excepcionales y que, por ello, no pueden tomarse como indicativos de la facilidad de ganar invirtiendo en arte. A juicio de estos autores la inversión en arte implica grandes riesgos. 186 Cfr. PESANDO, J. (1993), ?Art as an Investment: The Market for Modern Prints?, American Economic Review, nª 83, dec, pp. 1075-1089. 187 BUELENS, N. y GINSBUGH, V. (1993), ?Revisiting Baumol?s ?Art as floating crap game??, European Economic Review, nº 37. Citado por UGARTE, D. (1984), Microeconomía del Arte y la Pintura, Biblioteca virtual Eumed. Net, documento en línea, http://www.deugarte.com/gomi/microeconomia_del_arte_y_pintura.pdf, (10/12/07), p. 117. 188 Tomado de la revisión que Helena Ramos realiza de los autores que han analizado la rentabilidad de las inversiones en pintura, en su tesis doctoral. Cfr. RAMOS, H. (1996), op. cit, passim. 189 Cfr. HEILBRUN, J.; GRAY, C. M. (1993), The Economics of Art and Culture, Cambridge, Cambridge University Press. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 94 Chanel, Gerar Varet y Ginsburg, 190 realizan en 1994 un estudio con una muestra de 32 pintores durante el período 1960-1988, seleccionados de entre los datos de Reitlinger. La conclusión que emiten es que los rendimientos de las pinturas del grupo de artistas analizados son iguales o mayores que los rendimientos de las acciones (y además genera un rendimiento estético añadido) y que la inversión en ellos comporta un riesgo menor. Finalmente, Renneboog y Van Houtte 191 , realizan un análisis en 2001 que confirma que la inversión en arte comporta rendimientos inferiores a los del mercado de acciones. Los dos economistas comparan el rendimiento de las obras de 71 pintores, en un número de 10.598 compraventas efectuadas mediante subasta (197 casas de subastas repartidas en 101 ciudades de 20 países distintos) entre 1970 y 1997, concluyendo que el rendimiento medio de una inversión en arte era en el período estudiado de un 7,6% contra el 8,7% que suponía una inversión en acciones (evaluado a partir de una muestra de títulos revendidos en las bolsas de Nueva York y de las mayores ciudades europeas). Renneboog y Van Houtte encontraron excepcionalmente más ventajosa que la inversión financiera, la inversión en cuadros al óleo, cuyo rendimiento alcanzaba un 9,8%. Sólo el año 1989, marca una diferencia: la inversión en arte (diversificando el riesgo entre 12 corrientes artísticas entre las que se cuentan impresionismo, realismo, expresionismo, simbolismo, puntillismo y surrealismo) alcanzó un insospechado rendimiento del 16,8%, impensable en el mercado de la bolsa. Para estos autores, los mercados financieros ejercen su influencia sobre el del arte. Señalan, además, que el mercado del arte se comporta de distinto modo que el financiero ya que, mientras que en el primero es mas fácil hacer predicciones a corto plazo (ya que los cambios de gusto y de tendencias impiden la realización de las mismas en plazos más dilatados) en el mercado financiero sucede justo lo contrario. También la docente e investigadora en Economía del Arte, Angela Besana, apunta que los posibles rendimientos de la inversión en arte son anulados por los costes derivados de la emisión de certificados de autenticidad, los costes de transacción (la intermediación de las casas de subastas incrementa un 30% el precio de las obras, porcentaje que se distribuye ecuánimemente entre el propietario inicial de la obra y su comprador), gastos de conservación (restauración, embalaje, transporte, acondicionamiento, etc.), primas de seguros (hasta un 0,5% del valor de la obra), tiempos de reventa (transcurren varios meses entre el momento de la compra y el de la reventa, a diferencia de lo que sucede 190 Cfr. CHANEL, O.; GERARD-VARET, L.A.; GINSBURGH, V. (1994), ?Prices and Returns on Paintings: An Exercise on How to Price the Priceless?, The Geneva Papers on Risk an Insurance Theory, nº 19, pp. 7-21. 191 Cfr. RENNEBOOG, L. y VAN HOUTTE, T. (2001), op. cit. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 95 con la mayor parte de los títulos de Bolsa, período durante el cual el rendimiento puede disminuir si el artista sale del circuito de moda) o la ausencia de rendimientos opcionales, típicos de los mercados financieros (el rendimiento de una obra de arte resulta de la diferencia entre el precio de adquisición y el de venta mientras que una inversión en acciones u obligaciones puede comportar toda una serie de variantes tales como convertibilidad, opciones, etc., que suponen un incremento del rendimiento. 192 De todos estos estudios se desprende la opinión mayoritaria de que la inversión en arte es muy arriesgada y de que los rendimientos medios financieros obtenidos son menores que los de otros activos financieros. Sin embargo, de los resultados del estudio de la doctora Ramos podemos extraer la conclusión de que la rentabilidad de los precios de los cuadros es muy similar a la rentabilidad de las viviendas nuevas de Barcelona 193 y puede llegar a ser superior a la de otros activos financieros, opinión que encuentra su precedente en la tesis doctoral de D. Enrique Farriols Viader, -La inversión en obras de arte. Estudio Cuantitativo de la comercialización de las obras de arte-, para el que el arte se presenta como un objeto de inversión que, a través del tiempo, y en plazos más o menos cortos, brinda garantía y seguridad para conseguir la máxima rentabilidad del capital invertido. De esta forma, a su juicio, el arte reúne las siguientes condiciones exigibles a una inversión acertada: rentabilidad, seguridad, fiabilidad y liquidabilidad 194 . De esta forma, puede afirmarse que la similitud en la evolución de los precios del sector inmobiliario y el de las artes plásticas, hace del primero un indicador fiable de la marcha del mercado del arte. De la misma manera, la observación de las condiciones económicas generales pueden servir de base para emitir un diagnóstico fiable sobre la evolución de los precios en arte contemporáneo ya que ?el mayor número de incrementos y de mayor cuantía se produce en los años 1989 y 1990 con posterioridad a los años de mayor crecimiento del P.I.B español que tiene lugar en 1987 y 1988.? 195 Sin embargo, estos resultados tienen que tomarse con ciertas reservas ya que el período 192 Cfr. BESANA, A.: (2003), op. cit. 193 Según el estudio de Helena Ramos la rentabilidad anual acumulativa real media para el período 1986-1994 de la muestra de pintores analizados es prácticamente igual que la de las viviendas nuevas del municipio de Barcelona: la primera alcanza el 10,11% mientras que la segunda se sitúa en un 10,10%. Esta décima de diferencia convierte a la pintura en el activo más rentable de entre los comparados y, por tanto, en una buena inversión. La rentabilidad de la Bolsa de Madrid es del 5,42% y la de la Deuda Pública es del 4,6%. Cfr. RAMOS, H. (1996), op. cit., pp. 286 y ss. 194 FARRIOLS, E. (1980), op. cit., p. 41. 195 Cfr. RAMOS, H. (1996), op. cit. pp 298. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 96 analizado 1986-1994 incluye los años de auge del mercado del arte 196 por lo que la media de los resultados resulta muy satisfactoria. Además, la rentabilidad de cada uno de los pintores presenta serias diferencias que ?oscilan entre un 0,38% y un 17,17%.? 197 Además, como ya hemos apuntado, los precios de venta que figuran en los listados de las galerías o de los propios artistas independientes son negociables por lo que es muy posible que las transacciones fueran realizadas por cantidades inferiores a las que rezan en las tablas de datos manejadas. Por todo ello, y a pesar de los resultados favorables de la investigación de Helena Ramos, es preciso puntualizar que la inversión en arte contemporáneo no está exenta de riesgos ya que no es posible ni predecir ni asegurar el rendimiento debido a la multiplicidad de los factores que determinan los precios de los cuadros y que incluso en el caso en que fuera posible evaluar el peso de las variables como la técnica utilizada o el currículo del artista, el comportamiento de la evolución de los precios de los distintos artistas es muy diferente resultando imprescindible el seguimiento de cada artista separadamente para explicar la evolución de los precios de sus obras. Por este motivo, concluye la autora: ?la información y los conocimientos de la obra de un autor pueden, solamente en cierta medida y a corto plazo, predecir la trayectoria comercial de un artista determinado.? 198 Además, de estos estudios cuantitativos, algunos autores se han interesado por el argumento del mercado del arte abordándolo desde una reflexión cualitativa. Reseñaremos, a continuación, la visión de algunos de estos autores: Grampp 199 publica en 1991 su trabajo Arte, inversión y mecenazgo. Un análisis económico del mercado del arte. La conclusión por él extraída es que el arte es una inversión menos rentable que la de los activos financieros. Sin embargo, apunta, que el rendimiento total de la obra de arte debe considerar no sólo el beneficio económico sino también la satisfacción estética que es el beneficio específico que rinde el arte a quien lo valora por sí mismo (Grampp distingue entre el especulador que compra arte sólo para venderlo después y obtener una plusvalía pero que no está interesado en arte, y el inversor en arte, que espera que la obra adquirida aumente de valor mientras la utiliza, esto es, mientras disfruta de ella). 196 Los mayores incrementos en los precios de las pinturas se registran durante los años 1987, 1988 y 1989. Durante este período se produce asimismo un auge del mercado inmobiliario particularmente en Barcelona debido a la candidatura de los Juegos Olímpicos. 197 RAMOS, H. (1996), op. .cit., p. 301. 198 Cfr. RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 290. 199 Cfr. GRAMPP, W. D. (1991), op. cit. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 97 Este beneficio de disfrute que comporta el arte es también acusado por Raymonde Moulin 200 en 1967 en su estudio Le marché de la peinture en France. Moulin acuña el término ?coeficiente de placer? para referirse a esta ganancia estética que compensa la perdida económica con respecto a la inversión en otros activos. Para Angela Vettese 201 , sin embargo, la inversión en arte puede llegar a ser muy rentable si el coleccionista adquiere las obras de los artistas justos en el momento justo y espera el instante preciso de venta prestando atención a los resultados de las subastas internacionales (ya que los períodos alcistas en arte son precedidos por una serie de récords que inducen una elevación de los precios en todo el sector). La capacidad del inversor en arte para apostar por artistas de calidad al principio de su trayectoria artística. Para Vettese, ?los mejores resultados financieros son obtenidos por los coleccionistas más apasionados, más curiosos y por tanto también los más informados, los que buscan la obra maestra y no el negocio.? 202 Mediante esta revisión hemos constatado la disparidad de argumentos acerca de la rentabilidad de la inversión en arte. Determinar, por tanto, si el arte es una buena inversión es una ardua tarea ya que no es posible generalizar porque entran en juego numerosos factores como la elección de los artistas y de las obras o los momentos de compra y venta que impiden regularizar y predecir los comportamientos de las inversiones en arte. El arte representa un tipo de inversión basada exclusivamente en el ?capital gain?, es decir, en la plusvalía que se obtiene en el momento de la venta, mientras que otras formas de inversión como las acciones o los bonos del estado permiten obtener un dividendo anualmente, -en el primer caso-, o un interés fijo, - en el segundo-. Las obras de arte no permiten percibir estos ingresos y, además, requieren en ocasiones gastos de contratación de un seguro o gastos bancarios (en el caso en que las obras se guarden en la caja fuerte de un banco) presentando otras peculidaridades: -Hay que dejar un margen de tiempo de al menos dos años antes de volver a vender (y, como hemos indicado, durante este lapso de tiempo no se obtienen rendimientos). 200 Cfr. MOULIN, R. (1989), Le marché de la peinture en France, París, Minuit. 201 Cfr. VETTESE, A. (2002), op. cit. 202 VETTESE, A. (2002), op. cit., p. 285. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 98 -Las modas o el cambio de gusto o, simplemente, el prestigio del marchante (motivos todos ellos extra-artísticos) pueden dar lugar a fuertes fluctuaciones de los valores difícilmente predecibles. -Es difícil encontrar el precio justo de mercado. -La inversión en arte, sobre todo en últimas tendencias es muy arriesgada. El riesgo es especialmente alto cuando se trata de arte contemporáneo de artistas vivos ya que la legitimación de estos estilos innovadores por el ámbito artístico es muy reciente y se corre el peligro de que las frecuentes revisiones terminen por desbancar estas tendencias. Sin embargo, y como contra partida, las inversiones en arte contemporáneo permiten obtener altos beneficios a corto plazo, cosa que no ocurre en el caso de la inversión en estilos consagrados en las que el riesgo es bajo pero la posibilidad de ganancias se contempla sólo a largo plazo. 2.2.3 El mercado del arte contemporáneo en el espacio europeo La situación del mercado del arte contemporáneo presenta en la actualidad una gran complejidad debido entre otros aspectos a la especialización y diversificación de los mediadores que intervienen en los procesos de promoción, distribución y comercialización de los productos, al entrecruzamiento de las actuaciones públicas y privadas, a la nueva oleada de espacios para el arte, al incremento del número de artistas y a la velocidad vertiginosa con que se suceden las nuevas tendencias, a la incorporación de nuevos soportes, a la hibridación resultante de la interdisciplinariedad y al constatable proceso de desmaterialización de la obra, y al fenómeno de internacionalización de los mercados. En Europa esta problemática se acentúa aún más al situarnos en el marco de la convergencia hacia un mercado artístico europeo 203 . Todos estos factores han transformado un sector que hasta hace muy pocos años funcionaba con estructuras empresariales mínimas en los límites de un espectro poco expandido. 203 Para una mayor profundización en relación a la circulación de bienes culturales en el espacio europeo consultar LANCIOTTI, A. (1996), La circolazione dei beni culturali nel diritto internazionale private e comunitario, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane y BYRNE-SUTTON, Q. y RENOLD, M.A. (eds.) (1993), Les objets d?art dans l?Union Europeenne. Aspects juridiques et pratiques. Works of Art in the European Union. Legal and Practical Aspects, Actas de unas jornadas organizadas el 27 de septiembre 1993, Zürich, Schulthess Polygraphischer Verlag Zürich. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 99 A continuación, expondremos algunos datos extraídos del informe de la Fira de Barcelona presentado por la directora de su departamento de estudios, Teresa Clara Condom Vilá, en el Seminario Internacional ?Problemas del Mercado del Arte en Europa? 204 que, a su vez, recoge la información del trabajo de Kusin & Compani The European Art Market in 2002 205 a la que también hemos tenido acceso. El sector del arte es una actividad económica de gran importancia; muestra de ello es que el volumen de negocios del mercado del arte europeo en el año 2001 ascendió a unos 12 mil millones de euros -lo que representa el 45% del mercado mundial que efectuó 1,2 millones de transacciones en 2001, por un valor de unos 26,7 miles de millones de euros. Sin embargo, la participación del mercado de la UE respecto del mercado mundial ha disminuido desde 1998 un 7,3%. En el mercado europeo operan 28.600 empresas que emplean de manera directa a 73.600 personas y a otras 61.000 de manera indirecta. No obstante, y pese a estas nada despreciables cifras la mayor parte del comercio del arte se efectúa fuera de la Unión Europea. Así, el resultado de las importaciones de países de fuera de la UE en miles de millones de euros alcanzó en el año 2001 el valor de 1,53 y el volumen de las exportaciones a países no miembros fue de 1,81 miles de millones de euros. Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Alemania y Suiza constituyen los principales grandes mercados: en ellos operan las principales casas de subastas. Sin embargo, el sector de los marchantes está más fragmentado que el de las subastas. El volumen de negocio correspondiente a los cerca de 6.000 marchantes de arte que operaban en Europa y en Estados Unidos en el año 2001 fue de 1,7 millones de euros. EE.UU, Reino Unido y Francia representaban en el año 2001 el 80% del mercado mundial del arte. En el ranking de participación en el mercado mundial 204 Datos extraídos de un estudio cualitativo y cuantitativo promovido por TEFAF (The European Fine Art Foundation) y proporcionados por la directora del Departamento de Estudios de la Fira de Barcelona Teresa Condom I Vila en su intervención en el Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos. Universidad San Pablo-CEU y celebrado en el Centro Cultural Conde Duque los días 3 y 4 de Febrero de 2004. 205 KUSIN & COMPANY (2002), The European Art Market in 2002, Helvoirt, The European Fine Art Foundation. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 100 del arte, Alemania y Suiza ocupaban ?ese mismo año- el cuarto y quinto puesto respectivamente, mientras que el protagonismo de España era poco representativo, a pesar de haber experimentado un aumento del 20% en cuatro años (período 1998-2001). Reino Unido es el país que domina el mercado europeo seguido de Francia pero, a pesar de ello, Europa va perdiendo participación en el mercado mundial del arte ?como ya hemos apuntado- a favor de EE. UU que ha aumentado su participación en el mercado del arte mundial un 6,9% desde 1998. Esta pérdida de participación de Europa en el mercado mundial se debe, en gran medida, al entorno fiscal y reglamentario de la U.E y de cada uno de los países miembros que no favorece el coleccionismo artístico. EE.UU se ha convertido en el primer destinatario de las exportaciones de cuadros europeas (58% del total), seguido de Suiza (28% de las exportaciones de la UE) y Japón (que supone el destino de más del 3% del total de las exportaciones). Las exportaciones de la UE registraron un incremento considerable del 18% en el período de 1994 a 1999. En definitiva, el estudio de Kusin & Company demuestra la gran cantidad de contribuciones positivas hechas por el mercado del arte como la creación de empleo y riqueza (externalidades positivas). Sin embargo, el trabajo revela también un preocupante declive en la participación Europea en el mercado global desde 1998, la cual ha descendido en un 7,3% a favor de los Estados Unidos, debido fundamentalmente a la rigidez de las normativas fiscales comunitarias y nacionales que lejos de fomentar el coleccionismo, dañan la competitividad de Europa en el mercado global 206 . En España, el mercado del arte es relativamente joven. Desde finales del XIX hasta los años setenta se trataba de un mercado de ámbito restringido al segmento de la pintura tradicional eminentemente autóctona. La década de los setenta marcó un punto de inflexión y comenzó a despertarse un interés comercial insólito por el arte contemporáneo que alcanzó su punto álgido en 1982 (año en que los expertos han convenido en situar el punto de arranque de una paulatina ampliación del volumen de negocios del sector, que se reforzará en torno a 1988 y 206 Para profundizar aspectos vinculados al comercio internacional del arte consultar BATOR, P. M. (1983), The International Trade in Art, Chicago and London, The University of Chicago Press y BRIAT, M. y FREEDBERG, J.A. (eds.) (1991), International Art Trade and Law. Le Commerce International de L?Art et le Droit, París, Kluwer Law International. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 101 1989). De esta forma, se incrementó no sólo el número de artistas 207 sino también la infraestructura comercial que sostenía un mercado emergente aumentando el volumen del sector 208 . 2.2.4 Marco legal 2.2.4.1 El art. 30 del Tratado constitutivo de la Comunidad Europea El Tratado Constitutivo de la Comunidad Europea (el llamado Tratado de Roma) incluye las políticas de la comunidad referentes a la libre circulación de mercancías. Así en la Parte tercera (?Políticas Comunitarias?), Título primero 209 (?Libre circulación de mercancías?), Capítulo segundo del Tratado de Roma (?Prohibición de las restricciones cuantitativas entre los estados miembros?) se recoge la norma general pero también su excepción. De esta forma, en el art. 30 210 (antiguo art. 36) se expresa que: Las disposiciones de los artículos 28 y 29 no serán obstáculo para las prohibiciones o restricciones a la importación, exportación o tránsito justificadas por razones de orden público, moralidad y seguridad públicas, protección de la salud y vida de las personas y animales, preservación de los vegetales, protección del patrimonio artístico, histórico o arqueológico nacional o protección de la propiedad industrial y comercial. No obstante, tales prohibiciones o restricciones no deberán constituir un medio de discriminación arbitraria ni una restricción encubierta del comercio entre los Estados miembros. 207 En 1988 en el Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos de 1988 se censaron entre 25.000 y 30.000 artistas españoles a partir de datos facilitados por las asociaciones regionales pero esta cifra no es rigurosamente fiable y sólo puede tomarse como orientación ya que la imposibilidad de determinar el límite entre el artista amateur y el profesional dificulta el cómputo total. (El número de artistas que vive exclusivamente del arte es muy reducido y la mayoría compagina la actividad creativa con otra profesión como la enseñanza o el diseño gráfico.) Cfr. BONET, L.; DUEÑAS, M.; POTELL, R. (coords.) (1992), El sector cultural en España ante el proceso de integración europea, Ministerio de Cultura, Madrid, p. 212. 208 Este cambio fue fruto no sólo de una paulatina normalización cultural del país y de una ampliación del interés social por el arte que se tradujo en un coleccionismo cada vez más extendido y en la atracción de inversiones hacia esta actividad, sino también al paso de la dictadura a la democracia con la consecuente normalización de la vida política y social y la apertura a la escena internacional. Cfr. BONET, L.; DUEÑAS, M.; POTELL, R. (Coords.) (1992) El sector cultural en España ante el proceso de integración europea. Ministerio de Cultura, Madrid, p. 210. 209 Título ?I bis? del Tratado de Lisboa, firmado el 13/12/2007 (a ratificar por los 27 Estados miembros de la UE). 210 Art. 30 del Tratado de Lisboa. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 102 Los art. 28 211 (antiguo art. 30) y 29 212 (antiguo art. 34) se referían, por tanto, a la prohibición entre los Estados miembros de las restricciones cuantitativas a la importación y a la exportación -respectivamente- así como todas las medidas de efecto equivalente. Los art. 28 y 29 213 establecen la regla general. Sin embargo, el art. 30 introduce una matización que permite la excepción a la norma, esto es, la prohibición o la restricción a la importación, exportación o tránsito, si existe una causa justificada. Esta medida, pretende proteger ?entre otros aspectos- el patrimonio artístico, histórico o arqueológico nacional: El art. 30 posibilita a los Estados miembros imponer ciertos límites a la exportación de bienes culturales. Los bienes culturales fueron considerados por el Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea (TJCE) como mercancías en tanto tienen valor económico y pueden ser comercializados. De esta forma la libre circulación de bienes culturales se rige por la normativa general respecto al tráfico de mercancías, con la única excepción del art. 30. 214 Para extremar la protección de los bienes culturales a nivel europeo y hacer uso del poder que el art. 30 concede a los Estados miembros para imponer ciertos límites a la exportación de bienes culturales, la Comunidad adoptó como medidas la creación del Reglamento del Consejo 3911/92, para la exportación de bienes culturales, y de la Directiva del Consejo 93/7, para la recuperación de los objetos culturales exportados ilegalmente desde el territorio de los Estados miembros. El Reglamento introduce controles para la prevención de la exportación de bienes culturales fuera de las fronteras de la Comunidad, lo que permite a las autoridades competentes (culturales y aduaneras) de los Estados miembros, desde los cuales los bienes culturales van a ser exportados a un país tercero, tomar en cuenta los intereses de los otros Estados miembros. Abolir estos controles sobre las fronteras físicas de la Comunidad supondría que un bien cultural ilegalmente sacado de un Estado Miembro podría ser presentado en la oficina aduanera de otro Estado Miembro y, desde allí fácilmente exportado a un país tercero. La Directiva 211 Art. 28 del Tratado de Lisboa. 212 Art. 29 del Tratado de Lisboa. 213 Los art. 28 y 29 especifican los principios contenidos en el art. 14 (referido al progresivo establecimiento de un mercado interno) y el art. 23 (referido a la unión aduanera que envuelve el comercio de mercancías). 214 Con excepción del Artículo 151 del Tratado de la Comunidad Europea que introduce una normativa general referente a la cooperación cultural entre los estados miembros y que hace una referencia indefinida al ?patrimonio cultural común? de los mismos, el Artículo 30 es, en efecto, la única norma de el tratado con referencia expresa a la circulación de obras de arte. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 103 complementa estos instrumentos preventivos proveyendo mecanismos y procedimientos para la recuperación de bienes culturales ilegalmente sacados del territorio de un Estado Miembro. Así, mientras que el Reglamento evita que los bienes culturales sean sacados del territorio comunitario sin controles, la Directiva negocia las condiciones para recuperar bienes culturales que ya han sido ilegalmente sacados de un Estado Miembro. Estas medidas se aplican a los bienes culturales que se incluyen dentro de alguna de las categorías que figuran en los elencos contenidos en los anexos del Reglamento n. 39211/92 y de la Directiva 93/7. En dichos anexos los bienes se dividen en 14 categorías que incluyen objetos arqueológicos, pinturas, grabados, libros, fotografías, etc. Los criterios para que un artículo sea calificado como ?objeto cultural? son la edad y el valor económico aunque estos parámetros varían, no obstante, dependiendo de la categoría a la que el bien pertenezca (más de 100, 75 o 50 años y desde 0 Euros para ciertos bienes culturales hasta un mínimo de 150.000,00 Euros para las pinturas.) 215 Existen, por tanto, la normativa y los instrumentos necesarios para impedir la libre circulación de las obras de arte (especialmente las exportaciones) en casos justificados por razones de protección del patrimonio artístico, histórico o arqueológico nacional. Sin embargo, según el profesor Manlio Frigo 216 , el citado art. 30 plantea un problema esencialmente lingüístico. De acuerdo con el texto italiano, español y 215 Con excepción de las colecciones públicas y los inventarios de las instituciones eclesiásticas, los tesoros nacionales que no estén contemplados como ?bienes culturales? dentro del elenco de los anexos, son excluidos de la Directiva y pasarán a regirse por la legislación nacional de los Estados Miembros de acuerdo con las reglas del Tratado. 216 Manlio Frigo es profesor de Derecho Comunitario e Internacional en la Università degli Studi de Milán y participó en el Seminario ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? ? celebrado en el Centro Cultural Conde Duque en Madrid, 3 y 4 de Febrero de 2004- con su ponencia ?The national regulation on cultural heritage and the art market: Problems on article 30 of the EC Treaty.? Para una mayor profundización en este argumento consultar FRIGO, M. (2001), La circolazione internazionale dei beni culturali. Diritto internazionale, diritto comunitario e diritto interno, Milán, Giuffrè Editore, así como FRIGO, M. (1995), ?Il Trattato di Roma?, IRER (Istituto Regionale di Ricerca della Lombardia), pp. 88-92; FRIGO, M (1995), Il mercato delle opere d?arte e i problemi della circolazione a livello europeo, Milano, FrancoAngeli y CLERICI, R. (1999), ?La circolazione delle opere d?arte nella Comunitá Europea? en COSTANZA, M. (ed.) (1999), Commercio e circolazione delle opere d?arte, Padova, CEDAM. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 104 portugués, el art. 30 contempla la prohibición o restricción de importaciones, exportaciones o tránsito justificadas de ?patrimonio artistico, storico o archeologico nazionale?, ?patrimonio artístico, histórico o arqueológico nacional?, ?patrimonio nacional de valor artístico, històrico ou arqueològique?, mientras que las versiones del texto inglesa, francesa o alemana se refieren a un concepto muy diverso (?national treasures?) y más restrictivo. El problema que se deriva de esta diferencia idiomática es que las restricciones o prohibiciones que el art. 30 permite, pueden aplicarse a un conjunto más amplio de bienes en el caso de Italia, España y Portugal, que en el resto de países. La consecuencia que se desprende de ello, por tanto, es que la capacidad de dichos países para restringir la libre circulación de mercancías sería superior a la del resto de países comunitarios. Para solventar estas diferencias en un tratado internacional autentificado en dos o más lenguas ?que introducen significativas diferencias en los textos de cada uno de los Estados Miembros- la Convención de Viena dictó unas reglas de interpretación codificadas en la Ley de Tratados de 1969. En virtud del art. 33, párrafo 4 de dicha ley, en caso de divergencia entre términos que se refieran a conceptos notablemente diversos deberá prevalecer el texto que mejor se ajuste al objetivo general del Tratado de Roma. De esta forma, si interpretamos el art. 30 del Tratado de la UE a la luz de la regla interpretativa de la Convención de Viena no cabe duda de que deberíamos llegar a la conclusión de que los textos españoles, italiano y portugués no cumplen rigurosamente con las exigencias del art. 33 de la Convención. De hecho, el art. 30 del Tratado de la UE contiene un número limitado de derogaciones a las reglas generales impuestas por el art. 28 (antiguo art. 30) referido a la eliminación de restricciones cuantitativas a las importaciones y todas las medidas que tengan efectos equivalentes, y por el art. 29 (antiguo art. 34) referido a la eliminación de restricciones cuantitativas a las exportaciones y todas las medidas que tengan efectos equivalentes. Por tanto, el art. 30 es una norma que, en virtud de su naturaleza derogatoria con respecto a las reglas generales, no puede ser interpretada extensivamente sin infringir tanto el esquema normativo del Tratado de la UE como las prerrogativas reservadas a cada uno de los Estados Miembros. El resultado es que esta normativa orientada a garantizar la competencia estatal para la prohibición o restricción de las importaciones, tránsitos o Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 105 exportaciones por razones de protección del patrimonio artístico, histórico o arqueológico nacional propio, en la práctica no tiene un carácter uniforme porque los criterios de interpretación tampoco lo son. Esta medida pretende proteger los mercados nacionales de cada uno de los Estados Miembros en el marco de un mercado común de nivel comunitario pero, sin embargo, el problema interpretativo antes descrito, fomenta las desigualdades y la competencia desleal. Además esta situación, unida a la política fiscal comunitaria -y a las políticas fiscales nacionales-, que no favorecen el comercio de obras de arte sino que imponen numerosos requisitos fiscales y legales para el desarrollo de las transacciones de bienes culturales, dificulta el libre tráfico de mercancías repercutiendo en una ralentización del ritmo de crecimiento del mercado del arte comunitario frente al de países más competitivos como EE UU como ya pudimos constatar en los datos de la tabla referida a la distribución del mercado mundial durante el período 1998-2001. 2.2.4.2 Régimen jurídico de protección del Patrimonio Histórico Español respecto al tráfico de bienes Las legislaciones europeas sobre la protección del patrimonio artístico adoptan distintas medidas derivándose de las mismas que los países latinos ejercen un proteccionismo más fuerte que Reino Unido, donde los mecanismos de protección son leves aunque mayores que en estados como Alemania caracterizado por la ausencia de limitaciones al comercio. La obra de arte representa un bien público ?del que se desprenden ?externalidades positivas? entendidas como beneficios colectivos- y, en cuanto tal, su producción y conservación son tuteladas por el Estado. Angela Besana 217 considera que son ocho las razones que justifican la intervención del Estado en materia artística: 1) El mercado no sería capaz de gestionar eficazmente todos los posibles beneficiosos flujos informativos derivados de la producción y del consumo del arte por lo que es necesaria la intervención del Estado. 2) El Estado persigue la satisfacción de las demandas potencial y diferenciada de cultura, entendiendo por la primera aquella que todavía no 217 BESANA, A. (2003), op. cit., pp. 75-76. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 106 ha podido revelarse pero que se prevé, y por la segunda, la susceptible de subdividirse por segmentos de gusto estético y distinto poder adquisitivo. 3) El Estado favorece, además, la transferencia del patrimonio artístico a las generaciones futuras. 4) El Estado aumenta su identidad y prestigio nacional. 5) El Estado persigue atribuir un precio a las externalidades positivas (entendidas como beneficios colectivos) por los que nadie pagaría sin una adecuada intervención correctora de la Autoridad. 6) El Estado neutraliza parcialmente el riesgo de la iniciativa privada ligado a los costes de gestión, conservación y aseguración de las obras de arte, incentivando la inversión en arte mediante exenciones de impuestos o deducciones fiscales. 7) El Estado posibilita el disfrute estético a todos los ciudadanos. 8) Los efectos spillover positivos para otros sectores (especialmente el turístico), valorando todos los posibles beneficios recíprocos derivados del crecimiento paralelo e integrado del sector cultural y de los sectores complementarios como el de los transportes e infraestructura, turístico, entretenimiento, mass media, etc. Existe un tráfico lícito e ilícito de bienes del Patrimonio Histórico Español; se hace, además, precisa una distinción entre: a).- Transacciones jurídicas a nivel nacional o internacional, que suponen un cambio de propiedad. b).- Movilidad geográfica a nivel nacional o internacional, que no supone transacción alguna sino sólo la movilidad geográfica del bien que permanece en manos del mismo propietario. 2.2.4.2.1 Transacciones jurídicas nacionales e internacionales El compromiso institucional de proteger el patrimonio artístico comporta la imposición de vínculos a la circulación de las obras: desde la absoluta inalienabilidad hasta regímenes de licencias y tributarios que, en diverso grado, limitan la libre circulación. Dentro del territorio español existe un comercio lícito en el arte que se regula en virtud de un principio general: libertad absoluta para vender. 218 Sin embargo, a este principio general pueden aplicársele ciertas excepciones: 218 Las exportaciones de bienes culturales son competencia exclusiva del Ministerio de Cultura (Antiguo MECD). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 107 1.-Las administraciones públicas no pueden enajenar bienes muebles del Patrimonio Histórico Español 219 ; sólo está permitida su permuta. 2.-Los bienes del Patrimonio Histórico Español que estén declarados BIC (es decir, incluidos en el Registro General de Bienes de Interés Cultural ?RGBIC- ) o incluidos en el Inventario General del Patrimonio Histórico (IGPH), y pertenezcan a la Iglesia no pueden ser enajenados por ésta salvo a otras instituciones eclesiásticas españolas o al Estado, aunque en la práctica son muy pocos los bienes de la Iglesia declarados BIC o inventariados por lo que sobre el resto no existe protección jurídica posible 220 . 3.-Según el RD 111/1986, art. 40.1, los particulares pueden vender libremente sus propiedades pero deben notificar su intención al órgano de la Comunidad Autónoma correspondiente encargado de la protección del Patrimonio Histórico Español y al Ministerio de Cultura 221 , declarando el precio y las condiciones en que se propongan realizar la enajenación cuando los bienes que pretenden enajenar estén incluidos en el Inventario General, hayan obtenido la mención de BIC o tengan incoado expediente para su declaración. Asimismo, y en virtud del RD 111/86, art. 40.2, las casas de subastas, con un plazo de antelación no superior a seis semanas ni inferior a cuatro, tendrán el deber de comunicar al Estado las subastas públicas en las que se pretenda enajenar cualquier bien integrante del Patrimonio Histórico Español, mediante la remisión de los datos que figurarán en los correspondientes catálogos. En ambos casos (venta de particulares o de subastas), si el bien es relevante y dentro de los dos meses siguientes a la notificación, la Administración del Estado podrá ejercer el derecho de tanteo, -esto es el derecho de adquisición preferente-, a su favor o a favor de otra institución sin ánimo de lucro como las Academias o cualquier Entidad de derecho público (art. 38.2 Ley 16/1985), previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español ?en el caso de bienes enajenados por particulares-, o sin necesidad de tal informe ?cuando la venta se haya efectuado en subasta pública (art. 41.2 RD 111/1986) 222 -. En caso de que el Estado decida la compra 219 Sí está permitida ?por defecto, ya que existe un vacío legal- la enajenación de los bienes inmuebles (aunque en la práctica no se lleve a cabo). 220 Está en proceso el inventariado de todo el patrimonio de la Iglesia para proceder a la catalogación como BIC de los bienes más relevantes o su inclusión en el Inventario General y poder así protegerlos jurídicamente. 221 Antiguo Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 222 Según el RD 111/86, art. 41.2 en el caso de subastas públicas no será preceptivo el dictamen de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación, y la Administración del Estado podrá ejerce el derecho de tanteo mediante la comparecencia de un representante del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ?actualmente Ministerio de Cultura- en la subasta, el cual, en el momento en Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 108 deberá, por tanto, notificarlo al vendedor (RD 111/1986, art. 41.1), disponiendo de dos ejercicios económicos para reintegrar el pago que será el precio convenido por el propietario ?en caso de venta realizada por un particular- y el de remate ?en el caso de venta en subasta-salvo acuerdo con el interesado en otra forma de pago. Según el art. 38.4 de la Ley 16/1985, el ejercicio del derecho de tanteo por parte de la Administración del Estado tendrá carácter preferente siempre que se trate de adquirir bienes muebles para un museo, archivo o biblioteca de titularidad estatal. El derecho de retracto se produce cuando la transacción no ha sido notificada al Estado, pudiendo éste adquirir la obra de todas formas en el plazo de seis meses a partir de la fecha en que se tuviera conocimiento de la enajenación, en los mismos términos previstos para el derecho de tanteo, interponiendo, además, una sanción administrativa por esta irregularidad. Según la Ley 16/1985, art. 38.3 y el RD 111/1986, art. 42, la Orden ministerial por la que se acuerde ejercitar el derecho de retracto se notificará al vendedor y al comprador en el plazo que antecede y se publicará, además, en el Boletín Oficial del Estado Ley 16/1985, art. 38.3; RD 111/1986, art. 42). No obstante, el arte contemporáneo queda prácticamente al margen de la acción protectora (las obras más afectadas son las de artistas muertos hace más de cincuenta años y aquéllas que, aún no cumpliendo esta condición, se consideran de interés especial; es decir todo el conjunto de obras incluidas en el RGBIC o susceptibles de serlo o registradas en el IGPH. ) 2.2.4.2.2 Movilidad geográfica nacional e internacional La movilidad geográfica a nivel nacional goza, -como norma general-, de completa libertad ya sea contemplada por la legislación estatal (Constitución de 1978) como por las legislaciones autonómicas (algunas Comunidades Autónomas no regulan nada asumiendo las disposiciones estatales, otras ?sin embargo- exigen la notificación del traslado temporal de la obra de ese territorio y sólo unas pocas establecen, además, la obligada solicitud de autorización administrativa. Este último caso es a todas luces ?según Luis Lafuente Batanero 223 - inconstitucional pero se produce.) que se determine el precio de remate del bien subastado, manifestará el propósito de hacer uso de tal derecho, quedando en suspenso la adjudicación del bien. 223 Luis Lafuente Batanero participó en el Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? celebrado en Madrid durante los días 3 y 4 de Febrero de 2004 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 109 Sin embargo, dentro de la movilidad geográfica internacional podemos distinguir tres tipologías de exportaciones: temporal, temporal con posibilidad de venta y definitiva. Con objetivo de salvaguardar el patrimonio artístico el país exportador optará por interponer diferentes cortapisas que pueden clasificarse en las siguientes tipologías: a) Embargo o prohibición absoluta de exportar. China o Colombia representan un ejemplo claro, impidiendo casi totalmente la exportación de obras de arte mientras que en Barbados, EE. UU. o Reino Unido las restricciones son casi inexistentes 224 . b) Límites cuantitativos a la exportación de lotes de obras de un mismo autor o de una determinada escuela (en la actualidad, en desuso). c) Impuestos sobre las licencias o autorizaciones a la exportación. Mientras que el país importador recurrirá a: d) Prohibición de ingresos ilegales o de obras de dudosa procedencia. e) Pacto ético entre las instituciones en virtud del cual, de la misma manera, no se adquirirán obras de dudosa procedencia. La exportación de bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español se regula por la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español, Título III, y por el Real Decreto 111/1986, Título III, de desarrollo parcial de esta Ley. Los permisos de exportación de bienes se exigen para la exportación de los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español que respondan a las siguientes categorías: ? Estar incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico 225 . ? Estar declarados Bienes de Interés Cultural o tener incoado expediente de inclusión de BIC. ? Tener una antigüedad de 100 años o superior. siendo en ese momento Subdirector General de Protección del Patrimonio Histórico del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 224 España, junto con Suiza o Japón ocuparía un nivel de límite bajo a la exportación. 225 Así como aquellos para los que está siendo tramitada su inclusión en el Inventario General. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 110 La declaración del valor del bien objeto de la solicitud de exportación definitiva y de la solicitud de exportación temporal con posibilidad de venta en el extranjero hecha por el solicitante será considerada oferta de venta irrevocable (OVI) en favor de la Administración del Estado, siendo su precio el valor señalado, con excepción de las solicitudes de exportación de los bienes cuya importación haya sido realizada legalmente. En relación con los bienes cuya importación haya sido realizada legalmente, el art. 32.2 de la Ley 16/1985 señala que en el caso de solicitud de exportación la Administración del Estado no puede ejercitar derecho alguno de preferente adquisición. Sin embargo, existe la posibilidad de que el propietario de dichos bienes solicite la declaración de interés cultural en el plazo de diez años concedido para la importación, en cuyo caso, si se solicita la exportación el art. 32.3 señala que la Administración del Estado puede resolver que dichos bienes enriquezcan el Patrimonio Histórico Español. Los Bienes de Interés Cultural solo pueden ser exportados a través del nivel de exportación temporal 226 , tal como queda dicho en el art. 5.3 de la Ley 16/1985, y ello cumpliendo los requisitos que se señalan en el art. 31 de la Ley 16/1985, que dice: ?La Administración del Estado podrá autorizar la salida temporal de España, en la forma y condiciones que reglamentariamente se determine, de bienes muebles sujetos al régimen previsto en el artículo 5 de esta Ley. En todo caso deberá constar en la autorización el plazo y las garantías de la exportación. (Art. 31.1, Ley 16/1985).? 227 Asimismo, y como medida cautelar, la Administración del Estado podrá declarar inexportables para los niveles de exportación temporal con posibilidad de venta (OVI) y exportación definitiva aquellos bienes que, por su pertenencia al Patrimonio Histórico Español, puedan ser incluidos en cualquiera de las categorías de protección especial previstas en la Ley 16/1985 228 . Cuando no se conceda el permiso para la exportación, la Administración del Estado, a través del Ministerio de Cultura, dispondrá de seis meses, a partir de la resolución, para aceptar la oferta de venta, y de un año, desde la aceptación, para efectuar el pago que proceda. 226 O aquellos incoados como BIC. Un bien incoado como BIC es aquél en trámites de ser declarado BIC. 227 Tomado de http://www.cultura.mecd.es/patrimonio/jsp/plantilla.jsp?id=74, (17/05/04) 228 La Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español, en los Títulos V, VI y VII, recoge una serie de categorías a partir de las cuales se desarrollan regímenes especiales de protección. Dichas categorías son: Patrimonio Arqueológico (que es considerado inalienable por ser de dominio público),Patrimonio Etnográfico, Inventario de Bienes Muebles de la Iglesia Católica, Patrimonio Documental y Patrimonio Bibliográfico. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 111 La aceptación de esta oferta de venta por la Administración del Estado se acordará mediante Orden del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, que se notificará al interesado. A partir de esta notificación, el bien quedará bajo la custodia del citado Ministerio en el lugar que designe, pudiendo también acordar que queda bajo la custodia de sus propietarios en concepto de depósito, con las garantías que al efecto determine. La consecuencia administrativa de la exportación ilegal es la automática pertenencia al Estado del bien exportado ilegalmente como señala el art. 29 de la Ley 16/1985. En este caso la Administración del Estado deberá proceder a la recuperación de los bienes culturales exportados ilícitamente. Además, la exportación ilegal supone un delito de contrabando. En el caso del arte actual 229 que es el que más nos interesa, las obras no necesitan permiso de exportación emitido por el Ministerio de Cultura si son de titularidad particular, a menos que estén incluidas en el Inventario General de Bienes Muebles o registradas como Bien de Interés Cultural. 230 Sin embargo, cuando este tipo de exportaciones se realizan fuera de la Unión Europea, el Ministerio emite un certificado en el que se especifica que no concurren en las obras solicitadas, -según el artículo 45 del RD 111/1986 de desarrollo parcial de la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español-, los requisitos exigidos por la Ley para solicitar permiso de exportación. Por tanto y, resumiendo, *Requerirán permiso de exportación definitiva o temporal con posibilidad de venta los bienes culturales que tengan más de 100 años de antigüedad o estén incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico, según el art. 5 de la Ley 16/1985. Mientras que no requerirán esta autorización sino una simple notificación aquellos bienes cuya importación se haya realizado legalmente y cuya solicitud cumpla los requisitos exigidos. * Los Bienes de Interés Cultural solo pueden ser exportados a través del nivel de exportación temporal 231 , tal como queda dicho en el art. 5.3 de la Ley 16/1985, y ello cumpliendo los requisitos que se señalan en el art. 31 de la Ley 16/1985. 229 La ley exime del cumplimiento de la solicitud de la exportación a las obras de menos de 100 años siempre que no hayan obtenido la denominación de BIC y no formen parte del inventario general. 230 Casos muy poco frecuentes. 231 O aquellos incoados como BIC. Un bien incoado como BIC es aquél en trámites de ser declarado BIC. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 112 *Además de los bienes señalados anteriormente, pueden solicitar la exportación temporal los Bienes de Interés Cultural o aquellos que tengan incoado expediente para su declaración como Bien de Interés Cultural. Asimismo pueden ser exportados temporalmente los bienes que hayan sido declarados inexportables como medida cautelar. El periodo máximo de estancia en el exterior de los bienes exportados temporalmente que se permite es de cinco años, que puede ser renovable hasta diez o veinte años dependiendo de la categoría de los bienes exportados. *Si las obras objeto de exportación tienen menos de 100 años de antigüedad, no están incluidas en el Inventario General de Bienes Muebles ni registradas como Bien de Interés Cultural, y son de titularidad particular, no necesitan permiso de exportación emitido por este Ministerio. Respecto a la importación de bienes, existe una normativa básica de cumplimiento que, no obstante, es más ligera que la que se aplica a las exportaciones ya que a la Administración General del Estado le interesa proteger su Patrimonio Histórico evitando el expolio pero no interponer cortapisas a la entrada de bienes culturales dentro de sus fronteras que podría suponer un incremento de su patrimonio sino favorecer su importación. Precisamente por este motivo, las importaciones de bienes muebles que sean incluidos en el Inventario General o declarados de interés cultural en base a la solicitud de incoación del respectivo expediente presentada por los propietarios o titulares de derechos reales sobre los mismos están exentas de todo tributo 232 y, en caso de que los bienes se registren en el Inventario General o como BIC, los contribuyentes del IRPF tendrán derecho a una deducción en la cuota del 15% del importe de las inversiones o gastos que realicen para la adquisición de bienes del Patrimonio Histórico Español, realizada fuera del territorio español para su introducción dentro de dicho territorio, siempre que los bienes permanezcan en él y dentro del patrimonio del titular durante al menos cuatro años 233 mientras que los sujetos pasivos del Impuesto sobre Sociedades tendrán derecho a una deducción en la cuota íntegra del 15 % del importe de las inversiones o gastos que realicen en el mismo supuesto anterior 234 . Sin embargo, la disposición derogatoria 232 Cfr. art. 64 del RD 111/1986. 233 Según el Art. 68.5. a) Ley 35/2006 del IRPF (antes art. 55.5, Ley 40/1998 del IRPF) y el apartado 3 de la Disposición Adicional primera de la Ley 49/2002 de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mecenazgo. (Conocida como Ley de Mecenazgo). 234 Según el Art. 38.1. a) Real Decreto Legislativo 4/2004, de 5 de marzo (texto refundido de la Ley del Impuesto sobre Sociedades) y el apartado 4 de la Disposición Adicional segunda de la Ley 49/2000. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 113 segunda de la Ley 35/2006 prevé la desaparición de esta deducción en el Impuesto sobre Sociedades, para los ejercicios que se inicien a partir del 01/01/2014 (ver también el apartado tercero de la disposición transitoria vigésima primera del RD Legislativo 4/2004.) En las aduanas es necesario declarar los bienes artísticos o históricos que pretenden importarse y acreditar su propiedad mediante los documentos de compra. Posteriormente y según señala el art. 46.3 del RD 111/1986, en el plazo de tres meses desde la importación, es necesario presentar una ficha de declaración de estos bienes que la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura ha creado a tal efecto. Según señala el art. 46.4 del RD 111/1986 si existiera sospecha de que se trata de una importación ilícita la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y los servicios aduaneros no tramitarían la declaración de los bienes sujetos a importación. La vigencia de la importación se extiende durante diez años. Expirado este período el propietario deberá solicitar una prórroga o la exportación de los bienes. Los bienes muebles cuya importación haya sido realizada legalmente y esté debidamente documentada de modo que el bien importado quede plenamente identificado, no podrán ser declarados bien de interés cultural en un plazo de diez años a contar desde la fecha de su importación. Tales bienes podrán exportarse previa licencia de la Administración del Estado, que se concederá siempre que la solicitud cumpla los requisitos exigidos por la legislación en vigor, sin que pueda ejercitarse derecho alguno de preferente adquisición respecto de ellos. Transcurrido el plazo de diez años, dichos bienes quedarán sometidos al régimen general de la Ley de Patrimonio, art. 32 de la Ley 16/1985. Con carácter general, en el momento de ser presentados los bienes a despacho, los Servicios de Aduanas, a solicitud de los interesados y previa justificación de haberse solicitado la incoación del citado expediente, podrán autorizar despachos provisionales por un plazo de seis meses prorrogable por idénticos periodos con garantía de los derechos exigibles con motivo de la importación, a reserva de la resolución oportuna. Asimismo, si el propietario de los bienes importados desea que éstos sean declarados Bienes de Interés Cultural, puede solicitar dicha declaración y la Administración del Estado resolverá el interés de que dichos bienes formen parte del Patrimonio Histórico Español, tal como se indica en el art. 32.3 de la Ley 16/1985. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 114 2.2.4.3 Normativa fiscal del mercado del arte en España 235 La normativa fiscal del mercado del arte constituye uno de los instrumentos leales de dinamización del mismo. Determinadas legislaciones occidentales impulsan el mercado artístico a través del trato fiscal preferencial (con mayor o menor generosidad respecto al arte contemporáneo), partiendo de la hipótesis de que los incentivos fiscales estimulan el coleccionismo favoreciendo, a posteriori, el engrosamiento de las colecciones públicas mediante las donaciones. De esta forma existen discrepancias en el diseño del régimen fiscal aplicado a la adquisición, tenencia y transmisión de obras de arte (antiguas o contemporáneas) y diferentes énfasis sobre el trato favorable en cada una de las operaciones sujetas a tributación: adquisición, tenencia, transmisión y, salvo raras excepciones, beneficios del capital. 2.2.4.3.1 Fiscalidad aplicable a las transacciones de obras de arte En España la LPHE (Ley 16/1985) y el Real Decreto 111/1986 de desarrollo parcial de la citada Ley regulan la fiscalidad aplicable a las transacciones de obras de arte estableciendo determinadas medidas que afectan, exclusivamente, a las obras inscritas previamente en el RGBIC o en el IGPH. Se trata de las siguientes: a) Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas: deducción de la cuota equivalente al 15% de las inversiones realizadas en la adquisición de bienes de interés cultural, por los gastos de conservación, reparación o difusión de los mismos, o por donaciones que se realicen a favor del Estado, entes públicos, fundaciones, etc. b) Impuesto sobre Sociedades: deducción del 15% de las cantidades que se destinen a la adquisición, conservación, difusión, exposición o donación de Bienes de Interés Cultural. c) Impuesto sobre el Patrimonio de las Personas Físicas: exento para las obras de arte que cumplan los fines de difusión cultural que fijen los Ministerios de Economía y Cultura. 235 Para una mayor clarificación sobre este tema consultar el apartado 3.3. ?Spagna? del capítulo III ?Il regime dei beni culturali all?estero? en FABRIS, P. (2001), Il regime fiscale dei beni culturali, Milano, Giuffré editore. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 115 d) Impuesto sobre Sucesiones y Donaciones: el pago de la deuda tributaria podrá realizarse con obras que formen parte del Patrimonio Histórico. La JCVE (Junta de Calificación, Valoración y Exportación) valorará los bienes sin vincular al interesado que podrá pagar en metálico. 236 En la fiscalidad de las transacciones de obras de arte hay que tener en cuenta quién es el proveedor de la mercancía para determinar el tipo de impuesto a aplicar. Así pues, en el caso de operaciones canalizadas a través de la mediación de empresarios o profesionales (intermediarios) será aplicable el IVA, mientras que en el caso de operaciones entre particulares será aplicable el impuesto de transmisiones patrimoniales (ITP). -I.V.A (Impuesto sobre el Valor Añadido). Ley 37/1992, de 28 de diciembre. El Impuesto sobre el Valor Añadido es un tributo de naturaleza indirecta que recae sobre el consumo y grava las entregas de bienes y prestaciones de servicios 237 realizadas por empresarios o profesionales 238 a título oneroso, las adquisiciones intracomunitarias de bienes y las importaciones de bienes 239 . La Ley del IVA declara exentas las entregas (e importaciones) de obras de arte originales siempre que sean efectuadas por los artistas autores (art. 20.I. 26 Ley IVA). Para ciertas importaciones y adquisiciones intracomunitarias, el IVA se aplica con un tipo del 7% (con la posibilidad de acogerse a un régimen especial) 240 . En este sentido, desde las organizaciones profesionales se propugna un IVA del 6%, en lugar del actual 7%, tipo reducido que se aplica en Alemania, Bélgica, Holanda y Luxemburgo. 241 No obstante, la aplicación del IVA en el sector del arte ha presentado una especial dificultad y cada país ha resuelto su aplicación de manera distinta. La dificultad se debe a la diversidad de situaciones que se presentan en el mercado del arte, ya que se trata de un sector en el que raramente se distingue un consumidor final (las obras transitan por un circuito de ventas y reventas) y en el que las obras no siempre se compran al artista sino que existe una gran diversificación de intermediarios. La consecuencia ha sido que cada país ha dado una solución fiscal diferente. 236 BONET, L.; DUEÑAS, M.; PORTELL, R. (coords.) (1992), p.228. 237 Las prestaciones de servicios se refieren ?según Siegrist Ridruejo- a las cesiones y concesiones de derechos de autor y demás derechos de propiedad intelectual, la explotación de ferias o exposiciones, y las operaciones de comisión o agencia y mediación, cuando el comisionista o agente actúe en nombre ajeno (como los marchantes de arte que compran obra en nombre de sus clientes.) Cfr. SIEGRIST RIDRUEJO, P. (2003), op. cit., p.24. 238 Cfr. definición del concepto de ?empresario o profesional? en art. 5 de la Ley 37/1992. 239 Confróntese con el apartado 2.2.4.2.2 Movilidad Geográfica. 240 Ver art. 91. 3. cuarto y quinto Ley del IVA. 241 BONET, L.; DUEÑAS, M.; PORTELL, R. (coords.) (1992), p. 229. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 116 Exenciones: -Las prestaciones de servicios llevadas a cabo por entidades de Derecho Público o por entidades culturales privadas de carácter social cuando consistan en visitas a museos, galerías de arte, pinacotecas, monumentos o lugares históricos (artículo 20.14 Ley 37/1992). -La organización de exposiciones y manifestaciones similares. -Los servicios profesionales, incluidos aquellos en los que la contraprestación consista en derechos de autor prestados, entre otros, por artistas plásticos. (Art. 20. I. 26 Ley 37/1992). -Las obras de arte expedidas desde otro Estado miembro por el transmitente, el propio adquirente o un tercero en nombre de cualquiera de éstos ?con destino al adquirente- al territorio de aplicación del impuesto, si ya han tributado conforme al régimen especial de objetos de arte 242 , antigüedades 243 y objetos de colección 244 en el Estado miembro desde el que se tramite la expedición de los mismos. -Las importaciones realizadas por parte de museos, galerías y otros establecimientos de los objetos de colección o de arte de carácter educativo, científico o cultural, no destinados a la venta. En la actualidad las obras de arte con un valor de mercado superior a 90.000 Euros deben ser declaradas y su importe viene gravado (si no estamos ante los supuestos de exención ni de las importaciones y adquisiciones intracomunitarias arriba señaladas) con el impuesto sobre el valor añadido que en España es del 16% mientras que en otros países de la Unión Europea es del 7%. Esta situación provoca que la competitividad de España en el mercado internacional sea muy débil. Al adquirente de una obra importada, sin embargo, sólo se le aplica el 7% de IVA para favorecer el incremento del patrimonio del país. Asimismo, la entrega directa de la obra por parte del creador de la misma o de sus herederos también tributa al 7%. 242 Cfr. definición en art. 136.1.2. Ley 37/1992. 243 Cfr. definición en art. 136. 1.4. Ley 37/1992. 244 Cfr. definición en art. 136. 1.3. Ley 37/1992. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 117 -ITP (Impuesto de Trasmisiones Patrimoniales). El Impuesto de Transmisiones Patrimoniales es de naturaleza directa y grava las transmisiones onerosas 245 realizadas inter vivos de cualquier bien o derecho que integre el patrimonio de las personas físicas o jurídicas, incluyendo, por tanto, también los objetos de arte o antigüedades. Este impuesto se aplica sobre todo en los supuestos de exención en el IVA (tipo de gravamen: 7%), por ejemplo en el caso de la entrega directa de la obra por parte del creador de la misma o de sus herederos, ni no actúan como empresarios (art. 5 Ley 37/1992). 2.2.4.3.2 Fiscalidad aplicable a la tenencia de obras de arte Dentro de la fiscalidad aplicable a la tenencia de obras de arte hay que distinguir: -El Impuesto sobre el Patrimonio. -El Impuesto sobre Sucesiones y Donaciones. En virtud del primero, -Impuesto sobre el Patrimonio-, tributa la posesión de obras de arte con un régimen bastante favorable en la mayor parte de los casos 246 quedando exenta de imposición y declaración en los siguientes supuestos: -La posesión de aquellos bienes que forman parte del Patrimonio Histórico Español, inventariados o declarados de interés cultural, así como los que integran el Patrimonio Histórico de las Comunidades Autónomas, inscritos o calificados según la normativa autónoma que corresponda. -La tenencia de objetos de arte y antigüedades de valor inferior al exigido para inventariarlos. -La posesión por parte de los artistas de obra propia así como de los derechos derivados de la propiedad intelectual mientras permanezcan dentro de su propio patrimonio. 247 Otra alternativa para lograr la exención del Impuesto sobre el Patrimonio es la cesión de los bienes de mayor relevancia -que no están eximidos de tributo- 245 No adquirida a título lucrativo. 246 Este régimen favorable así como las exenciones que se especifican son medidas en aras de fomentar el coleccionismo privado. 247 Esta lógica medida está orientada obviamente a no frenar la creación artística. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 118 para su exhibición 248 . La cesión de una pieza de colección puede ser temporal o indefinida (con una temporalidad sin límites de ningún tipo) pero, en ese caso, estaríamos hablando de donación o transferencias de la propiedad o posesión de la obra y se aplicaría el correspondiente Impuesto sobre Sucesiones y Donaciones. Mediante la exención del Impuesto sobre el Patrimonio a través de la cesión temporal se fomenta la difusión de las obras de arte ya que según explica Siegrist Ridruejo ?la necesidad de incentivo se debe a la falta de obligación jurídica de prestar estos bienes para su exposición, al contrario de lo que sucede respecto de los bienes inventariados o declarados de interés cultural? 249 . Por su parte, el Impuesto sobre Sucesiones y Donaciones se aplica a cualquier adquisición de objetos de arte o antigüedades realizada mediante herencia o donación y no contempla ninguna exención específica para estos objetos. 2.2.4.3.3 Dación en pago de bienes del Patrimonio Histórico Español La posibilidad de liquidar ?total o parcialmente- deudas tributarias pecuniarias mediante la entrega de bienes del Patrimonio Histórico Español se considera un caso específico de la dación en pago prevista en la doctrina civilista, que supone una alternativa voluntaria al pago en metálico. La dación permite que empresas y particulares paguen sus impuestos con obras de arte que poseen o que adquieren ex profeso para ello. Pablo Siegrist Ridruejo 250 encuentra el antecedente de la dación en pago, prevista en las legislaciones de numerosos Estados miembros de la Unión Europea, en la normativa francesa que recurrió a este instrumento ?impulsado por el entonces Ministro de Cultura André Malraux (?Ley Malraux?. Núm. 68-1251, de 31 de diciembre de 1968)-para la extinción de las deudas generadas por la aplicación de los impuestos sobre las sucesiones y las donaciones. En España, la posibilidad del pago de impuestos mediante obras de arte y bienes culturales se extiende a todas las deudas tributarias desde el 1 de enero de 2002, fecha de entrada en vigor de la Ley 24/2001, de 27 de diciembre de 2001, de Medidas Fiscales, Administrativas y del Orden Social, que modifica el artículo 73 de la Ley del Patrimonio Histórico Español, en virtud del cual: 248 Art. 4.3. a) de la Ley del Impuesto sobre el Patrimonio. 249 SIEGRIST RIDRUEJO, P. (2003), op. cit., p.18. 250 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 119 ?El pago de las deudas tributarias podrá efectuarse mediante la entrega de bienes que forman parte del PHE, que estén inscritos en el Registro General de BIC o incluidos en el Inventario General, en los términos y condiciones previstos reglamentariamente. Las ganancias patrimoniales que se pongan de manifiesto con ocasión de la entrega de los anteriores bienes en concepto de pago de cualquiera de los impuestos citados, estarán exentas del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas o del Impuesto sobre Sociedades.? 251 Para Siegrist Ridruejo, la finalidad de la dación de bienes del Patrimonio Histórico Español en concepto de pago de impuestos estriba en ?la necesidad de dotar a los entes públicos de una vía para adquirir con mayor facilidad la propiedad de bienes culturales, que, a su vez, se basa en el imperativo constitucional de conservar y enriquecer el patrimonio cultural español. Por tanto, nos hallamos ante una figura prevista en el derecho tributario cuya finalidad es extrafiscal.? 252 Para solicitar la dación en pago es necesario dirigir una instancia a la Junta de Calificación; si la obra no está tasada el proceso se interrumpirá pero la deuda se incrementará con los intereses de demora. Cuando la tasación de la obra sea menor que la deuda tributaria se entregará junto con ésta el resto del pago en metálico hasta que el pago quede saldado. Sin embargo, cuando la tasación de la obra sea mayor que la deuda tributaria se entregará ésta y no será restituida la diferencia. No obstante, en este caso existe un vacío legal. Esta figura jurídico-tributaria es escasamente utilizada en nuestro país. Pero la modificación del art. 73 de la Ley del Patrimonio Histórico Español contempla, -como antes señaláramos-, la exención en el Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas o en el Impuesto sobre Sociedades de las ganancias patrimoniales resultado de la dación en pago de bienes culturales, como medida para la promoción de su uso, empieza a surtir efectivamente el efecto perseguido. En la actualidad, las grandes corporaciones recurren mucho más a esta figura tributaria como medio para saldar sus deudas tributarias y, de esta forma, obtienen por contrapartida publicidad y mejora de su imagen 253 . Según José Manuel Cruz 251 Con anterioridad a la entrada en vigor de dicha Ley, el uso de este instrumento extrafiscal se restringía a los impuestos sobre la renta de las personas físicas, sociedades, patrimonio, y sucesiones y donaciones así como para el pago de los tributos autonómicos y locales en diversas Comunidades Autónomas. 252 SIEGRIST RIDRUEJO, P. (2003), op. cit., p.19. 253 A este particular J. Javier Pérez-Fadón Martínez en su artículo ?La Dación en Pago de Impuestos y otros beneficios fiscales. El régimen fiscal de los artistas plásticos (II)? documento en línea, http://www.isel.org/cuadernos/Articulos/PerezJ2.htm, (20/05/04), pp. 1-8, puntualiza que Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 120 Valdovinos, vicepresidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, la dación en pago vulnera los derechos constitucionales porque otorga a las grandes corporaciones ventajas fiscales que no tienen el resto de los contribuyentes 254 . Esta vía de adquisición de obra por parte de la Administración Pública es, ciertamente, menos costosa que la compra con cargo al presupuesto público, por lo que ambas partes ?deudor y Administración 255 - se benefician. Esta es una importante ventaja que motiva la promoción de la dación en pago. Sin embargo, en el caso del arte más contemporáneo la dación en pago encuentra difícil aplicación porque son pocas las obras de artistas vivos incluidas en el Inventario General o inscritas en el Registro General de BIC. Junto con la reducción de costes de la política de adquisición de obras de arte llevada a cabo por la Administración Pública, el incremento del Patrimonio Histórico Nacional representa otra ventaja nada despreciable del pago en especie con obras de arte: La posibilidad de la dación evita la fuga de importantes bienes integrantes de nuestro Patrimonio hacia países con una fiscalidad aplicable a las transacciones y la tenencia de obras de arte más favorable. No obstante, la dación en pago también comporta ?para Pablo Siegrist Ridruejo- desventajas: Su principal efecto pernicioso se produce sobre el mercado del arte ya que esta medida implica una disminución de la oferta 256 que trae aparejado un aumento de precios al crecer la demanda en proporción inversamente proporcional. Siegrist señala: ?La incidencia en el mercado del arte de esta figura jurídica, que es evidente, supone la retirada de importantes obras de arte del seguramente debiera denominarse a esta figura simplemente como el pago de tributos mediante entrega de bienes del Patrimonio Histórico Español, para evitar cualquier confusión con la donación ?que es un acto altruista-, lo que actualmente sucede continuamente en los medios de comunicación y entre el público en general. 254 Opinión manifestada en su intervención en la mesa redonda ?El Estado como coleccionista: Problemas derivados de las distintas vías para su adquisición de obra? celebrada en el marco del Seminario Internacional ?Problemas actuales del mercado del arte en Europa?. 3 y 4 de Febrero, Madrid. 255 El beneficio de la Administración Pública implica el de la colectividad ya que el incremento de las colecciones públicas de bienes culturales revierte en beneficio de todos. 256 En el caso del arte contemporáneo, no obstante, esta situación ?en el caso de que pudiera efectuarse la dación en pago con obras de arte actuales no registradas como BIC ni incluidas en el Inventario General-, no afectaría a su mercado porque la oferta no está limitada a diferencia de lo que ocurre en otros sectores del arte. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 121 tráfico comercial habitual en el que estaban inmersas. Esto supone una reducción de la oferta en el mercado que aumenta el poder de negociación de las empresas que operan en el mismo y eleva los precios de los bienes que lo integran.? 257 Por tanto, a su juicio, la dación en pago supone una cortapisa al desarrollo del mercado del arte español porque excluye de éste obras muy relevantes que atraerían a los coleccionistas nacionales y extranjeros perdiendo, en consecuencia, el mercado del arte español interés y competitividad en el mercado internacional. Sin embargo, la opinión de Siegrist Ridruejo contraviene el argumento de Peñuelas Reixach 258 para el que la dación en pago contribuye a fomentar el coleccionismo privado en España y, por tanto, al desarrollo del mercado del arte en nuestro país ya que muchos inversores prefieren saldar sus obligaciones tributarias mediante la entrega de bienes culturales para beneficiarse de las ventajas fiscales que comporta 259 . En cualquier caso, los efectos de la dación en pago de bienes culturales sobre el mercado de arte contemporáneo ?que es el que más nos interesa en este estudio-, son despreciables ya que, como antes apuntáramos, los requisitos necesarios para hacer uso de la misma excluyen a la mayor parte de las obras de arte contemporáneo. 2.2.4.3.4 Incentivos fiscales al mecenazgo La Ley de Mecenazgo (Ley 49/2002 260 ) regula el régimen fiscal de los incentivos al mecenazgo, sustituyendo y mejorando la Ley 30/1994. Podemos distinguir, por un lado, entre aquellos incentivos que favorecen la actuación directa por parte de la empresa o del particular y que revierten en los propios gastos realizados en cultura y, por otro lado, los incentivos a las donaciones. Es cierto que el mecenazgo ha perdido su carácter filantrópico y que las empresas lo utilizan como una estrategia fiscal buscando una contrapartida 257 SIEGRIST RIDRUEJO, P. (2003), op. cit., p.20. 258 Cfr. PEIÑUELAS REIXACH, L. (2001), Pago de impuestos mediante obras de arte y bienes culturales: la dación de bienes del Patrimonio Histórico Español, Madrid, Marcial Pons. 259 La exención del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas o del Impuesto sobre Sociedades de las ganancias patrimoniales resultado de la dación en pago de bienes culturales 260 En vigor desde el 1 de Enero de 2003. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 122 (obtención de ventajas fiscales, publicidad, etc.), pero, a pesar de todo, desempeña un papel fundamental para la promoción y la financiación del arte incidiendo en el desarrollo del mismo, por lo que el Estado, definidor de la política cultural en nuestro país, debería fomentar la iniciativa privada ?que dejaría de ser complementaria y asumiría un carácter autónomo- desarrollando, al mismo tiempo, sus propias iniciativas. a) Incentivos a la acción directa (adquisiciones). -Deducción del 15% 261 del importe de las inversiones siempre que el bien adquirido sea relevante, es decir, esté inscrito en el Registro General de Bienes de Interés Cultural (de esta forma se da vitalidad al mercado del arte y se favorece la recuperación del patrimonio y su introducción en España ?en el caso de bienes importados-) debiendo permanecer, al menos durante tres años dentro del patrimonio del importador 262 (en la nueva normativa del IRPF y del Impuesto sobre Sociedades, el plazo mínimo en el que estos bienes deben permanecer dentro del patrimonio del importador es de cuatro años.) -La conservación, restauración y exhibición de bienes de interés cultural, también da derecho a deducciones 263 . b) Incentivos a las donaciones. Ya hemos visto que una persona que entrega una obra de arte también tiene que pagar un impuesto. Sin embargo, si la donación se realiza a una entidad sin ánimo de lucro queda exenta de gravamen deduciéndose un 25% del Impuesto de la Renta de las Personas Físicas y un 35% del Impuesto sobre Sociedades (art. 18, 19 y 20 Ley 49/2002). La donación del derecho de usufructo, solamente, también da derecho a deducciones. El motivo de revisar someramente la normativa fiscal del comercio del arte radica en que la política de fiscalidad puede convertirse en una de las vías para 261 Se ha incrementado un 5% con respecto a la antigua Ley de Mecenazgo. De esta forma y aunque los incentivos fiscales al mecenazgo no compensan aún totalmente el sacrificio económico del sujeto la normativa fiscal vigente ha introducido cambios con respecto a la Ley anterior para fomentar el mecenazgo. 262 Ya sea éste persona física o empresa ya que tanto la Ley del IRPF de las personas físicas como la Ley del Impuesto sobre Sociedades establecen la deducción en los mismos términos. 263 De esta forma, las cantidades que las Cajas de Ahorros destinen a obra social o benéfica ?en la que pueden incluirse exposiciones de arte, concursos de arte, dotación de becas a jóvenes artistas, etc., son deducibles fiscalmente. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 123 fomentar el mercado del arte y enriquecer, de este modo, el patrimonio cultural, o, por el contrario, en una traba que obstaculice su impulso. Sin embargo, a pesar de las mejoras llevadas a cabo en los últimos años como la reforma de la Ley de Mecenazgo, la fiscalidad del comercio del arte en España y en el marco de la UE resulta aún muy gravosa y, en consecuencia, insuficiente para incentivar el coleccionismo y lograr un mercado más competitivo. 2.3 Los agentes del mercado del arte 2.3.1 Nacimiento del actual sistema del mercado del arte La estructura actual del mercado del arte contemporáneo se define a finales del S.XIX en Francia en oposición al sistema académico y a los Salons oficiales, como anunciábamos ya en el comienzo de este trabajo, configurándose un nuevo sistema de presentación, circulación y venta basado en las galerías privadas. Si el inicio del arte de vanguardia se remonta al Impresionismo no es sólo por el aspecto innovador de la pintura de dicho movimiento sino también porque en torno a él comienza a gestarse el primer modelo de un nuevo sistema comercial y crítico, cuyo crecimiento ha creado las condiciones materiales necesarias para el desarrollo de los movimientos modernos. 264 Sin embargo, se convertirá en algo verdaderamente internacional sólo a partir de los años 60 del S.XX, momento en que se intensificaron los intercambios entre Europa Occidental y los Estados Unidos lo que permitió ?como sostiene el crítico italiano Achille Bonito Oliva- la circulación y consagración de artistas y poéticas de grupo. 265 A mediados de los años 70 Bonito Oliva teorizó que el sistema del arte estaba integrado por una ?cadena de eslabones complementarios? entre los que se contaban el artista, el crítico, el galerista, el coleccionista, el museo, los medios de comunicación de masas y el público, 266 pudiendo simplificarse que ?el arte vive 264 CORGNATI, M. y POLI, F. (2001), Dizionario dell?arte del Novecento. Movimenti, artisti, opere, tecniche e luoghi, Milano, Bruno Mondadori, p. 370. 265 BONITO OLIVA, A. (2000), op. cit., p. 11. 266 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 124 sobre un sitema vital de relaciones articuladas en la triada: obra, público y mercado.? 267 Para Ramírez, los agentes del arte (entre los que se encuentran los mediadores) cohabitan en un ?ecosistema extremadamente frágil? en el que la supervivencia de unos está supeditada a la de los otros aunque, a su juicio, ?toda la evolución artística contemporánea se caracteriza por la preeminencia ocasional de alguna de las ?especies? de ese ecosistema? 268 siendo, precisamente, la de los mediadores en arte, la que condiciona ?principalmente- la marcha del arte mismo desde los años 80. Este argumento confirma nuestra idea de que, en la actualidad, el mercado del arte es responsable, en gran medida, de la evolución del arte contemporáneo 269 y de que, por tanto, la aproximación al mismo ofrece una nueva perspectiva para la interpretación y aprehensión de aquél. El actual sistema del mercado del arte surgió como reacción al sistema académico. La Académie de Beaux Arts fue instituida en París en 1648 por Colbert y detentó el monopolio de la producción artística hasta 1867. Desde 1825 y hasta 1867, etapa caracterizada por la vinculación de Ingres a la institución, las férreas normas de la Academia, subordinada a las estructuras del poder político- económico, se inflexibilizaron aún más. Pero el espíritu de la Academia chocó pronto con los ideales románticos que reivindicaban la autonomía del artista y un nuevo papel social, -?El poder y el prestigio de la institución, así como su papel de juez único del verdadero ?Arte?, se basaban concretamente en una estructura piramidal capaz de monopolizar, de hecho, todos los ?medios de producción? necesarios para la afirmación sociocultural de un artista?,- 270 así como con las aspiraciones de una burguesía que pretendía utilizar incluso el arte como herramienta para manifestar su supremacía ideológica, muy en contraposición con la ideología absolutista de las antiguas clases dominantes que estaba en las bases de la Academia. La Academia decidía la admisión de obras a las grandes exposiciones así como la adjudicación de premios. El estatuto de la Academia impedía que los 267 ?L?arte vive su un sistema vitale di relazioni articúlate in una triade: opera, pubblico e mercato.? BONITO OLIVA, A. (1975) Arte e Sistema dell?Arte. Copyright: Lucrezia De Domizio, p. 14. 268 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.67. 269 Con anterioridad, la sucesión de los movimientos artísticos obedecía a cambios estilísticos resultado de cambios conceptuales, impulsados por un deseo de innovar. Un movimiento se desgastaba y surgía otro, aunque la Ley del Péndulo rescatara revivals de movimientos pasados. La actualidad se caracteriza por la sucesión vertiginosa de poéticas, cuyo surgimiento viene condicionado en gran medida por el mercado del arte. 270 POLI, F. (1976), op. cit., p. 45. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 125 artistas, meros funcionarios estatales, vendieran directamente sus mercancías, debiendo mediar un marchand que representara comercialmente la producción académica. La instauración de la Academia trajo aparejada una nueva clasificación de los artistas que distinguía entre oficiales y rechazados. Los segundos, así como aquellos que imbuidos por el nuevo espíritu romántico decidieron sustraerse de las imposiciones académicas, encontraron un espacio alternativo en el ?Salón des Refusés?, instituido por Napoleón III. Según Francesco Poli ?la crisis de la Academia y la pérdida consiguiente de su dominio práctico e ideológico se debieron, en gran parte, a su incapacidad estructural (a causa de la organización jerárquica, falta de dinámica interior), en amoldarse a la realidad social, es decir, a las nuevas solicitudes de producción en todos los sectores.? 271 El desarrollo de un nuevo sistema de producción-distribución de los valores artísticos más adecuado a los nuevos tiempos se produjo gracias a la resistencia a la estética academicista de grupos minoritarios que contaron con el apoyo de algunos marchands, críticos y coleccionistas, y al respaldo de una nueva burguesía que no encontraba en los valores culturales de la antigua clase en el poder una herramienta eficaz para legitimar su estatus económico y social: ?Este sistema basado en galerías privadas, en competencia con el académico, al no poder disfrutar de un potente aparato oficial necesariamente tenía que fundamentar su existencia en el provecho conseguido al vender la mercancía; más para vender tenía que practicar una política promocional adecuada.? 272 En el período de transición del monopolio de la Academia a un mercado libre desempeñó un papel fundamental la figura de Paul Durand-Ruel (1831- 1922), que retomaremos más adelante al hablar de los intermediarios en arte. A Durand-Ruel, marchante de los pintores de la Escuela de Barbizon, primero, y más tarde de los Impresionistas, se debe la imposición de un tipo de organización basada en la libre iniciativa privada, que permanece en la base del actual sistema del arte y que introdujo las siguientes innovaciones respecto al sistema académico precedente: Tomado de Francesco Poli. 273 1. Exposiciones individuales y colectivas en una galería. 271 Ibidem. 272 POLI, F. (1976), op. cit., p. 47. 273 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 126 2. Fundaciones de revistas especializadas, con funciones críticas y promocionales. 3. Contrato con los pintores y, por consiguiente, la adquisición anticipada de toda o de parte de su producción a cambio de un pago seguro. 4. La organización de exposiciones en el extranjero. 5. La apertura de una sucursal en Nueva York (1866) y el desarrollo del mercado a escala internacional, basado en una red distributiva eficiente y capilar. Son tres grandes grupos los que intervienen en el sistema del mercado del arte actual, a saber: los productores (artistas), los intermediarios (representantes, marchantes, galeristas y casas de subastas, en sentido estricto, pero también de manera indirecta comisarios de exposiciones, críticos de arte, directores de museos, etc.) y los compradores (clientes esporádicos ó coleccionistas). En los últimos años, -como venimos reiterando-, se ha producido una expansión sin precedentes del negocio del arte, multiplicándose los museos y centros de arte, las bienales y ferias, las colecciones privadas y empresariales, las casas de subastas, las publicaciones especializadas y, como no, también el número de artistas que pretenden abrirse camino en este complejo sistema. Además, otra de las características del sistema del arte desde finales de los años 90 es la disolución de las barreras en las competencias de cada uno de los agentes que operan en el sector: ?Artistas, críticos, galeristas, coleccionistas, comisarios de museos, directivos de casas de subastas: cada uno quiere conquistar parcelas de territorio cada vez más grandes. El inglés Damián Hirst saltó a la palestra en primer lugar como curador de la exposición ?Freeze? en 1988 e inmediatamente después como artista. La casa de subastas Sotheby?s se ha asociado con la galería de arte André Emmearich de Nueva York para organizar exposiciones y gestionar la venta de las obras mientras que antes las casas de subastas, donde las obras se adquirían más baratas, y las galerías, donde hay más oferta, han estado siempre en competencia para conseguir los mejores clientes.? 274 El sistema del arte encuentra su concreción en las estructuras del mercado del arte y su consecuencia en el consumo. 274 ?Artisti, critici, galleristi, collezionisti, curatori di musei, dirigenti delle case d?aste: ognuno vuole conquistare porzioni di territorio sempre maggiori. L?inglese Damien Hirst é salito alla ribalta prima come curatore della mostra ?Freeze? el 1988 e successivamente come artista. La casa d?aste Sotheby?s é entrata in societá con la galleria d?arte André Emmerich de New York per l?organizzazione di mostre e la successiva vendita di opere mentre in passato le case d?aste, dove le opere si pagano generalmente meno, e le gallerie, dove c?é piú scelta, sono sempre state in concorrenza tra di loro per accaparrarsi i migliori clienti.? GUGLIELMINO, G. (2000), op. cit., p. 145. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 127 Llegados a este punto, y antes de abordar las características y funciones de los tres grandes grupos que intervienen en la dinámica del mercado del arte resulta preciso considerar, previamente, la distinción entre ?mercado primario? y ?mercado secundario? para conocer con precisión cuál es el marco de actuación de cada uno de los agentes y establecer en qué coordenadas se desarrolla, fundamentalmente, el mercado del arte contemporáneo. El mercado primario, representa el primer estadio del recorrido mercantil ideal para una obra que aspire a obtener altas cotizaciones y se refiere a la compra directa de las obras del artista por parte de galeristas y a la organización de exposiciones y otros eventos en pro de la promoción del producto-arte y del aumento de su cotización. El mercado secundario supone la venta de obras que han sido adquiridas a otros comerciantes y, finalmente, la venta en subastas. 275 2.3.2 El artista- productor 2.3.2.1 Consideraciones Previas El trabajo artístico equiparado al resto de trabajos, convierte al artista en un sujeto-operario, esto es, en un sujeto alienado, en pura fuerza de trabajo, en un sujeto-objeto de la industria de la cultura. En esa cadena, ?unos pocos especialistas producen, otros no especialistas consumen. La relación entre ellos está en el ámbito de la producción de mercancías.? 276 El artista coloca su producción en el mercado a través de dos canales de venta: los comitentes (privados -como coleccionistas o compradores ocasionales- o públicos ?como museos, fundaciones, entidades públicas o religiosas) y las galerías. En el primer caso la relación artista-comprador es directa, mientras que en el segundo interviene la figura del intermediario. Las casas de subasta, a su vez, se encargarán de insertar en el mercado secundario las obras provenientes de coleccionistas privados. El artista contemporáneo es considerado, por tanto, un fabricante de productos o un prestador de servicios, a la caza de mercados favorables (Nueva York, Londres, Los Ángeles o Tokio han relegado a un plano menos destacado al 275 VETTESE, A. (2002), op. cit., p. 114. 276 BOLOGNESI, M. F. (s. f.), op. cit., p. 2.. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 128 viejo París). Como explica, Hans Abbing, a pesar de ?la preferencia de los artistas por el trabajo? 277 , (característica importante por la que la economía del arte se diferencia de las economías de otros sectores, en virtud de la cual cuando los artistas creativos reciben más ingresos, no los utilizan para trabajar menos horas y disponer de más tiempo libre sino que invierten en sus producciones artísticas dedicándoles más tiempo ya que el beneficio de trabajar más horas en las artes compensa el de disponer de más tiempo libre), la dedicación al arte no es una ?actividad mística autogratificante? 278 sino que, como en otras profesiones, es un medio para lograr beneficios tales como dinero, satisfacciones personales, reconocimiento, estatus y otros no económicos. Quizá en la medida en que el artista medio persigue estos últimos beneficios ?no monetarios? estribe la diferencia con el resto de trabajadores. 279 Su ocupación, por tanto, es una mera actividad productiva que se inscribe en el espacio social definido por los actos de intercambio. No obstante, este artista productor ha experimentado en las últimas décadas una metamorfosis hacia un nuevo tipo de ?artista-producto?, fruto de complicadas operaciones de promoción e imagen. Este alarmante desplazamiento de productor a producto o, si se quiere, este solapamiento de ambas facetas, está directamente relacionado con el aumento de competencias de los mediadores en arte, que pasan a ser el grupo dominante del sistema artístico y el desdibujamiento, progresivo, de la personalidad de los artistas, cada vez más replegados a los dictámenes de aquellos, más esclavos y menos genios. En su artículo ?Genios del arte y... ¿esclavos de las galerías??, María Jesús Corrales afirma que ?[?] el mundo del arte mueve 721 millones de euros al año en España. Pero el artista pinta poco en este negocio. En cambio, tiene mucho que callar si quiere llevarse bien con los galeristas, sus verdaderos amos.? 280 Raspi, confirma este argumento afirmando que ?analizando la realización del ?producto? obra de arte y del cuadro en particular, es posible notar como el artista no es el único artífice, sino sólo uno de los agentes que operan en el proceso de producción de esta específica mercancía cultural, siendo su papel, a 277 Idea expresada por Throsby en THROSBY, D. (1994), ?A Work-preference Model of Artist Behaviour? en PEACOCK, A. y RIZZO, I. (eds.), Cultural Economics and Cultural Policies, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht. Citado por ABBING, H. (2005), ?El apoyo a los artistas? en TOWSE, R. (2005), op. cit., p. 59-60. 278 Ibidem. 279 Cfr. ABBING, H. (2002), Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam, Amsterdam University Press, passim. 280 CORRALES, M. J. (2004), ?Genios del arte y... ¿esclavos de las galerías??, El Semanal, 22/02/04, p. 44, pp 44-47. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 129 menudo, subordinado al de los marchantes, los críticos y los financieros.? 281 A su juicio, el artista representa dos funciones: (la creativa relativa a la producción de nuevas ideas, de nuevos valores artísticos) y la productiva (esta segunda función es la que más se acerca a la actividad productiva concreta convirtiendo al artista en productor de la materia prima del mercado del arte y en empresa caracterizada no por un sistema productivo complejo, sino por un tipo de sistema muy elemental, monopersonal. Esta situación determina, como consecuencia, que destinar energías a la venta significa sustraerlas a la producción; por tanto, la intervención del marchante-intermediario parece justificada y necesaria, lo que da lugar a una empresa fraccionada: por un lado la producción a cargo del artista y por otro la venta a cargo del marchante 282 . El contacto artista-intermediario puede limitarse a relaciones continuadas pero con una cierta dosis de libertad o a la estipulación de un contrato. Son varios los tipos de contrato usuales en el ámbito artístico: -Contrato limitado: en virtud del cual el artista se compromete a proporcionar un cierto número de cuadros que serán adquiridos a un precio convenido. -Contrato en exclusiva: por el que el marchante se compromete a adquirir todas las obras producidas a precios convenidos. -Contrato de primera selección: el marchante seleccionará, a su juicio, un cierto número de obras del artista. Una alternativa arriesgada es el ?autocomercio? que permite mayor libertad expresiva pero, por contrapartida, decrece normalmente la notoriedad. No obstante, Raspi distingue entre dos tipologías de artistas que implican una relación diversa con las estructuras de distribución del mercado: los emergentes y los afirmados. El segundo nivel se caracteriza porque el artista tiende a liberarse del mercado y ya no es el artista el que tiene necesidad del marchante sino más bien el marchante el que tiene necesidad del artista; El éxito profesional de un artista no depende del valor objetivo de sus obras sino de la relación dialéctica que el artista establece con el sistema del mercado. A partir de estos elementos, el autor distinguirse distintos tipos de carrera artística, caracterizados por una variable intensidad de tangencia con el mercado y la moda. La primera es la lenta en el sentido de que el artista tiende a afirmarse 281 ?analizando la realizzazione del ?prodotto? opera d?arte e del quadro in particolare, é possibile notare come l?artista non risulti l?unico artefice, ma solo uno degli agenti operanti nel processo di produzione di questa specifica merce culturale, essendo il suo ruolo, spesso, subordinato a quello dei mercanti, dei critici e dei finanziatori.? RASPI, A. (1997), op. cit., p. 23. 282 BOGO, S. (2004-2005), op. cit., p. 7. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 130 primero en el plano cultural y después en el mercado. Estos artistas tratan de mantener su independencia, rechazando contratos demasiado condicionantes y estipulando como mucho acuerdos parciales. El segundo tipo de carrera se caracteriza por la afirmación rápida y da una explotación de las capacidades del artista muy intenso. Existe un tercer tipo de carrera: la del artista que trabaja gran parte de su vida en silencio sin que el mercado ni el mundo cultural lo consideren. A esta categoría de artistas pertenecen los que alcanzan el éxito post mortem. Míticos son casos como el de Van Gogh que vendió en vida un solo cuadro. 283 Esta situación ha promovido la fundación de asociaciones de artistas plásticos, entre cuyos objetivos destacan representar a los artistas y velar por sus derechos. 2.3.2.2 Derechos de autor Los artistas, como sus obras, son reducidos a mercancías enajenables pero aquellas continúan siendo en última instancia, a pesar de todo, propiedad de quien las crea. En 1996 fue promulgada en España la Ley de Propiedad Intelectual (LPI) incluyéndose las artes plásticas entre las amparadas por dicha ley, que asiste al artista con distintos poderes de actuación sobre su obra. La Ley distingue así, dos niveles de derechos de autor: morales y económicos y, dentro de estos últimos, de explotación y de participación o Droit de Suite. Derechos morales. No tienen valor pecuniario pero tratan de proteger el vínculo entre el autor y su obra salvaguardando la integridad física de la obra más allá de su enajenación, preservando el derecho a retirarla del comercio por cambio de convicciones resarciendo a terceros y posibilitando al autor a oponerse a su divulgación pública cuando considere lesionada su imagen. Son derechos intransmisibles e irrenunciables y entre ellos se cuentan, principalmente, los siguientes: -Derecho de divulgación. -Derecho a exigir que se proclame su paternidad intelectual (la omisión del nombre del artista en la reproducción / exhibición de su obra constituiría una lesión al derecho moral.) -Derecho a exigir la integridad de su obra. 283 RASPI, A. (1997), op. cit., p. 27. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 131 Derechos de explotación. A diferencia de los derechos morales, los derechos de explotación generan beneficios económicos. Los derechos de explotación persiguen que el autor reciba rendimientos como consecuencia de la explotación de su obra en el mercado. Son transmisibles pudiendo el cesionario de los derechos de explotación ser un tercero en virtud de un contrato de cesión de derechos previamente firmado por el autor. En España, por ejemplo, VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos) es una compañía recaudadora a la que los artistas ceden los derechos de autor. El artista también puede ceder los derechos de explotación directamente al galerista (derecho al uso de la obra, derecho a los beneficios producidos en el futuro, derecho a la destrucción o derecho a la transferencia voluntaria a terceros o reventa). Cuantos más derechos ceda el artista al galerista, más alto debería ser el precio que éste paga por la adquisición de la obra. Los Derechos de Explotación presumen que corresponde al autor la explotación de su obra mediante su reproducción, distribución, etc. (Si se infringen estos derechos se incurre en responsabilidad civil e incluso, a veces, en responsabilidad penal.) Sin embargo, los derechos de explotación presentan algunos límites: -Temporalidad: Los derechos de explotación sobre las obras duran la vida del autor y setenta años después de su muerte. Tras este período la obra puede ser utilizada por cualquier persona respetando su autoría e integridad. -El derecho de explotación permite la libre circulación de las obras plásticas y visuales, que sean susceptibles de ser vistas u oídas, para informar sobre la actualidad. -El derecho de explotación permite la libre utilización de las obras plásticas y visuales que estén en la vía pública. -Derecho de participación, derecho de seguimiento o Droit de Suite (dentro del capítulo de derechos de explotación). La figura del droit de suite o derecho de seguimiento, de origen francés, es un derecho de autor reconocido por la Convención de Berna que se aplica en algunos países europeos y viene a reconocer la participación económica del artista en el precio de reventa de sus obras, permitiendo al autor o a sus sucesores exigir de aquel que revenda una obra plástica con la intervención de agentes Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 132 mercantiles, un porcentaje del precio de reventa estimado que varía en función de la cuantía del mismo. En todas las segundas ventas efectuadas públicamente por establecimientos mercantiles o comerciantes, el vendedor retendrá un porcentaje (que varía según el país siendo en España del 2%) sobre el precio que tendrá que satisfacer el comprador poniéndolo a disposición del autor. En el arte actual los derechos de autor producen múltiples controversias no sólo por el carácter inmaterial de muchas obras de arte contemporáneo (resultado de una concepción más amplia y plural de la definición de arte que trae aparejada la estatización de la vida cotidiana y la imposibilidad de discernir entre arte y vida convirtiendo al artista en un ?productor de contenido? 284 ), sino también porque ya no se da por descontado que el artista sea el único autor de las obras de arte ya que las nuevas tecnologías favorecen la interacción obra-autor-público, llegándose a veces a afirmar que la obra de arte no puede completarse si no es con la intervención del propio espectador: los artistas ya no son los creadores de las obras sino sólo los iniciadores de un proceso que podría no tener nunca fin 285 . Con la introducción de nuevos soportes en el arte contemporáneo (vídeo, net art, piezas radiofónicas, arte para la televisión, etc.) la aplicación de los derechos de autor ?en especial la del derecho de participación- plantea dificultades dando lugar a variantes como el derecho de visión (que permite al artista que ha vendido una pieza audiovisual exigir una retribución económica cada vez que ésta sea exhibida.) En los últimos años, se viene produciendo un fenómeno denunciado hasta la exasperación por los artistas que perjudica seriamente a éstos: Consiste en las adquisiciones de obra por parte de instituciones públicas o semipúblicas con la condición ?muchas veces sine qua non- de hacer firmar a los artistas una renuncia a los derechos de autor y una autorización del merchandising. No obstante, la otra cara de la moneda está representada por la opinión de galerías privadas, fundaciones e instituciones públicas, que consideran que el pago de los derechos de visión, tras la adquisición de la pieza, no está justificado pues supondría más que una compra un alquiler de la obra que se estaría pagando doblemente. Además, esta situación daría lugar a la no-adquisición de este tipo de arte ya que resultaría más rentable simplemente pagar los derechos de visión en 284 ?produttore di contenuto?. SIMANAINEN, N. (2002), ?Artisti e nuove tecnologie: riflessioni sul nuovo scenario?, Economia della Cultura (Rivista quadrimestrale dell?Associazione per l?Economia della Cultura.), Fascículo 2, pp. 231-238, Bolonia, Il Mulino, p. 233. 285 Cfr. SEVANEN, E. (1998), Taide instituutiona ja jarjestelmana. Modernin taide-elaman historialis-sosiologiset mallit, Helsinki, SKS. Citado en SIMANAINEN, N. (2002), op. cit., p. 235. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 133 lugar de asumir también la compra de la obra. Por tanto, la reivindicación de este derecho por parte de los artistas podría convertirse en un arma de doble filo que les perjudicara gravemente. 2.3.3 Los intermediarios La mediación económica del arte no es un fenómeno nuevo, como venimos señalando, pero si es cierto que nunca se le había dado tanta importancia como desde las últimas décadas del S.XX y que su influencia sobre la propia creación nunca había sido tan determinante como en nuestros días. En el mercado del arte el artista y los agentes intermediarios son responsables de la oferta mientras que los compradores individuales o institucionales constituyen la demanda. El papel de los intermediarios en arte contemporáneo es imprescindible por dos motivos fundamentalmente: -Por un lado, libera al artista de funciones que no le son propias y que no harían más que interferir con su labor creativa entorpeciéndola. -Por otro, la mediación en arte contemporáneo constituye un aval para el coleccionista que minimiza el riesgo de adquirir obra de dudosa valía artística. Los intermediarios legitiman qué es arte y qué no es. El éxito de un artista está estrechamente relacionado con la mayor o menor aceptación de sus obras en el mercado y, por tanto, su proceso de valoración no es tanto una cuestión cultural sino que es más bien ?un problema cuantitativo, relacionado con los circuitos de venta, es decir, con el momento distributivo? 286 . Dice Juan Antonio Ramírez que la fabricación de los valores artísticos es fruto de un complejo proceso en el que intervienen múltiples agentes que forman los juicios estéticos y que manipulan los comportamientos creativos y las obras artísticas: ?Las factorías de los valores artísticos producen el ?Arte en Estado Sublime? (con mayúsculas) y lo distinguen de sus desechos: la basura artística, la inmensa producción del arte ?sub?, irrelevante o kitsch.? 287 286 POLI, F. (1976), op. cit., p. 64. 287 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p. 22. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 134 Los mediadores en arte asumen, pues, una función de filtro, ya que criban la actividad artística permitiendo solamente el acceso a los canales de la artisticidad a aquellas obras que legitiman. Además, esta criba jerarquiza a las obras y a los artistas ordenándolos en estamentos conforme a su relevancia. Incluso podemos afirmar ?como dice Juan Antonio Ramírez- que el trabajo de los artistas será ?cuidadosamente filtrado, transformado y enfriado? antes de proyectarse hacia el espectador. En consecuencia, ?lo que nos llega normalmente no es la obra inicial, sino algo diferente, una especie de reflejo, el resultado combinado de un trabajo previo (competencia del artista) y de otro colectivo ulterior, realizado en el ?aparato artístico conjuntivo?.? 288 De esta manera tienden un puente imprescindible entre el artista y el coleccionista y comportan beneficios a ambos, aunque en ocasiones, y principalmente para el artista, su intervencionismo sea excesivo. Definiremos, a continuación, los perfiles y funciones de los distintos grupos de agentes intermediarios, actores económicos del mercado del arte. En primer lugar, distinguiremos entre intermediarios directos e indirectos considerando entre los primeros a aquellos agentes implicados en las transacciones comerciales (los que efectivamente intercambian obras de arte en el mercado del arte) y, entre los segundos a aquellos que median de manera transversal en las operaciones del mercado del arte (instituciones culturales, organizaciones, etc.) contribuyendo a la valoración y apreciación de las artes visuales o proporcionando ayuda financiera sin intervenir en su venta. Ambos grupos contribuyen, no obstante, a la formación del valor cultural y económico de la obra de arte y a su legitimación social. Según Hauser el comerciante de arte ?administra el público al organizar a los clientes en grupos, al definir las direcciones del gusto, al crear modas, al canalizar la disposición receptora de los consumidores en determinados canales.? 289 La diferencia estriba, por tanto, exclusivamente en la participación o no en la tramitación de las transacciones comerciales. 2.3.3.1 Intermediarios directos El Galerista: es un individuo que dispone de un local donde se ofrecen exposiciones, con ánimo de venta, de los artistas vinculados actuando como 288 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.26. 289 HAUSER, A. (1975), op. cit.,p. 240. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 135 representante de los mismos, pudiendo adoptar el intercambio económico entre los artistas y sus galerías tres formas diferentes: empleo (cuando los artistas contratados producen obras de arte estandarizadas mediante un sistema de producción semi-masiva, adquisiciones directas o sistema francés 290 (cuando el marchante adquiere las obras del artista y le paga por ellas, decidiendo cuándo y a qué precio venderlas, una vez transferidos los derechos de propiedad) y depósitos (generalmente éste es el sistema más utilizado en virtud del cual el artista deposita su obra en manos de un marchante que la expone e intenta venderla recibiendo un porcentaje sobre el precio de venta acordado en caso de hacerse efectiva la transacción. En esta modalidad el marchante no precisa disponer de un alto capital y el alto riesgo de la venta de arte contemporáneo es compartido por él y el artista. A menudo las relaciones de depósito tienen lugar sin contratos, aunque existan contratos estándar legalmente vinculantes 291 , debido a la dificultad de recoger en un contrato todas las claúsulas). 292 El galerista ejerce una doble función: por un lado, cultural, ya que pone a disposición del público su sala contribuyendo a la difusión del arte de manera gratuita y a la legitimación de los artistas que representa 293 , por otro, económica, ya que el galerista es, en esencia, un comerciante que negocia con bienes simbólicos. Las galerías pueden estructurarse en dos tipologías: de descubrimiento o promoción y de mercado dependiendo de que la función cultural predomine sobre la económica o viceversa. 294 290 Denominado de esta forma porque fue utilizado principalmente por marchantes de arte franceses a finales del siglo XIX y principios del XX. 291 Cfr. SANTAGATA, W. (1998), op. cit., y SANTAGATA, W. (1999), Produrre cultura. Note di economia sulle istituzioni e sui mercati culturali, Celid, Turín. Una modalidad de contrato es el de exclusividad en virtud del cual el artista se compromete a ceder un porcentaje pactado sobre el precio de venta de las obras incluso cuando la transacción se produce directamente en el estudio y a producir un cantidad previamente estipulada de obras y a no vender a nadie (sin conocimiento del galerista). Este contrato debe tener una duración prolongada para que el galerista pueda obtener beneficios porque se requieren varios años para la afirmación de un artista (si la duración del contrato fuera breve este no amortizaría las inversiones realizadas en el artista elegido). Sin embargo, si la duración del contrato es demasiado larga el galerista corre el riesgo de que el artista, -que empieza a ser reconocido y ve aumentar su cotización-, comience a invertir en sí mismo, reservándose las mejores obras o trasladándose a otra galería más importante de mercado y abandonando la galería de descubrimiento. El contrato de exclusividad, la cesión de los derechos de explotación y la adquisición de obra a bajo costo, permite a los galeristas invertir en artistas emergentes? nuevos valores aún sin credibilidad en el mercado artístico-, generándose un mercado sobre la base de un contrato de colaboración entre el artista y el sistema de las galerías susceptible de garantizar una fuerte ganancia de capital cuando aquellos conquistan el mercado nacional e internacional y disminuir el riesgo de perdidas (ya que el galerista de descubrimiento ha adquirido obras a precio muy bajo de ese artista de manera que, una vez revalorizadas, adquiere beneficios). 292 Cfr. VELTHUIS, O. (2005), ?Las artes visuales? en TOWSE, R. (ed.) (2005), op. cit., p. 91. 293 El prestigio del comerciante avala al artista y se convierte en garante de las inversiones realizadas por los coleccionistas. 294 BROSIO, G. y SANTAGATA, W. (s. f.), op. cit., p. 16. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 136 La galería de promoción aparece en Europa y EE.UU. hacia los años cuarenta (en nuestro país hacia los sesenta, proliferando en los ochenta). Este tipo de galerías reivindica el componente cultural de su actividad, situando el aspecto comercial en un aparente segundo plano. Actúan como primer intermediario entre el artista y el coleccionismo por lo que se consideran agentes del mercado primario. Las galerías de mercado pueden subdividirse, a su vez, en dos tipologías diferenciadas: a) Establecimientos de reventa. Esta tipología de galerías no mantiene por lo general contacto con los artistas sino que adquiere sus fondos del primer grupo de galerías o de coleccionistas privados. Son establecimientos de reventa de obras, más propensos a la especulación. En algunos casos mantienen espacios abiertos al público organizando exposiciones, en otros operan directamente entre los coleccionistas y suele denominárseles marchantes independientes. Se les considera agentes del mercado secundario, ya que introducen de nuevo en el circuito comercial las obras adquiridas en el mercado primario. b) Alquiler de espacio y servicios. Representan este apartado galerías o salas que se limitan a alquilar un espacio y cubrir una serie de servicios. Este es el papel que cumplen la mayoría de espacios pertenecientes a entidades de ahorro, donde el artista vende directamente sus obras al coleccionista local. Otro sistema de clasificación atendería al criterio territorial, según el campo de actuación de la galería, es decir, el ámbito de su mercado: local, regional, estatal o internacional. Pueden, asimismo, establecerse redes de cooperación entre los distintos espacios. Juan Antonio Ramírez define el espacio de la galería como ?una empresa comercial que aspira a ser rentable. Sus estrategias se parecen a las de otras compañías de fabricación y distribución de productos superfluos. ¿Cómo vender toneladas de glamour? Para lograr sus propósitos el galerista realiza una labor básica: otorga guarismos precisos (un precio) a los valores intangibles del arte. La calidad aparece, pues, como algo ?negociable?. El nacimiento publico de la obra, su primer encuentro con los espectadores, tiene ya una traducción económica. No es tan inexplicable que mucha gente identifique sin más el valor artístico con el comercial.? 295 295 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.40. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 137 La galería representa el primer eslabón en la cadena del reconocimiento social del artista. El galerista actúa como mediador entre éste y el coleccionista ya sea privado o publico. La aspiración de cualquier artista es pertenecer a los fondos de un museo lo que supone su confirmación definitiva, lo cual resulta prácticamente imposible sin la mediación de la galería. Generalmente, el galerista es una persona amante del arte 296 -que suele compaginar esta faceta con la de coleccionista-, movida por motivaciones de índole personal (la satisfacción que conlleva el descubrimiento y la promoción de artistas noveles), social (la elevación de su estatus y el establecimiento de importantes relaciones debido a la necesidad de granjearse una cartera de clientes) y, por supuesto, económicas. Sin embargo, no son estas últimas las más importantes ya que la apertura de una galería es un negocio que comporta un alto riesgo ya que el éxito es impredecible porque los estudios de marketing no son aplicables a una galería de arte debido a sus características peculiares. Según Helena Ramos Losada ?el verdadero negocio de un galerista estriba en comprar y no vender? 297 ya que cuánto más tarde un galerista en vender, mayores serán las plusvalías que podrá obtener. Para ello, resulta imprescindible la formación de un fondo de galería donde se almacene la obra de los artistas por los que se apuesta que irá siendo ofrecida en los momentos oportunos a los clientes que pueda interesarles. La función del galerista de arte actual no sólo es, por tanto, la venta sino también la promoción y difusión de los artistas con los que trabaja. Su papel es, por tanto, crucial en la creación de nuevos valores así como en la consagración de los ya afirmados. Cuanto mayor sea su instinto para cazar talentos, mayor será la incidencia de su labor en el plano cultural. No obstante, en la actualidad, el frenético ritmo del mercado exige, -según explica Poli-, ?un circuito de producción-valoración-distribución-consumo, en el cual los dos momentos (el de la valoración artística y el de la explotación económica) han dejado de estar separados por un intervalo como ocurría anteriormente, pero formando en la práctica un proceso único, sin solución de continuidad.? 298 De esta forma, algunos de los galeristas de arte contemporáneo más prestigiosos como Marlborough, Leo Castelli o Ileana Sonnabend han contribuido 296 Aunque también existen excepciones como el caso de los propietarios de galerías para exposiciones de pago, que alquilan sus locales a los artistas, casuística a la que ya nos referimos; claro que, en este caso, no podrían considerarse verdaderas ?galeristas?. 297 RAMOS, H. (1996), op. cit., p. 88. 298 POLI, F. (1976), op. cit., p. 65. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 138 a escribir la Historia del Arte Contemporáneo pasando a ocupar un puesto irremplazable en ella. El galerista se comporta, en estos casos, como mecenas. En palabras de Hauser ?asegura su existencia con donativos y anticipos regulares, y compra a riesgo propio donde el comprador público se hace esperar? 299 . De esta forma, ?el comerciante en arte crea una demanda regular al intervenir él a menudo cuando falta el cliente directo. Mas también media entre producción y consumo al informar a los artistas sobre los deseos del público y las condiciones de la salida de tal o cual tipo de obras con más rapidez y amplitud de lo que ellos pudieran imaginarse por sí solos.? 300 Representante: El representante es un agente que se dedica a la promoción de artistas actuando en el mercado primario sin disponer de una galería 301 . Esta figura, sin embargo, en la práctica es asumida por la del galerista que si es un profesional implicado se convierte en representante de los artistas vinculados a su espacio. Marchante: Según Teresa Condom i Vilá 302 , el marchante es el intermediario comercial que opera en el mercado secundario (sin disponer de local). Sin embargo, a nuestro entender, el marchante no sólo puede ser ?revendedor? (y actuar, por tanto, en el mercado secundario) sino también ?valorador? 303 . Esta función ?valoradora? o de promoción de artistas lo equipararía con las figuras del representante y el galerista situándolo en el 299 HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 240. 300 HAUSER, A. (1975), op.cit., p. 229. 301 Cuando el representante dispone de un espacio expositivo propio se convierte en galerista; el galerista asume, por tanto, la función de representante de los artistas.Teresa Condom I Vila, Directora del Departamento de Estudios de la Fira de Barcelona, en su ponencia en la mesa redonda: ?Las normativas nacionales de protección del patrimonio cultural y el mercado del arte: problemas del artículo 30 del Tratado Constitutivo de la Comunidad Europea.?, celebrada en el marco del ?Seminario Internacional Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa?que tuvo lugar en Madrid los días 3 y 4 de Febrero de 2004 distingue, -en la clasificación de los intermediarios en arte-, entre ?galerista?, ?representante? y ?marchante?. 302 Teresa Condom I Vila en su intervención en el Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos presentó una clasificación de los intermediarios en arte en la que distinguía entre galerista, representante y marchante y consideraba a este último estrictamente como un agente del mercado secundario. Universidad San Pablo-CEU y celebrado en el Centro Cultural Conde Duque los días 3 y 4 de Febrero de 2004. 303 En cualquier caso en el campo de los productos artísticos es muy difícil hacer una división entre el momento de la valorización y la venta ya que el producto artístico viene legitimado como obra de arte (es decir adquiere valor cultural y económico) en el momento en que se convierte en objeto de interés por parte de los agentes del mercado. Por este motivo cualquier marchante (incluso los que se limitan a actividades de reventa y no descubren nuevos valores) contribuye al proceso de valorización de la obra (porque confirman el precio de mercado). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 139 mercado primario, y entroncaría con el papel de los grandes marchantes históricos que impulsaron los movimientos artísticos de vanguardia como Paul Durand-Ruel (creador del marchandismo contemporáneo que inauguró la práctica de contratar a los artistas), Ambroise Vollard (ligado a los postimpresionistas (Gauguin y Cézanne). Exponía en su galería de Rue Lafitte un solo cuadro y almacenaba todos los demás en el almacén. No tenía la costumbre de contratar a los pintores (como hacía Durand-Ruel) sino que compraba en bloque toda la producción que le interesaba), Joseph Duveen o Daniel-Henri Kahnweiler. 304 Podemos, por tanto, afirmar, que en la actualidad la figura del galerista engloba las del representante del artista y el marchante y que este último es un término caído en desuso. Casa de subastas 305 : La subasta de obras de arte contemporáneo y, -en especial de artistas vivos-, es despreciable en comparación con el número de estos acontecimientos que se dedican a la venta de lotes de arte de épocas pasadas. El principio de la compra en galerías es opuesto al principio de la compra en subastas. Quien compra en una galería pide una rebaja sobre el precio estipulado por el galerista mientras que quien compra en una subasta tiene que pujar cada vez más alto para competir con las otras ofertas (ya que se parte de un precio de salida que se va incrementado.) Nueva York, Londres y Ginebra, se han convertido en los grandes centros subastadores. La tradición, el potencial económico y el tipo de legislaciones nacionales vigentes en sus países (más permisivas o menos reguladoras respecto a la actividad de las casas de subastas y menos proteccionistas en relación a su patrimonio histórico y artístico) son algunos de los factores que han influido en ese liderazgo. Las subastas de arte contemporáneo más importantes del año son las celebradas por las casas de subastas Christie?s y Sotheby?s 306 en mayo y noviembre. La casa Christie?s conserva una imagen más tradicional a pesar de su diversificada implantación geográfica (Nueva York, Ginebra, Dusseldorf, 304 Algunos ejemplos de galeristas importantes del panorama artístico contemporáneo son Leo Castelli e Ileana Sonnabend, Ernest Beveler, Leslie Wadington, Karsten Greve, Marianne Boesky, Bruno Brunnet y Nicole Hackert, Sadie Coles, Jeffrey Deitch, Márcia Fortes, Larry Gagosian, Barbara Gladston, Marc Glimcher, Max Hetzler, BERD Harry Lybke, Emmanuel Perrotin, Andrea Rosen, Annina Nosei, Barbara Gladstone, Mary Boone, Stuart Shave o Iwan Wirth. 305 Para más información sobre la economía de las subastas de arte consultar MOSSETTO, G. y VECCO, M. (2002), Economics of art auctions, Milano, Franco Angeli. 306 Las casas de subastas más afamadas nacen en el S.XVIII: Sotheby?s organiza su primera subasta el 17 de marzo de 1744; James Christie el Viejo, el 5 de diciembre de 1766. En 1998 llegaron al mercado las subastas on line. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 140 Melbourne, Montreal, Roma, Sydney). Sotheby?s, en cambio, creada hace doscientos años, ha entrado de lleno en la era de la informática y del marketing, empleando unas modalidades de gestión, impulso empresarial y publicidad propias del mundo de las altas finanzas. -La casa de subastas más antigua del mundo es Sotheby?s que organizó su primera venta el 17 de marzo de 1744 (una colección de libros pertenecientes al marchante Samuel Baker). El término ?subasta? proviene del latín auctio que significa incrementar. En los catálogos de las subastas aparecen dos precios que corresponden a las valoraciones mínima y máxima de la obra subastada. Además el vendedor establece un ?precio de reserva? que suele mantenerse en secreto y que suele ser un 20% inferior a la valoración mínima. (En ocasiones incluso un 50% inferior al precio mínimo publicado en el catálogo). Al precio de adjudicación se añaden los derechos de subasta que varían del 15 al 20%. También los propietarios iniciales de los objetos que se subastan (los vendedores) deben descontar del precio final un porcentaje variable entre el 10 y el 15%. Mientras la galería desempeña una misión cultural y debería, sobretodo, promover a los nuevos protagonistas del arte o consolidar fenómenos que todavía no han pasado a la historia, la subasta es una manifestación de carácter estrictamente comercial que presenta obras que tienen un mercado ya consolidado. Sin embargo, las subastas (ya sea en su versión en directo, telefónica, televisiva u on line) representan la parcela menos opaca del mercado del arte ya que constituyen un acto público que define el valor de mercado real, de las obras en venta representando un momento objetivo de verificación de las cotizaciones de los distintos artistas 307 . De esta forma, el precio de adjudicación en subasta se 307 El precio asignado por el mercado primario, -donde las obras de arte hacen su aparición y por primera se les atribuye valor económico-, es revisado por el mercado secundario, -en el que la obra vuelve a ser puesta en circulación después de haber sido vendida ya una vez-. Si el funcionamiento del mercado primario se caracteriza por oscilaciones en el precio de difícil explicación, el mercado secundario es más predecible y confirma el papel de factores económicos más tradicionales, como las variaciones en el número de los actores o en el contexto macroeconómico. La relación entre mercado primario y mercado secundario es bastante sutil. El mercado secundario se corresponde en el análisis económico de los mercados tradicionales con el llamado mercado ?de ocasión?, dentro del cual se enajenan bienes ?usados?. Salvo excepciones, los precios del mercado de ocasión son más bajos que los del mercado primario, y no influencian a estos últimos. Sin embargo, en los mercados del arte las cosas funcionan en modo diverso. El mercado primario está, sin duda, dominado por aquellos actores a los que se debe la legitimación de la obra de arte (el coleccionista en el lado de la demanda, el galerista en el de la oferta). Los precios del mercado secundario pueden diferenciarse mucho de los del mercado primario pero, a su vez, el mercado primario se orienta por las informacones que llegan del mercado secundario que influye sobre el primario configurándose un ciclo cerrado. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 141 convierte en punto de referencia para el precio mundial de las obras de arte. No obstante, no siempre es así y muchas veces se encubren maniobras encaminadas a elevar las cotizaciones o a vender obras invendibles. En la actualidad, la disposición on line de los catálogos de subastas tiene un importante efecto a nivel de información que confiere aún una mayor transparencia aunque las pujas vía Internet sean aún tímidas 308 . Según Francesco Poli entre las principales funciones de las subastas se cuentan su carácter de instrumento medidor de las cotizaciones reales de las obras de arte, de herramienta de conocimiento de las tendencias del mercado así como de consolidación o lanzamiento ?en contadas ocasiones- de los artistas 309 . La figura del experto en casas de subasta certifica la autenticidad de las obras y estudia la calidad de las mismas traduciendo esta valoración en una tasación económica 310 . Los expertos, los críticos y los asesores artísticos resuelven parcialmente el problema de la distribución asimétrica de la información en el campo del arte contemporáneo valorando la calidad y otras características relevantes de cada producto artístico. No obstante, como advierte, Michele Trimarchi ?la información y las evaluaciones generadas por estas terceras partes pueden tener diferentes niveles de fiabilidad según el grado de independencia de los críticos y los expertos respecto al flujo principal de intercambios.? 311 308 Un fuerte impulso de la subasta on line tiene lugar a mitad de los años 90 con la inauguración de los portales Onsale y E-Bay, sumándose más tarde los sitios web Yahoo y Amazon. Las casas especializadas en el comercio electrónico, aliándose con algunas casas de subastas afamadas, han dado mayor credibilidad a las propias ventas de objetos de arte o de colección. De este modo, la casa Ebay.com, leader en el mercado emergente de ventas on line de privado a privado, compró en 1999, la casa Buterfield & Buterfield, tercera casa de subastas americana. Después de haber efectuado algunas inversiones para la adquisición de bienes de arte de alta calidad y para poder disponer de una marca reconocida en el mundo y en los mercados de arte, Ebay.com ha podido así abrir en el propio sitio Internet la sección Great Collections en la que se subastan regularmente objetos de arte provenientes de profesionales del comercio del arte o de las casas de subastas. Las casas de subastas han tratado de ampliar geográfica y socialmente la demanda potencial, disminuir los costes de infraestructura diversificando los circuitos comerciales y hacerse con una cartera de clientes. Mientras la casa de subastas Christie?s fue prudente en relación a Internet, Sotheby?s comenzó en 1999 una política audaz de venta on line. Sin embargo, en mayo del 2003 la firma cerró sus actividades de ventas on line en el propio portal internet, pasando el compito a Ebay. Com, portal número uno mundial de ventas on line. En el estado actual del comercio del arte, parece sin embargo que el crecimiento de las ventas en Internet se refiere sobretodo a bienes de media o baja calidad o a objetos múltiples. Los operadores además insisten en la ausencia de una verdadera y propia selección de los objetos propuestos, y en las garantías insuficientes respecto a la autenticidad y a su valor económico. 309 POLI, F. (1976), op. cit., pp. 69 y ss. 310 Algunos prestigiosos expertos en casas de subastas son en la actualidad Amy Cappellazzo, Simon de pury, Tobias Meyer Cfr. LINDEMANN, A. (2006), Coleccionar Arte Contemporáneo, Taschen, Köln. 311 TRIMARCHI, M. (2005), ?El análisis principal-agente? en TOWSE, R. (2005), op. cit., p. 44. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 142 Ferias de arte: Las ferias de arte nacieron a finales de los sesenta pero se desarrollaron en los años setenta coincidiendo con la afirmación de la idea de la obra de arte como inversión. Las ferias de arte refuerzan la calidad artística de las obras (determinan qué es arte y valorizan los productos artísticos), globalizan el mercado y favorecen los contactos entre los distintos operadores del mercado. Las ferias representan una suerte de sismógrafo del arte actual actuando como escaparate de las nuevas tendencias, estableciendo la horquilla de precios, orientando sobre el nivel de inversiones de la temporada, influyen en la oferta cultural institucional (que aprovecha la coyuntura para programar actos paralelos y espectáculos), fomentan el turismo cultural y la proyección internacional de las ciudades donde se celebran, entre otras externalidades positivas. La función de las ferias como agente dentro del sector del mercado del arte es muy importante llegando a producirse, por ejemplo en nuestro país, una distinción ?casi discriminatoria-entre artistas que exponen en ARCO y artistas que no lo hacen, o galerías que tienen presencia en determinadas ferias y galerías que no. El fenómeno ferial ha experimentado en las últimas décadas una tendencia creciente aumentando el número de las mismas, su calidad y la participación tanto de expositores como de visitantes. No obstante, no faltan los detractores de estas reseñas que se han convertido en citas obligadas para todos los agentes del mundo del arte y en las que marchantes, críticos, artistas y editores de revistas, tratan de hacer negocios y establecer el mayor número posible de contactos. Así la definición ofrecida por Corgnati y Poli en su Dizionario dell?arte del Novecento según la cual las ferias de arte contemporáneo constituyen ?el triunfo explícito de la dimensión comercial que se opone, a nivel de máxima visibilidad, a la dimensión cultural de las grandes muestras periódicas como la Biennale di Venezia o la Documenta de Kassel, y a la de las actividades expositivas de los museos?, está cargada de connotaciones negativas. Según los autores las ferias de arte contemporáneo ?son manifestaciones destinadas a un gran público, pero que mortifican cualquier posibilidad de serio disfrute estético. Los objetos de arte se exponen, como cualquier otra mercancía de feria, en un contexto caótico formado por cientos de Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 143 stand, con espacios reducidos y paredes precarias. Sin embargo los amantes y los coleccionistas se contagian del clima de euforia mercantil.? 312 Teresa Condom 313 señala el contacto con los cliente, la promoción de los productos artísticos, el prestigio y la imagen, la tradición o la proyección en el mercado, como algunos de los principales objetivos de los expositores que participan en una feria de arte mientras que los de los visitantes suelen ser interés por el arte o las antigüedades, la curiosidad, la toma de decisiones de compra, el establecimiento de contactos con galeristas o anticuarios, la formación de una opinión respecto del estado del mercado o el coleccionismo artístico. La feria de arte contemporáneo que tiene más antigua es Art Cologne, que se celebra desde 1966 en Colonia mientras que la más prestigiosa es Art Basel (Basilea), nacida a principios de los años 70 en Basilea. Después de éstas nacieron muchas otras como FIAC (París, 1974), Feria de Chicago (1980), ARCO Madrid (1982), Bruselas (1983) o Londres: Frieze Art Fair (1984) 314 . 312 ?Le fiere dell?arte contemporanea rappresentano il trionfo esplicito della dimensione comerciale che si opone, a livello di máxima visibilitá, alla dimesione culturale delle grandi mostre periodiche come la Biennale di Venezia o Documenta di Kassel, e a quella dell?attivitá espositiva dei musei. Sono manifestazioni che coinvolgono un grande pubblico, ma che mortificano ogni possibilitá di seria fruizione estetica. Gli oggetti d?arte sono esposti, come qualsiasi altra mercanzia fieristica, in un contesto caotico formato da centinaia di stand, con spazi ristretti e pareti precarie. Tuttavia gli amatori e i collezionisti vengono presi dal particolare clima di euforia mercantile. Le fiere sono diventate appuntamenti fissi in cui tutto il mondo dell?arte si incontra: mercanti, critici, artisti, editori di riviste, si impegnano a sviluppare al massimo i loro contatti e a fare il massimo d?affari.? CORGNATI, M. y POLI, F. (2001) op. cit., pp. 227-228. 313 Teresa Condom I Vila. Seminario Internacional ?Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? organizado por el Instituto de Estudios Europeos. Universidad San Pablo-Ceu. 3-4 de Febrero de 2004. Madrid. 314 Otros ejemplos de prestigiosas ferias de arte contemporáneo son (Miami Beach. USA), London Art Fair (1988) (Londra. UK), Photo L.A. (1992) (Santa Monica. USA), San Francisco Int. Art Exp. (1998) (San Francisco. USA), Arte Fiera (1977) (Bologna. Italia), Outside Art Fair (1992) (New York. USA), The Art on Paper Fair (1999) (Londra UK), The Nacional Black Fine Art Show (1997) (New York. USA), The Watercolorus & Drawings Fair (1999) (Londra UK), ST?ART (1995) (Strasburgo Francia), AIPAD The Photography Show (1979) (New Yok USA), San Francisco Arts of Pacific Asia Show (1996) (San Francisco USA), ARCO (1981) (Madrid España), The Art Show (1898) (New York USA), ART Rotterdam (1983) (Rotterdam Holanda), The Armory Show (1999) (New York USA), ART Innsbruck (1997) (Innsbruck Austria), The international Asian Art Fair (1996) (New York USA), Kunst Zurich (1994) (Zurich Suiza), Art Brussels (1986) (Bruselas Bélgica), Muestra (2002) (Ciudad de México. México), Dunst Koln (2000) (Colonia Alemania), the London Original Print Fair (1984) (Londra UK), Europ?Art (1992) (Ginebra Suiza), Art Chicago (1993) (ChicagoUSA), Art Moscow: International Art Fair (1996) (Mosca Rusia), Art Frankfurt (1989) (Frankfurt Alemania), MiArt (1996) (Milano Italia), International Ceramics Fair (1982) (Londra UK, Art Basel (1970) (Basilea Suiza), Feria Iberoamericana de Arte (1992) (Caracas Venezuela), Art Santa FE (1995) (Santa Fe USA), Photo San Francisco (2000) (San Francisco USA), Sydney Art on Paper Fair (1989) (Sydney Australia) The 20/21 Century British Art Fair (1986) (Londra UK), ARTéNim (2000) (Nimes Francia), Art Jonction (1986) (Niza Francia), International Art+Design Fair (1999) (New York USA), Art Paris (1999) (Paris Francia), Art Forum Berlin (1996) (Berlín Alemania), FIAC (1976) (París Francia), Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 144 En los años 90 el fenómeno de las ferias de arte se ha desarrollado sobre todo en EE. UU. (como la Feria de Art Basel Miami Beach o el Armory Show de Nueva York). 2.3.3.2 Intermediarios indirectos Los intermediarios indirectos no intervienen directamente en las transacciones comerciales pero contribuyen a la valoración y apreciación de las obras de arte. El crítico y los medios de comunicación (como vehículo de expresión natural de la crítica de arte): La función del crítico es opinar sobre arte legitimando ?a través de su juicio- las prácticas artísticas significativas y repudiando aquellas que considera irrelevantes, contribuyendo a la formación y orientación del público y ejerciendo influencia sobre el mercado. El crítico militante (figura comprometida opuesta al crítico comentarista), desempeña un papel determinante en la primera experiencia artística de los jóvenes creadores. De esta forma asume el comprometido papel de árbitro ?creador de creadores?. 315 La figura del crítico reúne características del académico, del gestor cultural y del literato. Su papel es eficaz para el crecimiento del mercado del arte gracias a su habilidad para transmitir informaciones y convencer del interés de determinadas iniciativas culturales. Su poder, en la actualidad, esta directamente relacionado con el del medio que controle. Existen medios especializados que convierten en ?Gran arte? todas las manifestaciones artísticas de las que se hacen eco, y prensa ordinaria que informa, normalmente, sobre los acontecimientos artísticos de relevancia publica. En palabras de Ramírez: ?Los medios no son el mensaje, (...), pero si crean en gran medida la etiqueta, la valoración que se otorga a lo que se incluya dentro de ellos.? 316 Kunstwien (1995) (Viena Austria), Frieze Art Fair (2003) (Londres UK), SOFA Chicago (1993) (Chicago USA), USArtists (1992) (Philadelphia USA), Art Cologne (1967) (Colonia Alemania), The Affordable Art Fair (1991) (New York USA), The IFPDA Print Fair (New York USA), Artissima (1994) (Turín Italia), Paris Photo (1997) (París Francia), TIAF (2000) (Toronto Canada), Art 20/NY (2001) (New York USA) o Art Basel Miami Beach (2002) (Miami USA). 315 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p. 38. 316 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.40. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 145 A esta función de promoción desarrollada hacia el mercado mediante la cual el crítico introduce la obra de arte en el espacio público y le confiere valor social, se suma una segunda función hacia el espectador consistente en favorecer la comprensión de la lectura e interpretación de la misma. 317 El crítico se convierte en mediador y educador de los gustos. Como explica Angela Besana, el crítico desempeña una doble labor: por un lado se ocupa de educar al consumidor e influenciarlo en su elección de consumo mientras que, por otro, induce al empresario, agente o expositor a seleccionar a los artistas. 318 El crítico estabiliza las asimetrías informativas en el mercado del arte: conciencia al espectador de los beneficios adicionales derivados del consumo de arte (externalidades positivas) y educa su gusto y orienta al empresario en su elección de los artistas mejores. En cualquier caso, ?el crítico estimula la producción de arte de calidad, sea del lado del consumo o del lado de la oferta? 319 . El asesor artístico: la figura del asesor artístico, junto con el crítico de arte y el experto en casas de subastas completa la triada que palia el problema de la asimetría informativa inherente al mercado del arte contemporáneo orientando a los coleccionistas en sus adquisiciones. 320 Las Exposiciones sin ánimo de lucro Dentro de este último apartado podrían incluirse los museos 321 , portadores de un doble papel como mediadores en arte y como coleccionistas y a los que, por tanto, nos referiremos en el siguiente apartado dedicado al grupo que constituye la 317 Achille Bonito Oliva apunta el aspecto negativo de este segundo papel de la crítica que el califica como ?el papel negativo y mortal, el de la vulgarización que hace al arte comestible, a través de una ampliación (que por eso parece democrática) del gusto.? (?Il ruolo negativo e mortale, quello della volgarizzazione che fa diventare commestibile l?arte, attraverso un allargamento (che per questo sembra democratico) del gusto.? BONITO OLIVA, A. (1975), op. cit., p. 50. 318 BESANA, A. (2000), ?Il ruolo del critico nel mercato dell?arte?, Economia della Cultura (Rivista quadrimestrale dell?Associazione per l?Economia della Cultura), Bolonia, Il Mulino, Fascículo 1, p. 57. 319 BESANA, A. (2000), op. cit., p.69. 320 Diego Cortez, Mark Fletcher, Sanford Heller, Philipe Segalot, Thea Westreich, representan algunas figuras relevantes en este campo. 321 En España, la eclosión de museos de nueva generación [CGAC (Centro Galego de Arte Contemporáneo) ?Santiago-, MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) ?Barcelona- , IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) ?Valencia- CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) ?Tenerife-, CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) ?Sevilla- Bilbao Guggenheim Museoa ?Bilbao- , etc.] constituye un importante fenómeno que demuestra el creciente interés por el arte contemporáneo. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 146 demanda de arte, los centros de arte ?organizadores de relevantes exposiciones temporales-, las fundaciones (de carácter semipúblico o privado), las grandes manifestaciones internacionales como las bienales y trienales, acontecimientos culturales de gran impacto mediático que contribuyen a la formación y ampliación del público en general y de los aficionados al arte en concreto beneficiando consecuentemente el mercado y a la proyección y confirmación de los artistas y, en consecuencia, al aumento de sus cotizaciones 322 u otros como la Documenta de Kassel 323 o el Proyecto Escultórico de Munster ?Alemania-. Los grandes eventos non profit están cada vez más vinculados al mercado: aunque las grandes reseñas internacionales de arte como la Bienal de Venecia 324 han tenido tradicionalmente una misión institucional, documentando el presente y consagrando sobre el escenario mundial más célebre reservado al arte contemporáneo, lo que el mercado ya ha homologado desde hace tiempo, en la actualidad se produce el proceso también a la inversa y lo que se muestra en los Giardini o el Arsenale se legitima y se vende en los stand de ferias como la de Basilea, la más rica feria internacional dedicada al arte contemporáneo que 322 Los efectos de la globalización se dejan sentir también en el mundo del arte aumentando el número de bienales ( a las tradicionales Bienal de Venecia ?Italia- en Europa (desde 1895) o Bienal de Wihtney ?Nueva York-) se han ido sumando otras eventos como la Bienal de San Pablo ?Brasil- (desde 1951 la principal manifestación artística internacional de Sudamérica promovida por el industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, presidente del Museo de Arte Moderno de San Paolo), , Bienal de Lyon ?Francia-, Bienal de La Habana ?Cuba-, Bienal de Berlín ?Alemania-, Trienal de Milán, ect.) y, en los últimos años, bienales emergentes en las antiguas periferias del arte como la Bienal de Sydney ?Australia-, Bienal deJohannesburgo, Tapipei o Singapur, consolidándose estos acontecimientos como citas obligadas. Otras reseñas como la Bienal de París, dedicada a jóvenes artistas menores de 35 años, han desaparecido (1959-1982) siendo su momento de mayor vitalidad durante la década de los 60 bajo la dirección de Georges Boudaille. 323 Junto con la Biennale di Venezia (la mas antigua de las grandes manifestaciones internacionales desde el 30 de abril de 1895 convertida desde 1930 en una institución autónoma financiada por el estado y que amplía su actividad también a la música, el cine y el teatro), la Documenta de Kassel (Alemania), iniciativa del pintor Arnold Bode, se ha convertido desde 1955 en una de las manifestaciones expositivas periódicas europeas más prestigiosas (si no la màs decisiva en la elaboracion del panorama artistico internacional) incrementando su peso en la escena artística mundial y sobre todo europea a medida que el sistema de las galerías y los museos alemanes, suizos y holandeses cobraba mayor importancia. Desde la innovadora edición de 1972, dirigida por Harald Szeeman tomando como modelo su exposición When Attitudes Become Form (kunsthalle de Berna, 1969), la Documenta se ha centrado principalmente en las últimas tendencias constituyendo un escaparate de las investigaciones artísticas de más rabiosa actualidad. 324 Si bien la exposición bienal de Venecia, -surgida en 1893 aunque inaugurada en 1895-, nació con el objetivo de crear un mercado artístico del que la ciudad pudiera obtener sustanciosas ventajas, en 1968 dejó de vender arte. No obstante, como afirma la doctora Marilena Vecco en su trabajo La Biennale di Venecia Documenta di Kassel. Esposizione, vendita, pubblicizzazione dell?arte contemporanea. (Cfr. VECCO, M. (2002), La Biennale di Venecia Documenta di Kassel. Esposizione, vendita, pubblicizzazione dell?arte contemporanea, Franco Angeli, Milano, p. 53) en la actualidad la Bienal de Venecia no se presenta sólo como un evento cultural y mundano sino también como un negocio que implica externalidades positivas para la ciudad (como el turismo cultural o la implementación en Venecia de empresas y fundaciones que persiguen un escenario internacional donde exhibirse). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 147 representa el centro del mercado. Walter Santagata afirma, a este respecto, que no hay mercado de arte sin instituciones que codifiquen convenciones que impliquen la construcción de reputación y lealtad así como de un código de lectura de las experiencias artísticas, (adquiriendo la obra de arte sentido y dimensión social) y sin ordenamiento jurídico (contratos y derechos de propiedad) que regule el ejercicio artístico. 325 Desde el punto de vista de la labor mediadora de los museos, LLuís Peñuelas Reixach, Secretario General de la Fundación Gala-Salvador Dalí, distingue diversos aspectos que influyen muy directamente sobre el mercado del arte 326 : 1º.- Los museos contribuyen a configurar qué es el arte actuando como gatekeepers o porteros que filtran las obras de arte y generando credibilidad en el valor artístico de las mismas entre el público visitante y las colecciones de arte. Canalizando los recursos hacia un número limitado de artistas contribuyen a potenciar el fenómeno del StarSystem o creación de superestrellas. La entrada en la colección de un museo de un artista representa el reconocimiento de su valor por parte de los expertos del sector. 2º.- Influyen en la cotización de los artistas. Un artista aumenta su cotización cuando un museo compra o expone su obra. 327 3º.- Influyen en la cotización de las obras concretas, tomadas en consideración singularmente. Dentro del conjunto de obras de un mismo artista, aquellas que han estado expuestas en un museo o que han sido adquiridas en alguna ocasión por un museo, se cotizan más alto que el resto de las obras de ese artista. 4º.- Influyen en la seguridad de las transacciones. Los museos dan seguridad al mercado del arte mediante la creación de órganos consultivos sobre la autoría y autenticidad de la obra. También dan seguridad sobre la autoría a través de sus exposiciones y de los catálogos y libros que publica, porque el mercado entiende que una obra que aparece en una publicación y que ha sido expuesta por un gran museo es legítima, aunque no todos los museos merecen la misma credibilidad. 325 BROSIO, G. y SANTAGATA, W. (s. f.), op. cit., p. 5. 326 Tomado de LLuís Peñuelas Reixach, Secretario General de la Fundación Gala-Salvador Dalí, en su ponencia en la mesa redonda: ?Los museos de arte contemporáneo y su influencia sobre el mercado del arte.?, celebrada en el marco del ?Seminario Internacional Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa?que tuvo lugar en Madrid los días 3 y 4 de Febrero de 2004. 327 Este gran poder de los museos nos suscita una pregunta ¿existen presiones para que determinados artistas estén representados en los museos estatales o paraestatales y hacer subir su reconocimiento y, en consecuencia, los precios? Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 148 5º.- Influyen en la liquidez del mercado. Los museos aportan liquidez al mercado también haciendo que otros compren mediante la figura de la dación en pago. Además, se hace obligada la inclusión de los centros de arte contemporáneo como mediadores en arte, ya que, como hemos señalado anteriormente, para que la cotización de un artista y de sus obras aumente no es estrictamente necesaria la compra por parte del museo sino que basta con su exhibición en él. Comisario de exposiciones Hoy, sin embargo, algunas de las funciones del conservador -figura especializada en el campo concreto de la historia del arte correspondiente con el departamento del museo al que esté adscrito- han sido suplidas por la figura del comisario o ?curador? que suele reestructurar los museos y organizar exposiciones 328 . La elección por parte del comisario de determinados artistas para la participación en importantes exposiciones influye en la afirmación de los mismos y en el aumento de sus cotizaciones. El comisario puede formar parte de la plantilla de una institución o ser independiente (free lance) y es un trabajador versátil con capacidad para tratar con políticos y gestores culturales y para relacionarse con los medios de comunicación. 2.3.4 Los compradores ocasionales y coleccionistas El arte es un bien de consumo con una demanda estratificada; son cuatro los grupos de consumidores de arte que pueden distinguirse: 1. Visitantes de exposiciones que manifiestan un interés creciente por las manifestaciones artísticas debido al aumento de nivel de formación cultural de la población y a los nuevos fenómenos de participación y protagonismo masivo en acontecimientos asimilables a los grandes espectáculos propiciados por campañas de marketing desconocidas hasta el momento en el sector. 328 Normalmente, los términos ?comisario? y ?curador? se utilizan indistintamente. En Italia, sin embargo el término ?commissario? se refiere al experto que selecciona a los artistas participantes en una muestra, decide el hilo argumental que soportará conceptualmente la misma, etc., mientras que ?curatore? se refiere al técnico que cuida el montaje de la exposición. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 149 2. Coleccionistas puros (interesados en el arte). 3. Inversionistas que colocan sus excedentes en un campo que ofrece una potencial revalorización y especuladores que compran y venden constantemente para conseguir plusvalías. 4. Las administraciones, las empresas, las corporaciones o las entidades financieras que organizan fondos de arte aprovechando las ventajas fiscales y obtienen mejoras en su imagen ejerciendo una política de promoción y difusión de las artes plásticas y visuales en pro de la dinamización del sector cultural mediante la organización de exposiciones, la creación de infraestructuras museísticas, la creación de becas para artistas, etc., ejerciendo, además, una indudable influencia sobre el mercado. El coleccionismo, como el arte, es una manifestación consustancial a la condición humana y, por tanto, ligada al desarrollo de las sociedades. La tendencia natural del hombre a crear objetos bellos desde todos los tiempos incluso cuando su principal preocupación era la subsistencia- que conjugaran lo útil y lo estético, se completa con el también impulso espontáneo de reunirlos en torno a sí. Ligado en primera instancia a los poderosos que veían en la posesión del arte una demostración de poder, el coleccionismo se extiende por mimetismo o por ambición al resto de la sociedad. Este interés por las artes confluye en la aparición de un nuevo fenómeno: el mecenazgo o protección de los artistas. Podemos distinguir tres grandes grupos entre los consumidores de arte: los coleccionistas, los compradores ocasionales y los aficionados al arte o público 329 que, aunque no dispongan de los medios económicos adecuados para la adquisición de obra contribuyen de manera indirecta al aumento de las ventas porque al interesarse por determinadas piezas elevan el prestigio social de las mismas, lo que conlleva un incremento de la demanda ya que, -según Francesco Poli-, ?una gran parte del placer de los poseedores de obras de arte nace del hecho de sentirse superiores a todos los que deben limitarse a desearlas o a ?disfrutarlas? sólo estéticamente.? 330 También Juan Antonio Ramírez 331 se cuestiona si el público es un agente que determina con sus gustos y comportamientos la evolución de las artes o si, por 329 Achille Bonito Oliva se refiere al público del arte como al ?coleccionista final de la mirada? que encuentra en la galería el lugar de formación plural de un gusto que no puede ser monopolizado por la autoridad del Museo. BONITO OLIVA, A. (2000), op. cit., p. 15. 330 POLI, F. (1976), op. cit., p. 90. 331 RAMíREZ, J.A. (1994), op. cit., p. 63. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 150 el contrario, su papel se limita al de consumidor pasivo, -que no hace mas digerir lo que el ámbito artístico legitima-, sin espacio para la decisión. En base a la frecuencia de las adquisiciones la demanda de arte se segmenta, como ya hemos señalado, en dos grandes grupos: compradores ocasionales y coleccionistas. En base a la destinación de la adquisición los compradores pueden clasificarse en: coleccionistas puros (representan la demanda de disfrute efectivo y el beneficio económico es originado por la visita ?previo pago-de sus colecciones privadas de obras de arte), inversionistas-especuladores (demanda especulativa; el beneficio resulta de la diferencia entre el precio de adquisición y el precio de reventa) e intermediarios. (La figura del inversionista-especulador puede asimilarse, en ocasiones, a la del intermediario). A estas categorías puede sumarse una más banal que estaría constituida por la adquisición de obras destinadas a la decoración. El diccionario de la Real Academia Española define los términos ?coleccionador? o ?coleccionista? como ?persona que colecciona?. El objetivo de los coleccionistas es la formación de una colección o ?conjunto de cosas, por lo común de una misma clase.? 332 Para que una colección pueda constituirse como tal, los objetos que la componen deben permanecer fuera de los circuitos económicos durante un tiempo, reservados al disfrute personal de un grupo o un individuo. Los coleccionistas son compradores asiduos de un determinado artista, tendencia o espacio geográfico o temporal. Al igual que los intermediarios influyen en la valoración artística de las obras y condicionan la carrera de muchos artistas sólo por el mero hecho de interesarse por ellos. Cuanto mayor es el prestigio del coleccionista, mayor será el incremento en la valoración artística de los artistas que forman parte de su colección. Además, su labor estimula el mercado y contribuye, asimismo, a la difusión del arte 333 . El coleccionista se equipara al mecenas renacentista ya que su apuesta decidida por determinados artistas les permite continuar en el escenario artístico. El coleccionismo y el mecenazgo son dos posicionamientos que se acercan a la obra de arte; el primero mediante la compra y el segundo mediante la 332 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, (1981), op. cit., p. 394. 333 El destino de las colecciones suele ser la fundación o el museo. Además, en la actualidad, se ha extendido la práctica de la itinerancia de las colecciones puesta en marcha por los propios coleccionistas. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 151 promoción. La colección, en sí misma, se convierte en una obra de arte porque supone una reflexión sobre la creación y desarrolla un hilo argumental que da cohesión a las piezas cuando son heterogéneas. La función de los coleccionistas es fundamental porque contribuyen a engrosar el patrimonio de un país ya que el destino de la colección, si no se mantiene dentro de la familia, es una fundación o un museo pasando de un régimen privado a un régimen público. En el marco internacional algunas colecciones como la Pinault en Francia, la Goetz o la Falckenberg en Alemania, la Sandretto en Italia o la Kramlich en los EE. UU. han experimentado un gran auge en los últimos meses 334 . En España uno de los primeros coleccionistas de arte contemporáneo fue Fernando Zóbell, creador del Museo de Cuenca. Rosa Olivares 335 destaca, además, a Rafael Tous, Suñol, Jordi Soley o Enrique Ordóñez Falcón, como algunos de los coleccionistas con más peso en nuestro país en la actualidad. 2.3.4.1 Orígenes El coleccionismo artístico está presente desde la Antigüedad y, por tanto, para comprender esta práctica en la actualidad, se hace preciso establecer un marco de referencia que contemple, a grandes rasgos, su evolución. En las antiguas culturas urbanas del próximo oriente el coleccionismo se nos aparece como un fenómeno poco consolidado, ligado a los objetos de carácter suntuario y a los ámbitos del palacio y el templo. Sin embargo, en Mesopotamia las colecciones de obras de arte, conformadas a partir de los botines de guerra, empiezan ya a asumir un carácter propagandístico junto al sentido trascendente y de utilidad que antes ostentaban. Como narra Herodoto los primeros en organizar ventas públicas fueron los Babilonios en el 500 a. C., la costumbre de vender al público era ya un fenómeno consolidado en el 150 a. C. cuando se subastaban los botines de guerra (incluidos cuadros y otros objetos) al mejor postor. 334 Otras figuras representativas de la contemporaneidad son Peter M. Brant, Eli Broad, Francesca von Habsburg, Dakis Joannou, Baronesa Marion Lambert, Jean-Pierre Lehmann, Eugenio López, Bernardo Paz, The Judith Rothschild Foundation o Charles Saatchi. 335 OLIVARES, R. (2004), ?Coleccionismo en España?, Exit Express, nº 1, p. 11. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 152 Grecia comienza a trazar las líneas del comercio moderno y aparecen los ?tesoros? o colecciones de objetos de carácter laico o religioso. Los tesoros laicos -con sentido político- ubicados en los palacios, exaltaban la realeza y tenían finalidad propagandística, mientras que los religiosos, custodiados por los sacerdotes y exhibidos en el peristilo de los templos o conservados en los santuarios, añadían al valor de uso de las piezas el sentido de riqueza y el religioso. En la Grecia clásica, el objeto artístico asume la dimensión artística hasta ahora desestimada. Es entonces cuando aparece la primera pinacoteca gracias al mecenazgo ejercido por Pericles. Pero suele decirse que el germen de los museos, tal y como los entendemos en la actualidad, está en el Mouseion de Alejandría, que era principalmente, además de muchas otras cosas un centro de estudios con una colección de objetos y una biblioteca. Con el surgimiento del mercado artístico, durante el período helenístico, se crean las primeras instituciones comerciales. Se exaltan, entonces, los valores histórico y artístico de las piezas. El mundo romano significó el triunfo del aparato estatal. Roma emprende una política de conquistas y saquea los tesoros artísticos griegos. En este contexto de la Roma clásica cuando nace el gusto por el coleccionismo y el amor por las antigüedades. Lucullo y Mecenate fueron grandes coleccionistas. En el ámbito de los apasionados del arte no faltaban emperadores y generales del calibre de Augusto o de César. El arte se va preñando de un carácter propagandístico que confiere, ya en época de la República, prestigio a ésta y al portador del tesoro. Comienzan a realizarse copias romanas de originales griegos ejecutadas por artistas griegos. En las colecciones romanas, fruto del expolio, se incrementa el rigor museográfico debido, en gran parte, a los consejos dados por Vitrubio acerca de la correcta exposición de las piezas artísticas. Junto al coleccionismo de objetos artísticos empieza a desarrollarse la ?tesorería? de metales nobles al constatar los romanos que éstos nunca se devaluaban. Este contexto fomentó el incremento de la oferta y la demanda y, en consecuencia, la expansión del comercio artístico. Según el profesor Dr. D. Joaquín Álvarez Cruz 336 , el objeto de colección se va a ir cargando de valores añadidos: rareza, originalidad, autoría, pátina de antigüedad?que van prefigurando las bases del coleccionismo moderno. Augusto reagrupa las colecciones dispersas y se plantea exponerlas al público, al 336 Datos tomados de la ponencia de Joaquín Álvarez cruz ?Mecenas y Coleccionistas? en el II Curso de Coleccionismo Artístico organizado por la Universidad de Sevilla. 3-13 de marzo de 2003. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 153 considerar que la propiedad del patrimonio artístico corresponde al pueblo. Es entonces cuando la colección de arte asume valor cultural. Pero, el aumento de la preocupación por la colección fue directamente proporcional al retorno del elitismo, y las colecciones vuelven a apartarse del pueblo: el emperador concentra las piezas a su alrededor conforme a sus gustos y para disfrute personal. Pero la decadencia político-social del tardo-imperio romano y el aumento de la presión fiscal hicieron sucumbir el mundo artístico y el coleccionismo. Durante este período la figura de Constantino representará una excepción al reunir en Bizancio una colección, nutrida de los botines de guerra y de los talleres imperiales, con las obras de arte más representativas del mundo antiguo. Tras la fase clásica, durante la Edad Media y el Renacimiento, los coleccionistas se convirtieron en omnívoros y muchos mezclaron objetos sin importancia con tesoros de extraordinario valor en las wunderkammer. (cámaras de las maravillas) que se extendían por toda Europa. En la Edad Media el coleccionismo artístico es detentado por la Iglesia que alberga ?el tesoro eclesiástico? -única forma de museo público-, fruto de saqueos y rapiñas. En las piezas artísticas se imprime un valor pedagógico que las convierte en vehículos del dogma. La ruptura de la Iglesia con el mundo pagano se traduce en una negación de la Antigüedad. Sólo Teodorico, Alejandro Magno y Teodosio II desarrollarán programas culturales de recuperación del pasado, cimentando el futuro humanismo. Durante el Románico los monjes custodiarán los tesoros de la Iglesia pero la llegada del Gótico supondrá una apertura al mundo: surgen las ciudades, la burguesía y, de nuevo, el comercio. Está revolución se extenderá también al campo de las artes que rescatarán los temas profanos. El valor de la obra de arte deja de estar determinado por el de sus materiales y aparecen manifestaciones artísticas como los primeros grabados donde los gastos de producción son muy inferiores a su cotización iniciándose el desajuste de la correspondencia entre coste de producción y valor de mercado que caracterizará al arte y se acentuará exacerbadamente en la contemporaneidad. La ideología humanista del Renacimiento contribuyó a la renovación del concepto de coleccionismo y a la creación de un mercado estable que se manifiesta en la aparición de los anticuarios, los mecenas, el aumento de la consideración social del artista, etc. El coleccionismo dio un gran paso adelante en Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 154 el Quattocento gracias a los Medici, primero Cosimo y después Lorenzo. Hasta el Renacimiento el artista dependía de la corte del príncipe y producía su mercancía en base al coste de producción. La plusvalía estética no se consideraba y al pintor o escultor se destinaban cantidades fijas de dinero para sufragar el coste de los materiales. El artista se consideraba como un simple artesano y difícilmente se podía hablar de mercado del arte. La Antigüedad es tomada como modelo y las colecciones se cargan de objetos del mundo antiguo. En el S. XVI el coleccionismo experimenta un gran auge que promueve la reunión de colecciones enciclopédicas de carácter ecléctico; aparecen los studiolos y las kunst- camara o cámaras de cultura, con una doble función: centro de estudio y contenedor de las colecciones ?no sólo de arte sino de toda clase de objetos-, una forma de exhibición de poder de los grandes caballeros y de aproximación al conocimiento. ?Esta noción de la función dual de las colecciones como lugares de estudio y de exhibición fue heredada tanto como justificación cuanto como dilema por los primeros museos públicos.? 337 Si el coleccionismo romano estaba impulsado, en última instancia, por los valores artístico y económico, durante el Renacimiento se añaden a éstos los valores ?formativo? y ?científico? que permiten aprehender la Antigüedad para sentar las bases de un nuevo mundo. El arte y la ciencia se equiparan. Pervive el carácter pedagógico de la colección, aunque con un cariz radicalmente distinto, y la burguesía se incorpora a los coleccionistas de arte con la intención de conquistar prestigio social. En Italia, los grandes mecenas del arte lograrán reunir importantes colecciones (Strozzi, Medici, Julio II, Leon X, etc.) La importante actividad del mercado en las ciudades italianas y del norte de Europa favorece una mayor libertad de creación del artista e implica el desarrollo del coleccionismo. En los Países Bajos surge la figura del marchante tal y como la entendemos en la actualidad. La nueva burguesía emprendedora conquistó el mercado del arte, hasta el momento en manos de príncipes y alta aristocracia asumiendo el marchante el papel de asesor de los coleccionistas. En el S. XVII, gracias a la nueva mentalidad empresarial de la burguesía (principalmente comerciante), comenzó a forjarse la idea del coleccionismo de arte como forma de capitalismo, concepto que se consolidará dos siglos más tarde, en el S. XIX. 337 JIMÉNEZ BLANCO, M. (1993), Los museos de arte contemporáneo, en CALVO SERRALLER, F. (ed.) (1993), Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo, Barcelona, Tusquets, pp. 137-138. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 155 El Manierismo cuestionará las categorías estéticas tradicionales. La angustia vital del hombre del S. XVII se refleja en un arte subjetivo, distorsionado. Los tratados de arte incluyen normas para la formación de las colecciones que servirán de evasión a un hombre atormentado que no tiene certezas naturales ni sobrenaturales. Aparecen las primeras guías artísticas y los primeros catálogos en los que se detallan las piezas de esas colecciones. La exhibición del poder monárquico a través del arte y la ascensión de la burguesía, favorecerán un enorme incremento del coleccionismo motivado, principalmente, por el prestigio y el placer. Por su parte, la Iglesia Católica, ejercerá un control sobre el mercado artístico. La doctrina católica censurará las manifestaciones artísticas mientras que la Iglesia Protestante permitirá la libertad artística siendo la burguesía la que imprima las directrices del mercado artístico en países como Holanda (cuadros de género, escenas sagradas, retratos...) Las diferencias entre los dos mundos, católico y protestante, se dejarán sentir, claramente, en las colecciones barrocas, de carácter religioso en los países contrarreformistas y más vinculadas a la razón y la luz en los reformistas. En el S. XVIII a la intensificación e internacionalización del mercado artístico contribuyeron varios factores como la incorporación a éste de nuevos países como Rusia, de nuevos sectores de la sociedad (aumentando la demanda) 338 , o el descubrimiento de Pompeya y Herculano que propició un fervor arqueológico sin precedentes cambiando el rumbo del coleccionismo artístico que se plantea, ahora, en una doble vertiente: por un lado, continúa desarrollándose un coleccionismo diletante con el placer estético como finalidad caracterizado por un cierto esnobismo y, por otro lado, un tipo de coleccionismo más riguroso que se plantea la colección como medio de acceso al conocimiento de manera metódica y sistemática. Nace, de esta forma, con la Ilustración, el museo de arte como institución pública. Las condiciones para su aparición ?el interés renovado por la antigüedad, la elevación de la consideración social del artista y de la obra de arte y la formación de colecciones privadas del pasado, venían gestándose ya desde el Renacimiento pero el museo de arte tal y como lo conocemos en la actualidad, es producto de la segunda mitad del S. XVIII, ?época en la que los ideales democráticos de igualdad social, junto con la ascensión de una burguesía con sus pretensiones culturales y con gran disponibilidad de tiempo para el ocio 338 Como hemos visto si durante el S. XVI el coleccionismo era ostentado principalmente por los papas y príncipes italianos y durante el S. XVII por los reyes y príncipes de las grandes dinastías europeas, en el S. XVIII al coleccionismo regio y aristocrático de gran calado se suma el de los nobles y una burguesía aficionada que pretende justificar su buen gusto, refinamiento y cambio de posición social, a través del coleccionismo artístico, lo que permite una expansión e internacionalización del mercado. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 156 aceleraron la demanda de obras de arte accesibles a todos, demanda a la que contribuyeron asimismo el desarrollo de disciplinas como la arqueología, la historia y la crítica de arte durante esos mismos años.? 339 Aparece también en el S. XVIII la figura del anticuario-comerciante- coleccionista 340 de la que podemos encontrar un precedente en la personalidad del Conde Caylus que en 1718 visitó Éfeso y Constantinopla tratando de buscar las ruinas de Troya. Tras la Revolución Francesa el arte se emancipó completamente de las cortes y empezó a interesar a un sector más amplio de la población. En el contexto de la Revolución Industrial el marchante se convirtió en descubridor de nuevos talentos y en experto garante de la cualidad de las obras de arte. Además, se produce en este período un acontecimiento muy significativo para el desarrollo del mercado del arte y, en consecuencia, del coleccionismo: el gran tour de los ingleses para conocer el arte de Italia. La transformación de algunos de estos visitantes en mercaderes y coleccionistas fue un fenómeno frecuente del que Hamilton representa un claro ejemplo. La existencia de una demanda importante genera una oferta adecuada a la misma, es decir, el afán coleccionista crea el mercado y éste llama a su vez al coleccionismo. A la luz de la Europa ilustrada nacen, también, las Academias de Bellas Artes que tendrán mucho que decir en relación al mercado del arte durante los S. XVIII y XIX al legitimar qué es arte y qué no lo es. Durante la primera mitad del S. XIX el arte contemporáneo, agresivo y revolucionario, deja de interesar a una burguesía que se decanta por colecciones decadentes de objetos exóticos. El cambio se producirá en la segunda mitad del siglo y, fundamentalmente con el nacimiento del impresionismo y la introducción de América, como coleccionista de arte europeo con el firme propósito de dotar al nuevo continente de un arte que no tenía y de asumir una tradición histórica y cultural que no le pertenecía pero que podía comprar, inspirada por un intenso sentido patriótico. La ampliación de las fronteras del mercado artístico se consolidó con la apertura, por parte del marchante francés Durand-Ruel, de una 339 Ibidem. 340 La figura del anticuario no es un mero mercader sino que el profundo amor que profesa hacia las piezas con las que trafica le lleva a incorporar ?salvo excepciones- la condición de coleccionista e, incluso, la de mecenas. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 157 galería en los Estados Unidos en 1888. A partir de ese momento y hasta nuestros días, el centro del coleccionismo artístico mundial está en Norteamérica. 2.3.4.2 Motivaciones del coleccionismo El hombre por naturaleza siente la necesidad de estar rodeado de aquello que le agrada. Una colección siempre va a reflejar el gusto de aquella persona que la ha formado, convirtiéndose en una radiografía del coleccionista que permite reconocerlo a través de las piezas de su colección, pero en la actualidad las motivaciones que impulsan a un coleccionista a reunir cierto número de obras en una colección son de muy diversa índole: a) psicológica: amor al pasado (en el caso de colecciones de antigüedades), apropiación (instinto de posesión), amor al arte, placer, valor simbólico, deseo de poder, etc. (para ellos el beneficio reducido de la inversión es compensado por el placer estético, ?dividendo estético? 341 , que obtienen de la posesión de las obras). b) social: prestigio socio-cultural (el arte representa un status symbol como pocos bienes), fama (en el sentido de que la colección perpetuará el recuerdo del coleccionista al expresar el gusto, el conocimiento, el esfuerzo y el carácter de su propietario.) etc. Mediante el consumo del arte una persona puede distinguirse de las demás; es lo que Thorstein Veblen ha llamado ?consumo conspicuo? 342 . c) económica: inversión, especulación, ventajas fiscales, etc. 343 El coleccionista de tipo inversor-especulador que responde a una motivación económica, debe conocer los valores cultural y técnico de la pieza adquirida pero no necesariamente compartirlos. El coleccionista puro, sin embargo, debe apreciar los valores culturales de las obras. 341 Cfr. BOGO, S. (2004-2005), op. cit., p. 17. 342 Cfr. VEBLEN, T. (1987), op. cit. 343 Volker Kirchberg en ?El patrocinio empresarial de las artes? en TOWSE, R. (2005), op. cit., pp. 643-646, distingue cuatro motivaciones principales en el patrocinio empresarial de las artes: 1) Modelo Neoclásico/ Corporativo de productividad: cuyo propósito subyacente es aumentar los beneficios de la empresa (aumento de ventas de productos y servicios, mejora de la imagen empresarial, etc.). 2) Modelo Altruista/ Ético: cuyo objetivo es crear o fortalecer la imagen positiva de ?buen ciudadano empresarial? entre empleados, clientes y otra clientela empresarial. Este modelo nace de la obligación moral de apoyar a las artes y se solapa, en gran medida, con el primer modelo descrito. 3) Modelo Político: la razón última de este modelo es la influencia en las decisiones de la comunidad política a través del apoyo a las instituciones artísticas. 4) Modelo de grupos interesados (Stakeholder): solapado con el modelo político, donde el apoyo a las artes por parte de las empresas se convierte en una estrategia para realzar la situación cultural y económica de una localidad que revierta en beneficio de los intereses empresariales. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 158 El coleccionista de arte contemporáneo Giuseppe Panza di Biumo (Milán, 1923), uno de los mayores de Europa en el S. XX y S. XXI, opina al respecto: ?Cuando leemos la definición que diccionarios y enciclopedias dan de la palabra coleccionista, la mayoría de las veces sentimos una profunda tristeza. Las interpretaciones formuladas después del 68, sobre todo incluso las de ciertos historiadores del arte de reconocido prestigio, resultan desoladoras. El coleccionista es un avaro que compra obras de arte con objeto de acumular cosas de mucho valor para quedárselas él sólo; es un especulador que espera obtener enormes beneficios vendiendo sus obras al cabo de unos cuantos años; es una persona que pretende hacerse publicidad apropiándose la fama de los artistas y, por último, ejercer un poder sobre los demás haciendo aumentar o disminuir el valor de los cuadros gracias al poder financiero que detenta. Por desgracia tales motivaciones pueden ser muy ciertas, pues evidentemente el mundo del coleccionismo es muy variado y, por consiguiente, hay coleccionistas buenos ?pocos- y menos buenos ?la mayoría-.? 344 A su juicio, el gesto del coleccionista es la elección, y las verdaderas motivaciones de este acto de voluntad residen en el interior de la conciencia del individuo. Las motivaciones que impulsarían a un ?buen? coleccionista a la formación de su colección serían, principalmente, de índole psicológica: ?Hay una diferencia enorme entre la reproducción de una obra de arte y el hecho de verla ante nosotros en su totalidad expresiva. ¿Cómo no desear poder disponer de ella a nuestro arbitrio para repetir el infinito placer que puede darnos? La contemplación de una verdadera obra de arte cambia nuestro estado de ánimo y lo hace pasar de la tristeza a la felicidad, de la desilusión a la esperanza. ¿Y qué otra medicina existe que tenga un poder tan milagroso? ¿Cómo no hacer uso de esa posibilidad? Las verdaderas motivaciones del coleccionismo son simplemente la respuesta a estas preguntas y no cabe buscar otras.? 345 Un buen incentivo para el coleccionista privado es que su labor pueda revertir en el público acabando su colección en los museos mediante la donación altruista, la dación (entrega de obras de arte al Estado ?como ya vimos- a cambio de exenciones de obligaciones fiscales) o los préstamos y depósitos, a corto y largo plazo, respectivamente. 344 PANZA DI BIUMO, G. (1993), ?Las motivaciones del coleccionismo? en CALVO SERRALLER, F. (ed). (1993), op. cit., p. 77. 345 PANZA DI BIUMO, G. (1993), op. cit., p. 92. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 159 2.3.4.3 Perfiles-tipo de los coleccionistas Las motivaciones del coleccionismo nos permiten clasificar a los coleccionistas de arte contemporáneo en dos grandes grupos: -Tipo A: Los coleccionistas que desempeñan una labor de investigación encaminada al descubrimiento de artistas noveles asumiendo el riesgo de fracasar en sus elecciones. -Tipo B: Los coleccionistas que invierten en valores seguros adquiriendo obra de artistas ya consagrados. Los coleccionistas de tipo A hacen historia, arrojando luz sobre la obra de artistas desconocidos, y su motivación suele ser un amor incondicional al arte aunque si la operación es exitosa revierta, indirectamente, en el aumento del prestigio-sociocultural y de los beneficios económicos (ya que, si bien, el riesgo de la inversión en la obra de artistas noveles es grande, las cotizaciones son bajas y los beneficios personales compensan la eventual pérdida.) Entre los coleccionistas históricos que pertenecen a esta categoría podemos citar a Victor Choquet, -que adquirió cuadros de Cézanne cuando nadie los quería-, los hermanos Leo y Gertrude Stein, los rusos Ivan Morozov y Sergej Scukin o Jacques Doucet que adquirió en 1924 con gran lucidez Las señoritas de Avignon de Picasso. 346 Además, la figura de Peggy Guggenheim ilustra indiscutiblemente este perfil-tipo. Su decidida apuesta por el arte contemporáneo (principalmente Surrealismo y Expresionismo Abstracto americano) la llevó a apostar por artistas como Jackson Pollock, una de las promociones de las que más se jactaba. En 1960 en su ensayo Confesiones de una adicta al arte, declara: ?En el artículo sobre cómo empecé a ser coleccionista relaté una historia acerca de una mujer que recorrió una exposición de arte sin dejar ni un momento de quejarse amargamente. Me acerqué y le pregunté por qué se había molestado en ir a contemplar un tipo de pintura que por lo visto no le gustaba en absoluto. Me respondió que quería saber en qué consistía el arte moderno. Le advertí del peligro que entrañaba eso, ya que podía volverse una adicta.? 347 346 CORGNATI, M. y POLI, F. (2001), op. cit., p. 135. 347 GUGGENHEIM, P. (2002), Confesiones de una adicta al arte, Barcelona, Lumen, p. 124. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 160 En la introducción al mismo redactada por Alfred H. Barr, hijo, en 1959 se destacan los rasgos de carácter y las circunstancias que hicieron de Peggy Guggenheim una auténtica mecenas del arte del S.XX: ?Valor y visión de futuro, generosidad y humildad, dinero y tiempo, un arraigado sentido de la importancia histórica, así como de la calidad estética.? 348 Para los coleccionistas de tipo B, sin embargo, el fin último de la colección es, fundamentalmente, de orden económico y social. Esta motivación puede no estar reñida con el amor al arte pero este tipo de coleccionistas carece, en cualquier caso, de la combinación de pasión, implicación, instinto y coraje, que mueve a los coleccionistas de tipo A. El coleccionista opera para la reunión de la colección apoyándose en su propia formación (cultural y económica) o cuando ésta es deficitaria, en la de otros dejándose asesorar ?por un individuo experto o por una comisión- o, sencillamente, en su instinto ejercitando su gusto personal. El italiano Giuseppe Panza di Biumo, probablemente uno de los coleccionistas de mayor importancia a nivel internacional junto con el inglés Saatchi, señala dos factores o condiciones preliminares imprescindibles para reunir una buena colección: vastos conocimientos de historia del arte que permitan discriminar las ofertas de arte contemporáneo en el mercado, y dinero. Sin embargo, apunta: ?La posesión de mucho dinero constituye un factor corruptor, pues se aspira a obtener resultados inmediatos. Así pues, se compran obras de artistas de éxito porque puede alcanzarse rápidamente un consenso; pero los artistas contemporáneos de éxito son los que desaparecen, pues no han hecho aportaciones nuevas, distintas y reales a la cultura y, por ende, vistos desde una perspectiva temporal más alejada, su propio valor mercantil se reduce drásticamente. Existen colecciones hermosísimas reunidas por personas que tan sólo poseen una fortuna modesta, o incluso pequeña, y existen también grandes colecciones de personas muy ricas que no pasan de ser mediocres, aunque sus dueños posean a menudo capitales enormes [?] Una demostración perfecta de que no es necesario el dinero para reunir una buena colección es la que nos ofrece el caso del matrimonio Vogel, de Nueva York, recientemente donada a la National Gallery de Washington. La colección se formó ahorrando e invirtiendo en obras de arte los sueldos del señor Vogel, funcionario de Correos, y de su esposa, empleada en la Biblioteca de Nueva York. Al vivir en la ciudad más creativa del mundo desde el punto de vista artístico y no teniendo hijos, pudieron dedicar cada mes uno de sus sueldos a la adquisición de obras de arte. Su perspicacia y su afición 348 GUGGENHEIM, P. (2002), op. cit., p. 15. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 161 consiguieron predisponer a los artistas a ayudarles cuando aún no se habían hecho famosos, y fue así como lograron acumular una espléndida colección.? 349 Panza como Saatchi conjugan características de los dos tipos de coleccionistas anteriormente descritos. El primero, que comenzó su actividad a finales de los años 50 interesándose fundamentalmente por el arte estadounidense, ha transformado su villa de Varese en una especie de museo que alberga, incluso, obras de arte ambiental realizadas in situ. Su pasión por el arte se combina con un interés especulativo habiendo realizado ventajosas operaciones comerciales como la venta en 1984 al Museum of comtemporary Art de Los Angeles de 80 piezas de gran importancia pertenecientes a su colección. Por su parte Charles Saatchi, propietario de una de las principales agencias de publicidad del mundo, se ha convertido en legitimador de artistas noveles apadrinando el movimiento conocido como YBA (Young British Art) a raíz de la exposición en la Royal Academy de Londres, Sensation, celebrada en 1997. La personalidad del coleccionista es muy poliédrica. Existen ?coleccionistas de vitrina? que encuentran gran satisfacción en mostrar las piezas de su colección privada, y ?coleccionistas de almacén? entre los que se cuentan los que ocultan la colección porque no quieren compartir su disfrute y los que simplemente la conservan almacenada manteniendo las piezas en su embalaje a la espera de la cancelación de una nueva operación especulativa que proporcione una plusvalía a su inversión. Y es que las obras de arte pueden representar ?como hemos comprobado en el apartado 2.2.2 sobre la rentabilidad de la inversión en arte contemporáneo- no sólo un valor artístico sino también un campo de inversión tan rentable como los bienes inmuebles o las acciones en la bolsa. Aunque ésta no fuera la motivación inicial de los coleccionistas, pronto comprendieron que el arte, y también ?aunque con mayor riesgo- el arte contemporáneo, constituía un activo ? relativamente seguro- susceptible de sustanciosos aumentos en su cotización. La especulación pasó a ser, entonces, objetivo de algunos de ellos. La primera operación especulativa a gran escala en el sector del arte contemporáneo que demostró la rentabilidad del arte contemporáneo es referida por Francesco Poli en su ensayo Producción artística y mercado 350 y, 349 PANZA DI BIUMO, G. (1993), op. cit., p 85. 350 POLI, F. (1976), op. cit.., p. 48. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 162 protagonizada por la asociación la ?Peau del?Ours? (?La Piel del Oso?). El escenario de la subasta celebrada el 2 de marzo de 1914 fue el Hotel Druot. ?La Piel del Oso? se había constituído como una sociedad de coleccionistas con el objetivo de invertir en arte contemporáneo. La adquisición en común del mayor número de obras de vanguardia (Bonnard, Denis, Derain, Van Dongen, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Pizarro, Picasso, etc.) y su posterior reventa pasado algún tiempo, se les aparecía como una fuente de beneficios y efectivamente fue así. Para Juan Várez, Consejero Delegado de Christie?s Ibérica, las reglas del buen coleccionista pueden resumirse en los siguientes puntos 351 : *Comprar aquello que guste. *Comprar calidad y no cantidad. *No dejarse llevar por las modas ya que las revisiones históricas se producen en la actualidad cada vez a intervalos más cortos (5 ó 10 años) y pueden provocar sorpresas desagradables. *No dejarse obsesionar por las firmas. *Comenzar a interesarse por la mal llamada ?obra menor? (obra sobre papel, fotografía y grabado) en torno a la cual aún persisten prejuicios en nuestro país. *Asesorarse por expertos en la materia (galeristas, especialistas de las casas de subastas, críticos de arte?) e interesarse por la calidad de la obra, estado de conservación, etc. * Comprar sin prisas. ? No hay coleccionista sin una buena biblioteca que lo familiarice con el arte y eduque su criterio. 2.3.4.4 Tipologías de las colecciones En primer lugar, podemos realizar una clasificación de los tipos de coleccionismo atendiendo a la naturaleza del objeto de colección. Así distinguiremos entre: 351 Tomados de la intervención de Juan Várez, Consejero Delegado de Christie?s Ibérica, en la mesa redonda Problemas Actuales del Coleccionismo en España y en Europa, instituida en el marco del Seminario Internacional Problemas actuales del Mercado del Arte en Europa. 3 y 4 de Febrero de 2004. Madrid. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 163 a) Coleccionismo genérico: aquél que reúne objetos que en sí mismos no tienen valor cultural como cromos o canicas. El valor económico que pueden llegar a adquirir estos objetos dependerá del grado de difusión de cada tipo de coleccionismo en concreto y, por tanto, del aumento de la búsqueda de los ejemplares más codiciados y raros. b) Coleccionismo caracterizado por el valor cultural y económico del objeto coleccionado o sólo por éste último valor: como la filatelia, las piedras preciosas o el coleccionismo artístico. ?Lo que caracteriza al coleccionismo de arte, con respecto al de las piedras preciosas (cuando no se trata de joyas de alta orfebrería) es la mayor cantidad de significado intrínseco de los objetos de arte.? 352 Obviamente, en nuestro estudio nos interesa esta última tipología de coleccionismo que engloba el coleccionismo de obras de arte. A continuación, clasificaremos el coleccionismo atendiendo a la titularidad de la propiedad de la colección: a) Coleccionismo privado. (Que más bien deberíamos denominar coleccionismo particular 353 ) Los coleccionistas privados pueden dividirse, grosso modo, en pequeños, medianos o grandes, por un lado, y en coleccionistas con finalidades culturales, especulativas o mixtas, por otro. 354 En una colección doméstica la reunión de las piezas no suele seguir criterios rigurosos con aplicación de una metodología historicista sino que se produce de modo anacrónico y arbitrario ya que, la mayoría de las veces, la colección se va gestando por casualidad, sin una clara intencionalidad inicial mas allá de la decoración de la propia casa y corresponde a una segunda etapa depurar la incipiente colección doméstica, cuando el coleccionista es ya consciente de su voluntad de coleccionar de manera más seria y comienza a regirse por unos criterios prefijados. La formación de una colección privada puede deberse a la herencia o a la adquisición directa de las piezas (en galerías, subastas, intercambios, etc.) y su fin suele ser el mantenimiento, aumento o venta de la totalidad o parcialidad de la misma. 352 POLI, F. (1976), op. cit., p. 91. 353 Ya que también existe un coleccionismo institucional privado. 354 Ibidem.. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 164 En ocasiones ?y como ya apuntáramos en el apartado referido a los intermediarios-, las figuras del galerista y el coleccionista coinciden, ya que muchos galeristas empiezan a coleccionar obras que no logran vender pero que consideran muy buenas. Es el caso, por ejemplo, de Helga De Alvear, galerista alemana afincada en España, que inició su colección en 1967 con un cuadro de Fernándo Zóbel que costaba 50.000 ptas y que pagó a plazos, convirtiéndose a partir de 1986 en pionera en España del coleccionismo fotográfico. 355 El coleccionismo de valores ya consagrados es más fiable que el de artistas contemporáneos aunque éste último reporte mayor satisfacción cuando el coleccionista, que ha asumido un riesgo mayor, constate que los artistas por los que ha apostado constituyen un valor en alza y que, por tanto, las piezas de su colección representan una excelente inversión. Cuando el capital del coleccionista es modesto, la colección puede iniciarse a través del grabado que, dada su naturaleza múltiple de obra seriada, adquiere en el mercado precios más asequibles. Sólo el fetichismo de la originalidad separa la obra única de la estampa, pero el valor estético puede ser equivalente. La escultura y la fotografía se sitúan en una escala inferior de coleccionismo privado; la primera, por razones obvias de dimensiones difíciles de ubicar en una casa convencional, y de precio (normalmente mayor al de la pintura por sus características materiales, escala, etc.) y la segunda por un recelo a la multiplicidad y a una presunta desvalorización de la obra que estriba en su falta de manualidad (y que no comparte el grabado en el que la matriz original no se obtiene exclusivamente por procedimientos mecánicos). Además, mientras que la adquisición de un grabado viene acompañada de la entrega de un certificado de autenticidad que especifica el número de ejemplares tirados, en fotografía no sucede lo mismo (aunque la tendencia última si es seriar las copias pero no constituye aún una práctica generalizada) ni existe el compromiso del artista de destruir el negativo tras positivar una serie limitada de ejemplares. No obstante, la fotografía ha experimentado en los 90 un auge espectacular al sumarse a este medio en los últimos años artistas de otras disciplinas que han 355 Testimonio de Helga de Alvear extraído de su intervención en la mesa redonda ?Problemas actuales del coleccionismo en España y en Europa? constituida durante el ?Seminario Internacional Problemas Actuales del Mercado del Arte en Europa? celebrado en Madrid los días 3 y 4 de Febrero de 2004. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 165 potenciado su dimensión artística o que han recurrido a ella para documentar sus propuestas artísticas efímeras. Llega un momento en que las piezas de una colección privada de arte contemporáneo pasan a formar parte de la historia de la cultura. Entonces, la obligación moral del coleccionista es la transferencia de la propiedad a una institución pública para favorecer el disfrute de la colección por parte de la comunidad. El destinatario de la colección será la institución que demuestre mayor interés por ella poniendo a su disposición los recursos financieros que permitan su adecuada exposición. b) Coleccionismo institucional: El coleccionismo institucional puede, a su vez, ser privado o público 356 , según ostente la titularidad de la colección una empresa privada (las empresas, corporaciones o entidades financieras organizan fondos de arte aprovechando las ventajas fiscales y obtienen mejoras en su imagen).o una empresa pública, o las Administraciones que con su política patrimonial adquieren obras para los fondos de arte y museos. -Coleccionismo Empresarial: El coleccionismo empresarial tiene una genealogía anglosajona avalada por una seria trayectoria que se extiende desde principios del S. XX. Es resultado de la responsabilidad social corporativa. En España, el llamado tercer sector se encuentra aún en estado embrionario por lo que el Estado debe contribuir al desarrollo del mecenazgo aplicando una política de incentivos fiscales. Desde los años 70, las grandes corporaciones tienden a desarrollar actividades sociales y/o culturales que reviertan en la comunidad, pero las motivaciones reales que impulsan a una empresa a comprar obras de arte son fundamentalmente dos: por un lado, la inversión en un patrimonio que les reporta exenciones fiscales, y por otro, un aumento de prestigio de la imagen corporativa. No obstante, su efecto es muy positivo porque el destino natural de estas colecciones es la conservación / exhibición en una fundación creada por la empresa para tal fin aunque, en ocasiones, sin embargo, las piezas no están visibles al público sino que se limitan a decorar los despachos de los altos 356 Domenico Siniscalco en su presentación al libro FREY, B. y POMMEREHNE, W. (1991), op. cit., p. 7, considera al coleccionismo institucional público como el ?gran perdedor? del nuevo mercado de cotizaciones millonarias ya que, a su juicio, los elevados precios han sustraído a los museos obras que el público habría podido admirar destinándolas a usos privados. Esta situación revierte negativamente en el disfrute del arte del público. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 166 ejecutivos. Esta situación, sin embargo, suele ser transitoria y no se mantiene largo tiempo, significando la compra de obras de arte por parte de las empresas, en cualquier caso, el nacimiento de futuras fundaciones o museos. -Coleccionismo Estatal (Museos y Centros de Arte 357 ). Las colecciones de titularidad estatal (o autonómica) asumen objetivos más ambiciosos que las colecciones privadas (particulares o empresariales), tales como conservar y ampliar el patrimonio. El origen de las colecciones estatales se remonta a los premios nacionales; las obras premiadas pasaban a ser propiedad del estado y a engrosar los fondos de las colecciones. Hoy día, las vías del Estado para la adquisición de obra son, principalmente, en el caso del arte antiguo, las subastas nacionales e internacionales (ejerciendo su derecho de tanteo y retracto), los legados, las donaciones en vida, las daciones o el pago en especie, y, en el caso del arte contemporáneo, que es el que nos ocupa, las galerías, las ferias de arte (principalmente ARCO), las ofertas de particulares, los legados, las donaciones, las daciones en pago (siempre que la obra haya obtenido ya mención de BIC o esté inventariada), y muy raramente las subastas. En la actualidad, la proliferación de museos y centros de arte contemporáneos, está experimentando un incremento desorbitado aunque, en muchas ocasiones, no existe un proyecto museístico sólido, con criterios y objetivos bien definidos, ni una colección de calidad que respalde la iniciativa, y las sedes de los museos y los centros de arte contemporáneos se reducen a meros estuches que compiten con la nada que albergan dentro: ?los museos necesitan audiencia, aunque de igual quién vaya. El objetivo es alcanzar las máximas cuotas de popularidad y populismo. Lo importante, en una urbe de más de 200.000 mil personas, es tener un museo, y si es de arte contemporáneo mejor que mejor. De esta manera, se disfrazan las ciudades ante los suyos y los de fuera. La cultura se banaliza y la obra de arte ?si todavía tienen sentido hablar en estos términos- se teatraliza?? 358 No obstante el sentido y la función de estas instituciones esta cambiando mucho en nuestros días. Muchos museos han incorporado a sus funciones las de los centros de arte (que aunque no estaban obligados a la posesión de una 357 Los Centros de Arte no necesitan tener una colección propia para conformarse como tales. 358 ?Museos + siglo XXI = especulación económica de la Cultura (o sí),?, (2003), Eccus. 03/03/03, p. 20. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 167 colección propia ejercían una importante labor de difusión del arte mostrando exposiciones temporales, impartiendo talleres, etc.) ?El museo es la suprema instancia sancionadora de lo artístico. Se supone que sólo deben entrar en él las obras excelsas de los consagrados. Cuadro de honor y panteón de seres ilustres, el museo inspira en los artistas un respeto reverencial, lo cual no excluye algunas manifestaciones de rechazo visceral, explicables en términos de rebeldía edípica contra la omnipotente autoridad del Padre.? 359 Los museos y fudaciones culturales establecen una política de adquisiciones y exposiciones que implica elecciones mas o menos arriesgadas y contribuye a la consolidación de determinados valores. Sin embargo, uno de los principales errores cometidos por las instituciones a la hora de adquirir piezas para formar sus colecciones, es que se atiende más a la firma de los artistas que a la calidad de las obras y el resultado es una ?colección de firmas? 360 donde las obras no dan la medida de la calidad del artista porque no son suficientemente representativas. Para paliar esta deficiencia se requiere una exhaustiva labor de campo respaldada por los conocimientos de una comisión cualificada que, atenta a la oferta del mercado, decida qué piezas pasarán a integrar la colección. Otro problema que se plantea en los museos de titularidad estatal o autonómica es la formación de colecciones clónicas en las que figuran los mismos nombres que en todas partes ya que no se asume el riesgo de descubrir nuevos valores sino que se cae en la inercia de las modas dictadas por las revistas especializadas, los medios de comunicación de masas, etc. 359 RAMÍREZ, J.A. (1994), op. cit., p.47. 360 Término empleado por el profesor de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sevilla Dr. Fernando Martín Martín, en la ponencia titulada ?¿Por qué tener una colección de arte?? dictada en el II Curso de Coleccionismo Artístico, celebrado en Sevilla del 03/03/03 ? 13/03/03. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 168 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 169 CAPÍTULO 3 APROXIMACIÓN A LA NOCIÓN DE ARTE CONTEXTUAL 3.1 Marco de actuación del Arte Contextual Ya hemos visto que las esferas del arte y la economía permanecen imbricadas a lo largo de la historia -aunque este solapamiento es, en las últimas décadas, mucho más acusado-, y dijimos que el autor-artista se sitúa, en la actualidad junto al trabajador cualquiera formando parte del entramado socio- económico contemporáneo al mismo nivel e integrándose en un cuarto sector generador de riqueza: la industria de la subjetividad. Sin embargo, este planteamiento, clave en la aprehensión del arte contemporáneo -ya que las transformaciones sufridas por la esfera de la producción determinan, en gran medida, la evolución de las prácticas artísticas decidiendo el desarrollo del arte- ha sido, sin embargo, obviado en los estudios artísticos y visuales. Consciente de esta laguna, José Luis Brea ofrece una perspectiva dimensionada de lo que ocurre en el ámbito artístico contemporáneo presentando una nueva cartografía de urgencia en la que las demarcaciones localizadas en el Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 170 campo de las prácticas culturales son resultado de las transformaciones de la esfera de la economía. 361 Brea distingue tres estadios en la nueva cartografía que él propone: la era del Capitalismo Industrial, el desarrollo del Capitalismo de Consumo y el incipiente Capitalismo Cultural. El autor, se preocupa de caracterizar los dos primeros, -ya conclusos-, centrando su atención en el esbozo de las características específicas del tercero que está en ciernes por lo que acuña la nomenclatura ?tercer umbral?: ?El título ?tercer umbral? denomina no un estadio ya estabilizado, sino el umbral que hacia él conduce, el espacio definido por la criticidad de una situación transicional, de cambio, cuyo destino final no es en todo ajeno a las decisiones y sobre todo la acción que realice el conjunto de los actores implicados en estas prácticas de comunicación y producción simbólica desplegadas en el ámbito del significante visual.? 362 Cartografía rápida de la evolución del arte contemporáneo, en relación a sus horizontes de contraste, los modos dominantes en la esfera de la producción y el ámbito de reclamo ciudadano de derechos. Fuente: BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 20. 361 BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 9 y ss. 362 BREA, J. L. (2004), op. cit., p. 10. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 171 Para Brea, la era del Capitalismo Industrial se corresponde con las vanguardias artísticas, siendo el efecto del mismo sobre el sistema de los objetos su transformación generalizada a la forma de la mercancía. Se produce, de esta forma, una correlación entre los modos de producción del capitalismo y el modo de trabajo y la función del artista en la sociedad de las primeras vanguardias, promovida por el surgimiento de los modos mecánicos de reproducción. No obstante, y salvo algunas experiencias de aplicación de estos medios mecánicos de reproducción en las prácticas artísticas -como la Bauhaus o las vanguardias rusas- el modo de producción seguirá siendo manual estableciéndose una dicotomía entre el trabajo productivo y el realizado por el productor simbólico, pero la fábrica se convierte en modo de vida obligando al artista a tomar un nuevo posicionamiento dentro de la sociedad; Se distancia, entonces, del retratista de la vida burguesa adoptando un posicionamiento crítico frente al campo del arte y una estética antagonista que lacera las rígidas normas de la Academia que se sitúa como fondo de contraste. Este contradiscurso conlleva una adhesión al colectivo de trabajadores productivos en la lucha por los derechos y la igualdad. El segundo estadio corresponde al desarrollo del Capitalismo de Consumo y las revoluciones culturales. El artista trasgresor pierde su eficacia en un fondo de contraste relajado y permisivo ya que la Academia ha cedido flexibilizando sus normas. La burguesía pasa de identificarse con el enemigo a ocupar una función protectora. La autonegación de las neovanguardias se presenta como una alternativa a un antagonismo estéril (derivado de la asimilación por parte de la Institución-Arte de los nuevos lenguajes artísticos), dirigiéndose no sólo ya al interior de la obra sino además al ámbito artístico. Pero el proceso crítico de negación viene sucedido por la absorción-neutralización por parte de la Institución-Arte de manera que, paradójicamente, cuanto más radical fuera la negación del sistema, más importante llegaba a ser la figura del artista. De esta forma, las prácticas artísticas activistas nacidas en los 60 y 70, se expanden en los 80 y llegan a ser gustosamente aceptadas y asimiladas por los museos y las instituciones culturales en los 90. Según Brea: ?Nada que tenga la forma de la negación calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente la coartada del compromiso cumplido anticipando el momento de su absorción integrada.?363 La evolución natural de este estadio deriva en un tercero, anticipado por Brea, caracterizado por los fenómenos de culturización de la economía y economización de la cultura, en el que las industrias culturales orientadas cada vez más hacia la espectacularización se expanden enormemente convirtiéndose en uno de los sectores de crecimiento más florecientes en las economías actuales 363 BREA, J.L. (2004), op. cit., p. 160. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 172 produciéndose una mercantilización de lo visual, y en el que la economía se contamina de las características tradicionalmente asignadas de forma exclusiva a las prácticas culturales (distinción, socialidad, identidad, etc.) Las prácticas artísticas sustituyen el objeto por la producción de sentido, resultando la cultura visual el producto del Capitalismo Cultural predominante. Si la producción de símbolos venía produciéndose al margen del tejido productivo y la producción de riqueza, en este tercer estadio las fronteras se diluyen surgiendo un cuarto sector: la industria de la subjetividad, en la que se integran los productores simbólicos. Por tanto, en la actualidad nos situamos en este marco de referencia, el Capitalismo Cultural, caracterizado por la colisión producida entre el ámbito de la economía y las prácticas culturales y de representación. En medio de esta vorágine, conocer los mecanismos que rigen el funcionamiento del mercado del arte y los nuevos agentes que se han incorporado a éste nos dará la clave para aproximarnos al arte actual (o, al menos, a la tendencia que contesta la progresiva invasión del mercado en la autonomía del artista) y comprender las transformaciones que han tenido lugar en su interior. Perniola hace hincapié en la nueva relación que se ha establecido entre las instituciones y las formas artísticas más transgresivas, subrayando que las tácticas contestatarias de los artistas que atacan el sistema del arte son inoperantes y, antes bien, sobrevaloran la mistificación del arte y del genio individual del artista transgresor que aumenta su reconocimiento por parte de un público que, en ocasiones, ni siquiera percibe el carácter transgresor de su obra: ?[?] a diferencia de lo que sucedía en el pasado, se ha establecido una relación entre la institución y el artista mediático transgresor en perjuicio del tercer elemento del ?juego del arte contemporáneo?, el público; mientras que en el pasado la institución compartían el punto de vista del público y condenaban las operaciones transgresivas de la vanguardia, hoy en cambio la institución considera más conveniente sostener y favorecer al artista transgresivo, porque obtiene del escándalo un beneficio en términos de publicidad y de resonancia mediática que es mucho mayor del que podría obtener de la adhesión a los gusto tradicionales del público. De este modo ha nacido una vanguardia en lucha directa con las instituciones que ha logrado obtener unas cotizaciones de mercado más altas que la que se apoya en las galerías privadas y el coleccionismo; [?] La ruptura entre la innovación artística y el público se ha incrementado enormemente hasta convertirse en una cuestión irresoluble; el público puede parangonarse al espectador de una partida de ajedrez que ignora completamente las reglas del juego [?] Al mismo tiempo, sin embargo, la aceptación por parte de las Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 173 instituciones anula el efecto transgresor de la innovación artística y transforma todo el sistema del arte en un juego para iniciados [?]?364. Esta misma tesis es defendida por Paul Ardenne quien afirma que el arte contextual ?se convierte, poco a poco, en lugar común de la creación plástica. La consecuencia es que nada realmente crítico, sedicioso o incluso transformador ocurre en la mayoría de los casos.? 365 Juan Luis Moraza 366 distingue entre ?campo artístico? y ?ámbito artístico? considerando que el campo artístico es un campo inmaterial ?compuesto de sistemas de categorías, de ideas, de obras?, mientras que el ámbito artístico se compone de ?personas, instituciones, lugares, cosas.? 367 El engrosamiento del ámbito artístico en la era del Capitalismo Cultural y de las llamadas sociedades de conocimiento 368 ha traído aparejada una profunda interacción entre ámbito y campo: el ámbito artístico legitima al campo artístico decidiendo qué forma parte de él y qué queda excluido. Asimismo, esta 364 ?[?] a differenza del passato, si è venuto stabilendo un rapporto tra l?istituzione e l?artista mediatico trasgressivo a danno del terzo termine del ?gioco dell?arte contemporanea?, il pubblico; vale a dire, mentre nel passato l?istituzione condivideva il punto di vista del pubblico e condannava le operazioni trasgressive dell?avanguardia, oggi invece l?istituzione ritiene più conveniente sostenere e favorire l?artista trasgressivo, perché ricava dallo scandalo un beneficio in termini di pubblicità e di risonanza mediatica che è molto maggiore di quello che potrebbe ottenere dall?adesione ai gusti tradizionali del pubblico. In tal modo è nata un?avanguardia in presa diretta con le istituzioni che è riuscita a raggiungere talora delle quotazioni di mercato più alte di quella che si appoggia sulle gallerie private e sul collezionismo; [?] La frattura tra l?innovazione artistica e il pubblico si è enormemente accresciuta fino a diventare un vero e proprio dissidio irresolubile; il pubblico può essere paragonato allo spettatore di una partita a scacchi che ignora completamente le regole del gioco [...] Nello stesso tempo, tuttavia, l?accettazione da parte dell?istituzione annulla l?effetto trasgressivo dell?innovazione artistica e trasforma l?intero sistema dell?arte in un gioco per iniziati[...]? PERNIOLA, M. (2000), op. cit., p. 68. 365 ARDENNE, P. (2006), Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Cendeac, Murcia, p. 57. 366 MORAZA, J. L. (s. f.) ?Informe del Seminario ?Arte y Saber??, UNIA y Arteleku, 10-21 Noviembre 2003, p. 8,[en línea, (10/01/04)] 367 Debemos aclarar aquí que para otros autores como Pierre Bourdieu [Cfr. BOURDIEU, P. (1995), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama] Annie Verger [Cfr. VERGER, A. (1991), ?Le champ des avant-gardes?, Actes de la recherche en sciences sociales, nº 88, pp. 2-40], Moulin [Cfr. MOULIN, R. (2000), Le marché de l?art. Mondialisation et nouvelles technologies, París, Flammarion] o Santagata [Cfr. BROSIO, G. y SANTAGATA, W. (s. f.), op. cit.], el concepto de ?campo artístico? corresponde a aquello que Juan Luis Moraza entiende por ?ámbito artístico?. Por esta razón, aunque el término ?campo artístico? asuma un significado diferente según el autor consultado, nosotros lo utilizaremos conforme a la acepción atribuida por Moraza. 368 Existe un imperativo de orden socioeconómico, forzado por el desarrollo de las nuevas tecnologías, que tiende a transformar la sociedad industrial clásica en una sociedad de la comunicación caracterizada por los flujos de información, la disolución de las fronteras espacio- temporales con la incorporación de las nuevas tecnologías y el fenómeno de la globalización.. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 174 ?contaminación simbiótica? lleva al campo del arte a reflexionar sobre cuestiones intrínsecas al propio arte y su sistema y aboca al artista a un cambio de autoidentificación que le lleva a adoptar, en ocasiones, modelos productivos e interpretativos propios del empresario, del gestor cultural, del comunicador mediático o del activista político como estrategia de elevación de su estatus social y, a menudo también, como medio para criticar el negocio del arte y sus instituciones. A esta situación contribuyó, en primer lugar, el texto de 1987 de Karl Marx El Capital 369 forjando la conciencia de los artistas del S.XX e influyendo determinantemente en las actitudes de los artistas de los últimos cien años que extrajeron de él la idea de que el arte no era un absoluto, sino ante todo un producto de intercambios sociales y, por lo tanto, algo que podía moldearse para cambiar la sociedad, aunque más tarde tuvo lugar la ?disolución de la tradición de arte político articulado en torno al concepto marxista de clase y su sustitución por un movimiento artístico de resistencia pluriforme que cuestiona desde su interior los mecanismos de exclusión y homogeneización del capitalismo global.? 370 Esta realidad implica un debilitamiento indudable del campo artístico consecuencia de la imposibilidad de discernir, en ocasiones, entre las experiencias artísticas y otras prácticas de la vida cotidiana como la política o la sociología, que conduce a una crisis de legitimidad del arte que, según Moraza, ?hace peligrar la existencia misma del ámbito artístico como tal y de la propia industria del arte.? 371 Reaccionariamente surge, de esta forma, un tipo de arte que critica -desde la misma práctica artística- el mercado del arte y sus instituciones. 3.2 Definición de la tendencia Arte Contextual El glosario de la guía de arte contemporáneo Art Now, editada por Burkhard Riemschneider y Uta Grosenick ofrece la siguiente definición del término Arte Contextual: ?Aquel que critica ?desde la propia obra- el mercado del arte y sus instituciones, cuestionándose las estructuras de poder y preguntándose por la función política de los mecanismos de distribución y de los modos de exposición, recurriendo a 369 MARX, C. (1984), op. cit. 370 AA.VV. (2001), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, p. 12. 371 MORAZA, J. L. (s. f.), op. cit. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 175 diversos medios de expresión artística como la performance, la instalación o el arte de objetos.? 372 El término Arte Contextual puede resultar un tanto ambiguo pues se refiere también al Arte Público 373 , creado para insertarse en un contexto no-artístico. Sin embargo, en la acepción que manejaremos, el adjetivo contextual indica que se trata de un tipo de arte que reflexiona sobre la periferia del propio arte, sobre el contexto o ámbito del arte, esto es, sobre las cuestiones inherentes al arte mismo. El crítico de arte Paul Ardenne, en su ensayo Un arte Contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación designa al mismo como: ?el conjunto de las formas de expresión artística que difieren de la obra de arte en el sentido tradicional: arte de intervención y arte comprometido de carácter activista (happenings en espacio público, ?maniobras?), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje (performances de la calle, arte paisajístico en situación?), estéticas llamadas participativas o activas en el campo de la economía, de los medios de comunicación o del espectáculo. Nacidas en su mayoría a principios del siglo XX, durante el cual conocerán un desarrollo constante y una expresión proteiforme, estas fórmulas artísticas son, en un principio, sorprendentes. Muy a menudo, el sentido común les deniega incluso la cualidad de ?creaciones? y más aún ?artísticas?? 374 . La noción manejada por Ardenne considera al arte que reacciona contra el sistema del arte y su mercado como una variante específica de entre las distintas formas posibles de creación en contexto real. La estrecha conexión con la realidad, representa para Ardenne una cualidad consustancial de lo que él denomina Arte Contextual, un tipo de arte del que, en cierto sentido, el realismo de Gustave Courbet puede considerarse antecedente ya en el S. XIX, al proclamar la necesidad de un arte anexionado a la realidad. Pero el autor, distingue un subgrupo dentro del Arte Contextual, el Economics Arts, etiqueta bajo la que agrupa aquellas prácticas artísticas que tienen por objeto la economía real,?un tipo de creación de naturaleza política (economics, en inglés, significa ?economía 372 RIEMSCHNEIDER, B. y GROSENICK, U. (eds.) (2002), ibidem. 373 No obstante, a través del Arte Público muchos artistas han expresado su inconformismo desarrollando proyectos comprometidos, pero el término Arte Contextual es mucho más específico en cuanto a su temática y aunque puede recurrir a formas de arte público también puede utilizar otros medios de expresión artística. 374 ARDENNE, P. (2006), op. cit., p. 10. La noción de Arte Contextual manejada por Ardenne tiene que ver también con los conceptos de ?post-producción? y ?estética relacional? manejados por Nicolas Bourriaud. Cfr. BOURRIAUD, N. (1998), Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel y BOURRIAUD, N. (2004), Post Producción, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires. Bourriaud se refiere al artista como postproductor de realidades (que no de representaciones) a partir de materiales preexistentes y no ya como generador de productos originales e inéditos. El arte que obedece a la categoría de la estética relacional resulta difícilmente distinguible de la esfera de la cotidianidad y articula formas de comunidad. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 176 política?) 375 que centra su reflexión sobre el valor material. Según Ardenne, no podía ser de otra manera, pues nuestra época neoliberal obsesionada por la economía engendra una creación plástica que obedece a cuestionamientos de índole económica así como la sociedad medieval preocupada por la religión produjo un arte metafísico o la renacentista, que instauró una visión antropocéntrica del universo, desarrolló la perspectiva 376 . Así pues, la noción de Economics Arts (Art Économique), acuñada por Ardenne, estaría más próxima a lo que nosotros entendemos por Arte Contextual aunque este último centre su interés en concreto en la Economía del Arte y el Economics Arts de Ardenne represente un concepto más amplio que engloba cualquier práctica que gire en torno a la Economía en general. Seguramente, Art Economics Arts (o Arte sobre la Economía del Arte) representaría un término más exacto del concepto que manejamos, pero continuaremos utilizando Arte Contextual, con la acepción que incorpora el glosario de conceptos arriba mencionado. Ya en 1976 el artista Jan Swidzinski (Bydgoszcz, Polonia, 1923-) , precursor del Arte Contextual, publica su manifiesto El Arte como Arte Contextual 377 anticipando esta categoría artística. Esta nueva recalificación del arte, hace referencia en Swidzinski a una práctica, -la suya-, imbricada en la realidad. Para Swidzinski, la actividad del arte y del artista queda condicionada por el contexto, que se expande fuera de los receptáculos ?acreditados? para el arte - como la galería, el museo, el mercado o la colección particular- invadiendo lugares alternativos como los medios de comunicación, el campo o el espacio urbano. El Arte Contextual, para este artista, constituye una herramienta de análisis de los condicionamientos institucionales y una potencialidad para actuar artísticamente evadiendo el perímetro propio del ámbito artístico. El Arte Contextual quedaba encuadrado, entonces, entre el arte conceptual y el arte sociológico y apostaba más por la presentación, a través de maniobras como los happenings públicos o los earthworks, que por la representación. Quedaban diluidas, en definitiva, las barreras espacio-temporales entre el acto creativo y la percepción de las obras. 375 ARDENNE, P. (2006), op. cit., p. 145. 376 ARDENNE, P. (s. f.), ?L?art et l?entreprise: commentaire? en VIALA, L. (coord.) (s. f.), Pour une experience artistique dans l?entreprise, École Supérieure d?arts de Rueil-Malmaison, pp. 1-34, p. 10. [Documento en línea, (01/01/08)] 377 Cfr. SWIDZINSKI, J. (1997), Art Contextuel, INTER, Québec y SWIDZINSKI, J. (2005), L?art et son contexte. Au fait, qu?est-ce que l?art, INTER, Québec. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 177 Una vez convenida y acotada conceptualmente la definición de Arte Contextual, señalaremos de manera más pormenorizada la situación que aboca al nacimiento del mismo. El mercado del arte presenta en la actualidad una complejidad sin precedentes debido al cambio experimentado por la cadena de producción del arte y de la cultura 378 .Nunca antes hasta nuestros días habían existido tantos mediadores ni tantos espacios para el arte y, ante esta estructura sólida, férrea incluso, el productor de arte puede adoptar dos posturas diametralmente opuestas: la sumisión o la rebelión, una actitud que podría denominarse desobediencia artística. Mientras que la mayoría de los artistas han acatado las ?reglas del juego? doblegándose ante las estructuras de poder del mercado del arte, otros han reaccionado contra el sistema del arte haciendo de esta cuestión el objeto de sus propias obras, criticando el mercado del arte desde el propio arte, cuestionándolo y haciéndolo entrar en crisis desde posturas comprometidas o desde el uso de lenguajes incompatibles con el propio sistema del arte. En estas prácticas artísticas ?activismo artístico- la intención de sus productores consiste en la formulación de estéticas críticas orientadas a la búsqueda consciente de efectos sociales y políticos, en la subversión de los modos de opresión que el sistema del arte ejerce sobre el propio arte. En ellas, el locus específico del arte pasa a ser el lugar mismo del conflicto y la resistencia ofreciendo como espectáculo estas reivindicaciones: El espacio del arte se convierte en un ámbito eficaz al servicio de la reivindicación, aunque no de la transformación -como veremos-, porque, paradójicamente, incluso el arte derivado de esta postura crítica que obedece a una voluntad de ruptura con los mecanismos que lo rigen es absorbido por ellos; Incluso, la acuñación del término Arte Contextual es comercial porque supone la construcción de un branding en la era del poder de las marcas. Según el poeta y crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, en la actualidad el sistema del arte ha desarrollado la capacidad de absorber cualquier tentativo de ruptura y de novedad por lo que cualquier forma de arte subversiva hoy resulta ineficaz. Así, ya el arte de las vanguardias históricas, que transgredía las reglas que mantenían el sistema del arte y el sistema social en su conjunto constituyendo inicialmente un instrumento de lucha y de transformación de la realidad en manos del artista, terminó por ser engullido por el mercado: ?Cuanto más trataba el arte de vanguardia de salir de la historia del arte, tanto más inútiles eran sus tentativas evasivas y más interés suscitaba por parte del museo y del mercado. [?] Además, con el desarrollo de las estructuras 378 SANTAGATA, W. (1999), op. cit., p. 11-20. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 178 productivas, el mercado descubría que la ruptura, la novedad y el escándalo se convertían en incentivos que añadían al arte publicidad que aumentaba su presencia y su valor. Y más aún, la inteligencia práctica del mercado descubrió que la llamada poética (la fidelidad a las propias imágenes, a las propias técnicas, a los propios materiales) garantizaba a la obra una marca registrada. Un reconocimiento que le permitía una inmediata captura y absorción.? 379 El resultado es que el mercado del arte se reinventa y logra engullir y convertir en espectáculo incluso las obras que luchan contra él. Las nuevas prácticas de activismo cultural, como antes señaláramos, hunden sus raíces activistas en los 60 y en el legado del arte conceptual, cobran fuerza con el desarrollo de las prácticas artísticas críticas de los 70, se reafirman en los 80 y llegan a ser condescendientemente permitidas en los 90. 380 La experiencia demuestra que, cuanto más transgresores se vuelven los gestos de los artistas, más condescendientes comienzan a ser los contextos de intermediación. Según Clemente Padín: ?Primero la actividad simbólica de los pueblos crea los movimientos artísticos para señalar carencias e imperfecciones en el tejido social y, luego, el sistema, una vez pasado el furor iconoclasta de los primeros momentos, los reencauza a su servicio, mediante la institucionalización y transformando en mercancía aquello que había sido creado para atacarlo, sujetándolo a las leyes del mercado. Tal la mecánica que hizo claudicar y perecer a muchas vanguardias y a todo tipo de arte que haya pretendido conmover las estructuras del sistema socio- económico vigente. Todos los intentos que el arte y los artistas han llevado a cabo para desestabilizar el sistema, han claudicado ante el poder y el dinero.? 381 Juan Luis Moraza reflexionando sobre este proceso de incremento de la transgresión que caracteriza al arte del S.XX (reaccionario contra el engrosamiento del ámbito artístico) expresaba en el informe preliminar del Seminario Arte y Saber que ?la radicalidad de las actitudes transgresoras producía una intensificación de la legitimidad de los sistemas de intermediación que de ese modo se instituían como lugares privilegiados en las sociedades desarrolladas.? 382 379 ?Piú l?arte d?avanguardia cercava di uscire dalla storia dell?arte, piú erano i suoi tentativi eversivi, piú essa veniva pedinata dal museo e dal mercato. (...) Inoltre, col progredire delle strutture produttive, il mercato scopriva che la rottura, la novitá e lo scandalo diventavano incentivi che davano all?arte quella pubblicitá che ne imponeva la presenza e il valore. Anzi, l?intelligenza pratica del mercato si spingeva fino al punto da scoprire che la cosiddetta poetica (la fedeltá alle proprie immagini, alle proprie tecniche, ai propri materiali) garantiva all?opera un marchio di riconoscimento. Un riconoscimento che le permetteva un?innediata cattura e assorbimento.? BONITO OLIVA, A. (1975), op. cit., pp. 20-22. 380 AA.VV. (2001), op. cit., p. 13. 381 PADÍN, C. (s. f.), ?El arte correo en la encrucijada?, pp. 1-4, [Documento en línea, < http://www.merzmail.net/cole.htm>, (28/12/2003)], p. 1. 382 MORAZA, J. L. (s. f.), op. cit., p. 9. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 179 El capítulo sucesivo pretende demostrar, -mediante casos concretos-, el potencial del arte para reflexionar sobre los límites del propio campo artístico y de su ámbito, desbordándolos hasta trascender hacia un ámbito más amplio como es el de la práctica política. Algunos productores artísticos comprometidos con la situación del sistema del arte actual, han puesto su creatividad al servicio de la crítica, denunciando las paradojas y las situaciones injustas que rodean al mundo del arte y su mercado. Hal Foster ?hace hincapié en la necesidad de una práctica que exceda las pretensiones de beneficio y remodificación del capital, un ?arte con una política?, lo que vendrá a llamarse un arte postmoderno crítico o de resistencia, que intervenga directamente en el campo de la cultura, la cultura entendida como lugar de conflicto y de contestación desde el que llevar a cabo una investigación crítica de los procesos y aparatos que controlan las representaciones culturales, una práctica transgresora y resistente que busque transformar y contestar los sistemas dados de control de la producción simbólica y de circulación de los procesos de significación.? 383 Foster nos da las pautas en torno a un tema que desarrollará más tarde en los 90 en su artículo ?El artista como etnógrafo? en el que se advierte del peligro del mecenazgo ideológico llevado a cabo desde las instituciones, de la codificación automática de la diferencia y de su domesticación, y de la posibilidad de que este tipo de trabajos se conviertan en un nuevo género estético al servicio del espectáculo codiciado por los museos e instituciones culturales.? 384 Naturalmente, tanto la muestra de artistas relacionados que han hecho del mundo del arte el centro de sus reflexiones, como las temáticas abarcadas o las distintas modalidades de crítica adoptadas por estos artistas contextuales, presentan un sesgo personal, dado que la amplitud del tema obliga a seleccionar el material de estudio. No obstante, los criterios personales a los que obedece la estructuración de este capítulo y el siguiente de nuestra investigación, no impiden la lógica interna del discurso. La intención es la de actuar como un geógrafo trazando un nuevo atlas de la contemporaneidad artística mediante la agrupación y clasificación de poéticas personales que confluyen en un punto nodal que hemos venido en llamara Arte Contextual. 383 AA.VV. (2001), op. cit., p. 14. 384 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 180 3.3 Recorrido histórico del Arte Contextual En primer lugar, trazaremos un recorrido general ?una rápida cartografía del Arte Contextual- que enlace a aquellos artistas que han constituido un hito en el arte del siglo XX y principios del XXI por la componente contextual de su obra. Este mapeo nos servirá como presentación del Arte Contextual y como hilo conductor para introducir el estudio en mayor profundidad de los artistas y obras Contextuales que será afrontado en el capítulo 4, donde se atenderá no a un orden cronológico sino a una catalogación en base a las temáticas recurrentes de la tendencia 385 . Para comenzar, trazaremos una breve historia del Arte Contextual que nos introduzca en materia, señalando algunas actitudes y medios de artistas que han representado paradigmas de la crítica al sistema del arte actual. Antes de adentrarnos en el S.XX señalaremos la que puede considerarse, a nuestro entender, como una de las primeras actitudes de los artistas contra el sistema del arte imperante, -ya en el último cuarto del S.XIX-, con la aparición de estructuras institucionales, al margen del control de las instituciones oficiales, donde poder ver e interpretar el nuevo arte. Aunque no se trate, por tanto, de recurrir a la crítica del mercado del arte como tema del propio arte, esta postura nos parece tremendamente significativa porque sienta un precedente. Nos referimos a la creación en 1884, de dos sociedades de exposición: Les XX de Bruselas y El Salon des Artistas Indépendants de París. Ambas obedecen a la voluntad de los artistas más radicales de escindirse de las rígidas normas de la Academia, marcando un hito en la historia de la pintura premoderna. A pesar de que París, capital del arte en la época, constituía un hervidero de artistas y un caldo de cultivo de innovaciones, exponer en Les XX de Bruselas era aún más importante por ser un espacio más selectivo y tener más proyección internacional lo que suponía la consagración definitiva de los artistas invitados. Sin embargo, no hemos encontrado en este siglo ninguna actitud relevante contra el mercado del arte que se refleje en la propia actividad artística y que constituya, pues, un ejemplo propio de Arte Contextual. 385 No obstante, el capítulo 4 referido al Arte Contextual, incluye un cronograma donde puede apreciarse la división de la tendencia en las corrientes Pre War (antes de 1945), Post War (después de 1945) y Arte Actual (desde 1970). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 181 Sin embargo, ya en el S.XX, Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, Bélgica, 1887-Neuilly-sur-Seine, París, 1968) rompe con el concepto de arte como apariencia y representación, lo que supone un espaldarazo al conservadurismo del mercado artístico, constituyendo un claro precedente del Arte Contextual. Quizá Duchamp sea el primer artista que se enfrenta, con ironía mordaz, al sistema del arte infiltrando en sus circuitos un objeto industrial, tomado en préstamo del campo de la producción y vendido en el mercado del arte. Su estrategia, el ready-made 386 , la descontextualización de un objeto banal al que el artista confiere la categoría de obra de arte relativizando la cuestión del valor, será revisada y subvertida por los artistas que le sucederán. Según Edward Lucie-Smith, Duchamp representa ?quizá el primer artista en volver las armas de confrontación y contradicción de la vanguardia en contra de la vanguardia misma.? 387 Esta actitud desliga, definitivamente, el arte moderno de sus raíces ancladas en el S.XIX. El más famoso ready-made de Duchamp fue titulado ?Fuente? y firmado bajo el pseudónimo ?R. Mutt? (en directa alusión a la casa productora Mott Iron Works). Se trataba, en realidad, de un urinario (asimilado a una fuente y, en consecuencia, a la noción de obra de arte) que advertía de los peligros de los supuestos principios democráticos del arte, capaces de absorber ciegamente obras pésimas en base a un presunto vanguardismo. 388 ?Los ready-mades - afirma Lucie-Smith 389 - eran su respuesta al exceso de producción artística, por un lado, y al vanguardismo institucionalizado, por el otro? 386 La feliz invención del ready-made tuvo lugar en 1913 con la pieza Rueda de bicicleta, una rueda de bicicleta posada sobre un taburete. 387 LUCIE-SMITH, E. (2000), Artes Visuales en el Siglo XX, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mbK, p. 100. 388 Más adelante, artistas como André Breton o Max Ernst continuarán la actitud iniciada con Duchamp, ridiculizando la desmedida atracción por los objetos-fetiche exhibiendo en una de sus exposiciones surrealistas las zapatillas desgastadas de una bailarina que habían recogido de la basura argumentando que habían pertenecido a una de las bailarinas retratadas por Degás. Las zapatillas se vendieron por una cifra considerable. VILLAMARÍN, P. (s. f.), ?Todo por un fetiche?, [documento en línea, < http://64.233.183.104/search?q=cache:apl6_HjQ7zoJ:www.calle22.com > (Consulta: 14/09/05)] 389 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., p. 101. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 182 Marcel Duchamp. Fuente (1917). Museo de Arte Moderno de Nueva York. Urinario de porcelana blanca y pintura. 63 x 48 x 35 cm. En el año 2002 la casa de subastas Phillips de Nueva York vendió por 1.075.000 USD la pieza del artista.según se recoge en el database Art Investment. Duchamp, en un acto de provocación consciente, traslada al ámbito de la galería un objeto cotidiano, poniendo en cuestión además las políticas de selección de las exposiciones; la pieza fue presentada en Nueva York, en una exposición sin jurado y tras sufrir el rechazo de crítica y público, fue vuelta a presentar en un exposición en la que no había proceso de selección. El ready- made escapaba al concepto tradicional de escultura porque no existía la intervención del artista, salvo en la manipulación del contexto para cambiar las percepciones, por lo que su valor de mercado ?al no coincidir la figura del artista con la del artífice- quedaba en entredicho. Pero será fundamentalmente a partir de los años 60 cuando la investigación llevada a cabo por los artistas más innovadores les conduzca a la producción de un tipo de arte ?irrecuperable para el mercado? 390 . La identificación del arte y la vida en esta década amplió, definitivamente, el concepto tradicional de ?escultura?, elevando cualquier actividad cotidiana realizada con 390 En del subcapítulo ?Art orientè vers le musèe et art orientè vers le marchè?en MOULIN, R. (1995), op. cit., p. 221, la socióloga del arte incluye dentro de este género de arte calificado como ?irècupèrable par le marchè? ,-que modifica las condiciones de trabajo del artista y las modalidades de difusión de la obra-, las propuestas que indagan en las estructuras elementales de la pintura y la escultura (arte povera, arte minimalista, superficies/soportes), las intervenciones en el paisaje natural (land art), el arte conceptual en el que prima la idea sobre la ejecución, las manifestaciones interdisciplinares (body art, performances, acciones) y las obras que introducen el uso de nuevos soportes (video arte, net art). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 183 intencionalidad artística a la categoría de obra de arte y favoreciendo la participación directa del espectador, produciéndose un solapamiento sincrónico entre producción y consumo de arte y un desplazamiento de la función del público desde ?cadavérico voyeur? o ?débil amateur? hasta ?coprotagonista? del acontecimiento. 391 Así lo manifiesta, Angela Vettese en su estudio Invertir en Arte. Producción, promoción y mercado del arte contemporáneo: ?De una costilla del pop art fecundada por el racionalismo nacieron el minimalismo y el arte conceptual, movimientos severos y moralistas destinados a dominar la escena durante todos los años setenta, la protesta de muchos hijos de las flores se expresó en aquel comportamiento que rechazaba tanto el mercado como la creación de objetos que pudiesen ser protagonistas; contra la comercialización de la obra se propuso también el arte povera, el land art, el body art y muchos otros movimientos; se rebelaron primero contra un mercado que, realmente, durante aquellos años setenta languidecía, para buscar después intensamente las gratificaciones durante el decenio siguiente: saben algo de esto los galeristas que trabajaron con Beuys o Kounellis, que hoy han alcanzado cotizaciones millonarias. En los años ochenta el reflujo ideológico arrumbó las veleidades anticapitalistas de los artistas, hecho que desembocó no sólo en la revalorización de los ex rebeldes, sino también en la producción de un arte hecho para ser comprado: el neoexpresionismo italiano, alemán y americano alcanzó inmediatamente cotizaciones increíbles, ayudado también por el retorno a los pinceles y, por tanto, a un lenguaje más comprensible para el público.? 392 En 1969, Gilbert y George [Gilbert Poersch, (San Martino, Dolomites, Italia, 1943-) y George Passmore, (Devon, Reino Unido, 1942-) interpretaron por primera vez Bajo los arcos. Los propios autores describieron su obra como una ?escultura cantarina?. Durante la performance los artistas, ataviados con traje y con el rostro y las manos maquillados en dorado, imitaron sobre una mesa los rígidos movimientos de los autómatas al ritmo de la canción de Flanagan y Allen, que da título a la escultura, reproducida por un magnetófono. La actitud de estos artistas hacía entrar en crisis no sólo el concepto mismo de escultura sino, también, el concepto tradicional de museo, contenedor de objetos artísticos. 391 ?cadaverico voyeur?, ?debole amateur?, ?coprotagonista?. BONITO OLIVA, A. (2000), op. cit., p. 15. 392 VETTESE, A. (2002), op. cit., p. 229. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 184 Gilbert & George. Bajo los Arcos (Esculturas cantarinas) (1969). Performance. Galería Sonnabend. El earth art, del mismo modo, nacía al margen del museo. Las intervenciones de los artistas precursores de este movimiento como Michael Heizer (Berkeley, California, EE. UU., 1944-), cuyos proyectos ambientales fueron denominados por el mismo artista dirtworks, Richard Long (Bristol, Reino Unido, 1945-), integrante del grupo de artistas británicos etiquetados como nature boys 393 o Robert Smithson (Passaic, New Jersey, EE. UU., 1938- Amarillo, Texas, 1973) se desarrollaban en el entorno de la naturaleza. No obstante, las instituciones museísticas encontraron la fórmula para absorber esta nueva forma de arte, a través de la documentación fotográfica o la instalación de objetos fetiche (se establecía, de esta forma una dialéctica entre el ?site? (lugar) y el ?non ? site? (no-lugar) de la galería de arte). 393 GUGLIELMINO, G. (2000), op. cit., p. 21. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 185 Michael Heizer. Masa desplazada y colocada de nuevo en su sitio. (1969). Nevada, Silver Springs. Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, EE. UU., 1945-), padre del arte conceptual, introdujo un tipo de arte que sustituía el objeto artístico por un diseño mental. La idea importaba más que su vehículo, los elementos visuales. De esta forma se eliminaba la mercancía desapareciendo el objeto de posibles transacciones comerciales pero también este arte terminó siendo institucionalizado. Joseph Kosuth, Art as Idea. (1967). Fotografía. 120 x 120 cm. Los ambiciosos proyectos de arte ambiental desarrollados en los 60 por Christo [Christo Javacheff (Gabrovo, Bulgaria, 1935-)] y su esposa Jeanne- Claude, autofinanciados mediante la venta de estudios preliminares, dibujos, etc., constituyen un ejemplo evidente de un arte que va evolucionando desde planteamientos meramente estéticos hacia el compromiso social. La obra de Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 186 Christo & Jeanne-Claude, conocido por sus ?embalajes?, se inserta en el movimiento Nouveau Réalisme francés y la tendencia contextual. Sus edificios y entornos naturales envueltos reportaron a los autores grandes beneficios económicos a través de la venta al museo de material documental. Christo & Jeanne Claude. Whitney Museum of American Art. (1968). Serigrafía del proyecto del museo empaquetado sobre papel. 70 x 54 cm. La casa de subastas Koller de Zurich subastó en 2004 esta serigrafía por 6.200 CHF. Los happenings y actions, constituyen otro tipo de medios ?difíciles? para el mercado del arte al desaparecer el ?objeto vendible? (no obstante, la documentación que registrará este tipo de arte performativo, pasará a los fondos de museos y colecciones privadas.) La interpretación de uno de los happenings neoyorquinos más memorables, el accidente de automóvil representado por Jim Dine (Cincinnati, Ohio, EE. UU., 1935-) -uno de los mayores exponentes del pop art- en el interior de una galería ?la Reuben Gallery, en 1960-, indica que, a pesar de todo, el artista no quiere operar al margen del arte como institución y se sirve de los circuitos comerciales para mostrar una obra inmaterial. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 187 Jim Dine. Happening en la Reuben Gallery. Accidente de automóvil. (1960). Según Edward Lucie-Smith, en los 70, el liderazgo de la vanguardia parecía haber pasado de forma definitiva de los pintores (los auténticos pioneros del movimiento moderno) a los escultores, a los artistas del environment y a los practicantes de un amplio abanico de medios no tradicionales, desde el body art hasta el vídeo. Sin embargo, hubo elementos paradójicos en este cambio de poder. El nuevo arte de los 70 se inclinaba decisivamente hacia una forma pública de expresión, dependiente de los museos y otros espacios oficiales para su exhibición, mientras que los primeros artistas modernos habían sido hostiles a todo lo que tuviera que ver con las instituciones oficiales. Este arte innovador dependía también de fondos públicos, especialmente en Europa, donde estaba muy arraigada la idea de que los museos eran una cuestión de competencia estatal o, en su defecto, de las autoridades locales. Incluso en EE. UU., donde la tradición del apoyo oficial a las artes era mucho más endeble, los artistas innovadores dependían cada vez más de fondos casi oficiales, como es el caso de las grandes fundaciones. Sin embargo, al mismo tiempo, se desarrolló un sistema en dos escalas proliferando pequeños espacios artísticos que se hacían cargo del tipo de obras experimentales que no acababan de encajar en las grandes instituciones. La década presenció los inicios de un ciclo que ha continuado a lo largo de los años 80 y 90. Cuando las condiciones económicas son difíciles, los artistas se ven obligados a depender del patrocinio público; en tiempos de bonanza económica, tal y como sucedió a principios de los años 80, el mecenazgo privado adquiere importancia de nuevo. Inevitablemente, el tipo de arte que se crea en un momento determinado depende de las condiciones económicas dominantes y del tipo de mecenazgo disponible. 394 394 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., pp. 305-306. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 188 En los años 70 las grandes exposiciones internacionales rigen, en gran medida, los destinos del arte. La Documenta de Kassel en Alemania y la Bienal de Venecia en Italia, han tenido una gran influencia sobre el desarrollo del arte. Una consecuencia del éxito de las Documenta fue un mayor cultivo del arte ambiental y las performances, que tuvieron gran aceptación, por parte del público, en las ediciones de las grandes muestras internacionales que adoptaron los tintes de una exposición universal. El arte se equiparaba a cualquier industria del entretenimiento, se volvía espectáculo: ?En los 70, el arte contemporáneo comenzó a ser considerado como una forma de entretenimiento público autorizado oficialmente, a menudo imbuido de un valor moral terapéutico. Así, el arte moderno volvía a sus orígenes, ya que las muestras Documenta funcionaban de manera muy parecida a los Salons oficiales del S.XIX, aunque su contenido fuera, claro está, muy distinto al de éstos.? 395 El body art, uno de los productos más característicos de la vanguardia de los 70, continuó las experiencias surgidas en los 60 de la mano del grupo Acción Directa de Viena. Las acciones sobre los cuerpos y sus resultados presentados como obra de arte, se convertían en un reclamo eficaz de los medios de comunicación de masas. Siendo el propio cuerpo del artista el objeto de esta forma de arte se planteaba el problema de que no existía qué vender. Así, surgió la necesidad de documentar las acciones y sus resultados. Joseph Beuys (Krenfeld, Alemania, 1921-Düsseldorf, Alemania, 1986), el artista más destacado de la posguerra, transformó definitivamente la definición de arte defendiendo que la política podía ser vista como una forma de arte que denominó ?Escultura Social?. De esta forma, el concepto de arte se ampliaba hasta límites insospechados (arte = vida) y se contaminaba de otras disciplinas como la política o la sociología, alejándose de lo específicamente visual. La personalidad del artista se convertía en eje central de la propia obra, si no en la obra misma. Bruce Nauman (Forth Wayne, Indiana, EE. UU., 1941-) , cuya obra está muy cercana a la de Beuys, afirmaba que no le interesaba añadir artefactos a una colección de objetos que son arte, sino investigar las posibilidades de lo que puede ser el arte. Esta actitud se posiciona claramente contra los canales tradicionales del arte. Para Nauman, cualquier cosa que hiciese encontrándose en el estudio era arte. De esta forma, engrosa el concepto de ready-made 395 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., p. 307. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 189 Duchampiano: si para el dadaísta cualquier objeto adquiría la dimensión de obra de arte al insertarse en el contexto específico del museo, para Nauman, cualquier actividad desempeñada con intencionalidad artística, en cualquier ámbito, puede ser arte. En 1966 produce el autorretrato Self Portrait as a Fountain donde el artista mismo se convierte en ready-made. Estas prácticas, sin embargo, se diluyen con otras de la vida cotidiana por lo que, en ocasiones y si no se desarrollan en el interior de un espacio específico, resultan difícilmente identificables. Bruce Nauman. Self Portrait as a Fountain. (1966).Performance. A mediados de los 60 en Italia surge el arte povera desarrollándose en Europa en la siguiente década. El crítico Germano Celant acuñó el término en 1970 al comisariar una exposición en el Museo Cívico de Turín que reunía bajo ese título las obras de diversos artistas. La naturaleza precaria de los materiales empleados en las obras de arte povera respondía a un acusado espíritu anticomercial. El uso de materiales experimentales, efímeros que se degradaban modificando la propia obra, obedecía a un deseo de destacar las cualidades físicas de los mismos y su mutabilidad. Un arte de estas características, en principio, se devaluaría a la par que la materia perecedera se descompusiera (pero como ocurre con la Silla con grasa de Beuys a la que el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, repone la grasa cada vez que se corrompe, también el arte povera terminó siendo absorbido por el comercio artístico del que renegaba.) De la misma forma que el arte del último S.XX ha disuelto las fronteras entre las ?bellas artes? y las ?aplicadas? han caído algunas de sus características tradicionales como la durabilidad. No obstante, la lectura perversa que puede hacerse del arte povera italiano es expresada por el artista brasileño Hélio Oiticica en los siguientes términos: ?No Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 190 (se debe) proporcionar la ilusión de una civilización que se autodestruye, que se ataca, sino (de una civilización) que podemos transformar encontrando y redescubriendo como en el amor, como en el sueño del nuevo mundo. Es lo que nos diferencia de la expresión norteamericana o europea: el Arte Povera italiano está hecho con los medios más avanzados: es la sublimación de la pobreza, pero de manera anecdótica, visual, voluntariamente pobre pero en realidad muy rica: es la asimilación de los restos de una civilización opresiva y su transformación en consumo, la capitalización de la idea de pobreza?. 396 En 1969 Jannis Kounellis (Pireo, Grecia, 1936- ) amarró doce caballos en la Galería L?Attico de Roma en Sin título (doce caballos vivos). Konnellis presentaba el resultado como una instalación (los sonidos que los animales emitían, el calor que desprendían sus cuerpos, los olores, etc. en el contexto de la galería constituían para el autor una legítima obra de arte. Esta actitud es parangonable a la que adoptó Duchamp al elevar el urinario a la categoría de obra de arte y representa, pues, una reflexión crítica sobre lo que puede o no puede entrar en el espacio de una galería, desacralizando el propio arte. Los caballos, equidistantes y encarados contra el muro de la sala expositiva hacían las veces de cuadros o esculturas. La doble lectura de la obra era que quizá el arte no fuera diferente de cualquier otra cosa que hubiera en el mundo. El ambiente contracultural de finales de los 60 favoreció el auge del movimiento feminista y su consolidación en los 70 trajo aparejada una actitud de denuncia contra la exclusión de las mujeres del mundo del arte. La inserción de las mujeres artistas en el sistema artístico dista mucho de ser igualitaria respecto a la de los artistas hombres como puede comprobarse atendiendo a los datos concretos respecto a las diversas áreas de difusión y comercialización del arte. Las mujeres, las eternas olvidadas, excluidas del mundo social y confinadas al papel de madre-esposa-ama de casa, lo han sido, por supuesto, también de los circuitos del arte, un ámbito -como el resto- tradicionalmente reservado al hombre. La lucha de algunas mujeres artistas en pro de la institucionalización del arte de género se nos aparece como una actitud subversiva contra el sistema del arte, que margina a las mujeres y a otras minorías. Dice Rocío De la Villa en su artículo ?Arte de Género y Arte Feminista? para el Catálogo Arte de Mujeres 2000: ?[...] la presencia de la mujer en el arte sigue siendo menor que en otros sectores, lo que evidencia el carácter restringido de alta cultura y prestigio social del mundo del arte. El S.XX se cierra con una 396 OITICICA, H. (1968), ?Carta a Lygia Clark? en Catálogo Lygia Clark e Hélio Oiticica, Río de Janeiro, FUNARTE. Citado por MARÍ, B. (1995), ?La insolación. Los horizontes verticales? en Catálogo de Cildo Meireles (1995), IVAM CENTRE DEL CARME, 2 febrero /23 abril 1995, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, p. 11. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 191 participación de la mujer, ya sea artista, comisaria, crítica, conservadora, galerista o coleccionista, que oscila normalmente entre el 10% y el 20%, a pesar de que en las naciones occidentales ?también en España- las estudiantes de Bellas Artes y formaciones afines hayan sobrepasado el 60% del total desde la década de los 80.? 397 Rocío De la Villa, aporta, además, algunos de los datos conocidos sobre la exposición de la obra de mujeres artistas en galerías, ferias, exposiciones colectivas institucionales y su difusión en la prensa, para demostrar la lenta progresión en su aceptación. De esta forma, apunta, que en 1982, la muestra Zeitgeist en Berlín incluyó sólo una mujer, Susan Rothenberg, mientras en la Documenta 7 de ese mismo año participaban 28 mujeres y 144 hombres. En la Documenta 8 se incluyeron 47 mujeres entre 409 artistas en total. En 1984, en el Museum of Modern Art de Nueva York, la exposición An Internacional Survey of Painting and Sculpture admitió tan sólo 13 mujeres entre un total de 164 artistas. El Carnegie Internacional de 1985 reunió 4 mujeres y 41 hombres. En España, la participación de mujeres artistas en ARCO se ha incrementado desde un 4% en su primera edición, en 1982, a algo más del 21% en febrero de 2000. Además, el análisis de los suplementos culturales de la prensa de ámbito nacional durante el último año muestra que la cobertura crítica a exposiciones de artistas mujeres no supera en ningún caso el 20%. 398 El arte de género desarrolló estrategias contra el mundo del arte en varias direcciones: -La investigación y apropiación de nuevos medios -a los que las mujeres se incorporaban al mismo tiempo y en igualdad de condiciones que sus colegas varones-. A la exploración de nuevas técnicas y vías de expresión (vídeo, performance, etc.) se sumó la recuperación de las artesanías frente al ?Gran Arte?, animadas por un espíritu reivindicativo, como alternativa a la estructura comercial del arte donde la producción femenina no tenía cabida. -La incorporación de nuevos temas, al introducir un universo femenino poblado de experiencias personales y tabúes. -La intervención pública para demandar la inserción de la ?diferencia? en los canales de representación -el sistema público de museos y galerías-, así como la construcción de colectivos de presión y redes culturales específicas, actitudes 397 DE LA VILLA, R. (2000), ?Arte de Género y Arte Feminista? en Catálogo Arte de Mujeres 2000, Sevilla, Instituto Andaluz de la Mujer, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, p. 17. 398 DE LA VILLA, R. (2000), op. cit., p. 26. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 192 políticas convertidas en arte mismo, como los colectivos Women Artists and Revolution (WAR) (Nueva York, EE. UU.) a partir de 1969, Ad Hoc Women Artists?Committee desde 1970 y del que Lucy Lippard (Nueva York, EE. UU., 1937-) fue una de sus principales militantes y Women in the Arts (Nueva York, EE. UU., 1971), las revistas: Feminist Art Journal (1972-1977), Heresies, (desde 1975 con su propio periódico desde 1977), Chrysalis: A Magazine of Women?s Cultura (1977-1980), Woman?s Art Journal (1980). o exposiciones como: Women Choose Women, celebrada en el New York Cultural Center en 1973, que, sin embargo, fueron desapareciendo entre finales de los 70 y principios de los 80. En este sentido, es destacable la actuación en mayo de 1985 de las Guerrilla Girls (Nueva York, U.S.A., 1985-), un grupo de feministas anónimas que aparecían ante el público disfrazadas con máscaras de gorilas, en las que la producción estética se convirtió en un arma política para combatir el trato desigual que recibían las mujeres en el mundo artístico, denunciando a través de carteles y postales siguiendo las técnicas estadísticas iniciadas por Hans Haacke (Colonia, Alemania, 1936-), que las principales galerías de Nueva York mostraban ?menos del 19% de artistas mujeres o ninguna?. En otro póster se comentaba: ?El Guggenheim transforma 4 décadas de escultura al excluir artistas mujeres. Sólo 5 de los 58 artistas elegidos por Diane Waldaman para Transformaciones en Escultura: 4 Décadas de Arte Europeo y Americano, son mujeres?. En 1993, en el primer número de la revista Hot Flashes, las GG criticaban que la cobertura del New York Times al arte, prestara su atención en un 67?5 % a hombres blancos, en un 23?8% a mujeres blancas, en un 6?6% a hombres de color y en un vergonzoso 1?9% a mujeres de color. Asimismo, indicaban cómo una panorámica de arte americano American Art in the 20 th Century: Painting and Sculpture, comisariada en Berlín por los mismos curadores (Cristos M. Joachimedes y Norman Rosenthal) de la exposición Zeitgeist, mostraba tan sólo el trabajo de 5 artistas mujeres entre un total de 66 artistas seleccionados. 399 En 1969, el cineasta alemán Gerry Schum fundó en Hannover la primera galería para el vídeo como una forma de arte. 400 La priorización de la experiencia y el significado sobre la forma y el estilo puso en crisis el sistema de crítica formalista así como el mercado del arte, ya que el video arte representaba un producto de escaso interés para el coleccionismo privado. Una de las causas del florecimiento en los 80 del conservador mercado del arte, fue el retorno postmoderno a la pintura (desbancada por otras formas de expresión durante las dos décadas precedentes) en un marco de neo- 399 Ibidem. 400 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., p. 326. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 193 expresionismos 401 : los nuevos salvajes alemanes, la transavanguardia italiana, la nueva figuración española y la recuperación del expresionismo en la pintura americana, acorde a una concepción de la experiencia estética exclusivamente individual y formal, ajena a la búsqueda del contra-público y la dimensión social del arte. 402 Además, una característica típica de esta década que condicionará de manera notable el mundo del arte es la creciente importancia de los museos de arte contemporáneo que trae aparejado el aumento de las dimensiones de las obras que comienzan a ser concebidas específicamente para las enormes paredes de las instituciones en lugar de para el espacio limitado de un apartamento. 403 Dentro de esta recuperación de las formas de arte tradicionales, pero en una escultura impregnada de un espíritu cínico e irreverente, podemos ubicar la obra del artista americano Jeff Koons (York, Pennsylvania, EE. UU., 1955-) que ganó el dinero que precisaba para producir sus primeras obras de arte trabajando en la bolsa. Sus trabajos más representativos son piezas tridimensionales (peluches, souvenirs, etc., aumentados de escala) que responden a un lenguaje post-pop y a una desagradable estética kitsch. Para Lucie-Smith el aspecto conceptual de sus piezas radica en el hecho de que él no es el ejecutor de sus esculturas, sino que las encarga a artesanos que reproducen los objetos que él selecciona: ?Su papel es el de mero supervisor, y ha afirmado que ve su actividad como básicamente financiera, una parodia del funcionamiento económico del mundo del arte, inspirado por su pasado de agente de bolsa en Wall Street.? 404 Tras la euforia de los años 80 tiene lugar un período de recesión en la década sucesiva ya que la crisis económica repercute también en el mundo del arte. Así, las cotizaciones se redimensionan y disminuye el número de artistas capaces de mantener éxito no sólo de crítica sino también de mercado. Giorgio Guglielmino señala tres características definitorias del arte de los 90: la creciente importancia de la mujeres (con el exordio de gran número de artistas féminas a finales del milenio), el aumento de la cantidad de recursos técnicos e instrumentales a disposición de los artistas con la generalización del uso del vídeo y la necesidad de la financiación de los proyectos artísticos por parte del mecenazgo público o privado (consecuencia del aumento de la complejidad de las 401 Cfr. PONTIGGIA, E. (1999), ?Il ritorno alla pintura negli anni Ottanta? en POLI, F. (coord.) (1995), L?arte del novecento: Le nuove tendenze. Ricerche internazionali dal 1945 ad oggi, Torino: Rosenberg & Sellier, passim. 402 En 1982 la Documenta 7 comisariada por Rudi Fuchs, presentó el neoexpresionismo alemán, la transavanguardia italiana y las experiencias análogas estadounidenses que representaban la vuelta a la pintura y escultura, registrando un récord de visitantes: 380 000. 403 Cfr. GUGLIELMINO, G. (2000), op. cit., p. 46. 404 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., p. 356. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 194 propuestas que requieren enormes esfuerzos logísticos y económicos para ser llevadas a cabo.) 405 Baste pensar a la obra del pintor y escultor británico fundador de la escuela artística brit-pop (Y.B.A. 406 ), Damien Hirst (Bristol, Reino Unido., 1965-) La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, en la que un escualo tigre australiano muerto flota en el seno de un fluido conservante, cuya realización habría sido insostenible para el artista sin la financiación del coleccionista privado Charles Saatchi. Damien Hirst. La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo. (1991). Tiburón tigre disecado procedente de las costas de Queensland en Australia. 4,2 m. La pieza representa ?según Lucie-Smith 407 - una parodia de la cultura de museo, que toma cosas que antes estaban vivas, -cultural y socialmente hablando-, y las descontextualiza en urnas de cristal en un espacio aséptico. Además, de su faceta como artista, Hirst, asume el rol de curador de exposiciones, construyendo valores artísticos. De esta forma, contribuyó a la afirmación de otros artistas ingleses emergentes comisariando la exposición Freeze celebrada en 1988 en Londres, cuando sólo contaba con 23 años y estudiaba en el Goldsmiths Collage. 405 GUGLIELMINO, G. (2000), op. cit., pp. 100-101. 406 Y.B.A.: Young British Artists, grupo de jóvenes artistas ingleses, que a partir del inicio de los años 90 hicieron hablar de ellos con sus polémicas obras y videos inspirados en la cultura pop. 407 LUCIE-SMITH, E. (2000), op. cit., p. 377. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 195 El artista muta, por tanto, en comisario de exposiciones y en ocasiones en empresario 408 . La exaltación de la propia figura del artista como obra de arte, llega en los 90 a su máxima expresión a través del trabajo performativo de la francesa Orlan (Porte Mireille Orlan) (Saint-Etienne, Francia, 1947-). La manipulación de su cuerpo a través de la cirugía estética la convierten en la obra misma, desapareciendo, de esta forma, el objeto artístico- valor de cambio y convirtiéndose el artista en la verdadera mercancía. En nuestros días se ha invertido el orden de las cosas y, si bien los impresionistas lucharon contra la institución, contando solamente con el apoyo del mecenazgo privado, el arte actual, totalmente institucionalizado e inserto en el sistema, depende casi exclusivamente del patrocinio oficial. Incluso los espacios considerados ?alternativos? se sostienen gracias a fondos gubernamentales o de fundaciones. Pero, desgraciadamente, también existen casos de censura en el arte contemporáneo. En Septiembre de 1989, el grupo de arte conceptual ABTV activo en Cuba desde 1988 hasta 1992, constituido por Tanya Angulo (La Habana, Cuba, 1968-), Juan Ballester (Camagüey, Cuba, 1966-) José Toirac (Guantánamo, Cuba, 1966-) e Ileana Villazon (Sancti Spiritus, Cuba, 1969-) protagonizó un controvertido suceso. Su proyecto de exposición Homenaje a Hans Haacke fue censurado por el Ministerio de Cultura cubano y nunca llegó a mostrarse. La sonrisa de la verdad (1989), obra integrante de este proyecto, denunciaba el carácter apologético de un pintor oficial cubano que antes de la Revolución y después de ésta utilizaba la misma fórmula de retratar a los líderes políticos (sus retratos de Fulgencio Batista y Fidel Castro, correspondientes a etapas distintas, tenían idéntica factura y estilo). La exposición denunciaba el intervencionismo de las instituciones políticas en el arte, que trataban de manipular y someter la integridad de la producción artística individual dirigiendo los destinos de la cultura. El show incluía, también, una corrosiva sátira de las actividades del Fondo Cubano de Bienes Culturales, organización que ostentaba la explotación comercial del arte cubano. Para la crítica especializada estas actitudes supusieron un renacimiento del arte cubano después del largo túnel oscuro de los años 70, período de burocratización del sistema del arte ?producción, distribución, 408 La exposición Theories, Models, Methods, Approaches, Results and Finding realizada en la Larry Gagosian en Chelsea contó con unos costes de producción titánicos. Cfr. TURNER, G. T. (2001), ?Damien Hirst: Teorie, modelli, metodi, approcci, ispirazioni, risultati e scoperte?, Flash Art, nº 227, pp. 95-97. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 196 consumo- por la total dependencia de Cuba a la Unión Soviética que despertó el interés del mercado internacional por el arte que se hacía en la isla. Este interés junto al estado de censura y de velada represión cultural del que la prohibición de abrir la muestra representó una muestra expresa, despertó las conciencias de muchos artistas cubanos que estaban viviendo en la isla generando entre las décadas de los años 80 y 90 un éxodo de intelectuales. 409 También encontramos muestras de compromiso entre el arte y la política, en el arte en la red o Net Art. Obedeciendo a una postura ética del artista contra el mercado del arte encontramos la intervención revolucionaria en la Bienal de Venecia de 2001 del colectivo de artistas digitales 0100101110101101.org, compuesto por los hermanos Eva y Franco Mattes, que opera en la red desde 1995. Los net artistas presentaron el proyecto bienale.py, un virus desarrollado con el lenguaje de programación Python[3]. La presentación incluía un CD-ROM con el virus para coleccionistas o su código estampado en camisetas, así como la inevitable rueda de prensa para justificar su acción. De esta forma se desarrollan estrategias para comercializar lo invendible: un virus informático que atenta irónicamente contra el coleccionismo artístico. Otra muestra tremendamente significativa de arte electrónico con una actitud subversiva frente al mundo del arte que recurre al ciberespacio para evadirlo es la obra del español Antoni Muntadas (Barcelona, España, 1942-): The File Room (1994). Aunque Muntadas empezó su andadura artística como pintor, continuó incorporando a su discurso otros medios como la fotografía y la pintura, hasta adoptar a partir de 1985 los grandes formatos de sus instalaciones arquitectónicas que se adaptaban mejor al tema de sus piezas: el análisis de las instituciones culturales y del poder político. The File Room, considerado como uno de los primeros proyectos de net art, es una base de datos interactiva que archiva casos de manifestaciones culturales censuradas. De esta forma, burla los canales tradicionales de distribución, coleccionando y difundiendo arte prohibido por el sistema ?aprovechando la especificidad del medio: Internet- para estimular el diálogo y el debate en torno a la censura. The File Room es un proyecto artístico en curso iniciado por Muntadas (pero en el que el espectador asume igualmente el papel de artista) y producido por Randolph Street Gallery en colaboración con la Escuela de Arte y Diseño de la Universidad de Illinois en Chicago y el Departamento de Asuntos Culturales-Ciudad de Chicago. Su realización fue posible gracias a la financiación del Nacional Endowment for the Arts y de la Richard H. Driehaus Foundation. 409 Cfr. MURPHY, J. (1992), "Testing the Limits", Art in America, October 1992, pp.65-69. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 197 En su formulación original, The File Room, combinaba una instalación en el espacio real, el Chicago Cultural Center, y un sitio web (http://www.thefileroom.org/). 410 En ambos espacios, el real y el virtual, una serie de archivadores, continentes de una ingente cantidad de casos de censura en el arte, pueden ser consultados libremente por los usuarios. En la primera planta del Chicago Cultural Center se construyeron 138 archivadores de metal negro que contenían 552 cajones. La componente interactiva del proyecto consistía en siete monitores de ordenador conectados en red a un servidor central instalados en los cajones de los archivadores, alrededor de la habitación. En el centro de la estancia había un pupitre con otro ordenador en el que los visitantes podían colgar sus propios ejemplos. El proyecto se inauguró con más de 400 casos de censura desde la antigüedad al presente. El hecho de ubicar la instalación en el espacio físico de un institución cultural acentuaba la ironía del la pieza asumiendo una relevancia mayor; se atacaba al sistema desde sus propias dependencias. La estructura del edificio se convertía en el verdadero objeto de la crítica. La metodología y la ideología del sistema choca con el espíritu que anima la obra, subrayándose la paradoja. En la red para acceder a una información concreta los usuarios pueden recurrir a un navegador diseñado a tal efecto, o seleccionar alguna de las cuatro categorías bajo las que se archivan los casos: fechas, localización, materia o medio. La interesante experiencia, surgida a raíz de una reflexión sobre la censura en TV (debido a que Muntadas realizó un documental por encargo que nunca llegó a emitirse), fue materializada por un reducido grupo de artistas, estudiantes de arte y profesionales del mundo del arte dirigidos por el artista. En octubre de 1995 Mary Beth Edelson (East Chicago, Indiana, EE. UU., 1935-) realizó un póster que reproducía La Última Cena de Leonardo Da Vinci sustituyendo la cabeza de Jesús por la de Georgia O?Keefe y la de los discípulos por las de mujeres artistas contemporáneas, para reivindicar el papel de la mujer artista en el mundo del arte, tradicionalmente vedado. Una copia del póster fue donada al Women?s Center Franklin and Marshal Collage de Lancaster (Pennsylvania) despertando críticas feroces por parte de ocho miembros facultativos del mismo por su falta de decoro y agravio a la sensibilidad cristiana. A pesar de la polémica suscitada la obra no fue eliminada. 410 Cfr. http://www.thefileroom.org, (01/11/03) y CASACUBERTA, D. (2003), "Las relaciones entre política y arte en red: descubra las 9 diferencias", Artnodes, [documento en línea. (03/11/03).] Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 198 Mary Beth Edelson. Last Supper/Some Living American Women Artists Collage. (1972). Iniciativas como la muestra Re-scripting the store (1970-2000), presenta una revisión de la producción artística feminista velada por la historia y la historiografía rescatando los hitos más representativos de la misma. Así pues, en el nuevo milenio los artistas más jóvenes continúan haciéndose eco de las propuestas planteadas por la crítica institucional. Otros ejemplos significativos pueden encontrarse en artistas como Cosima Von Bonin (Mombasa, Kenia, 1962-), que reflexiona sobre los mecanismos del arte en sí mismos a través de la importancia en la carrera de un artista de la primera exposición. Para ello, en su primera exposición (1990) presentó globos que llevaban escritos los nombres, las fechas de nacimiento y las fechas de la primera exposición de los artistas que participaron en la legendaria muestra When Attitudes Become Form (1969) de Harald Szeemann que constituyó un referente en la formación de la artista, Mark Dion (New Bedford, Massachussets, EE.UU., 1961-) que reduce al absurdo los sistemas habituales de clasificación recuperando para ello temática y formalmente al período de finales del S.XVII y comienzos del S.XVIII en el que el orden subjetivo distinguía el coleccionismo de objetos en los ?gabinetes de curiosidades? o las ?galerías de prodigios? o la artista Louise Lawer (Bronxville, Nueva York, EE. UU., 1947-), cuya obra, a medio camino entre crítica y sátira, propone una visión irónica del contexto artístico actual. Para Lawer, el arte se crea en un proceso colectivo en el que no sólo participa el artista sino también, y de forma determinante, los críticos, los comisarios de exposiciones y los coleccionistas mediante la formación de valores y significados estéticos. La artista sitúa en el centro de su obra desde finales de los años 70 los mecanismos aparentemente secundarios de la presentación y Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 199 comercialización del arte descentrando la firma del autor y poniendo de manifiesto el carácter de mercancía de lujo y símbolo de estatus del arte (status symbol). En sus obras aparecen cartelas con leyendas como: This drawing is for sale (1985) 411 . Sus proyectos analizan diversos elementos del aparato de la cultura, como tarjetas de invitación, iluminación, pies de fotos o imágenes de instalaciones, de los que modifica su significado mediante injerencias sutiles. En ocasiones, asume el papel de galerista como en 1982 en su intervención en la galería neoyorquina Metro Pictures, donde se ocupó de las funciones de organización. Estos son sólo algunos ejemplos de las actitudes y los medios usados por los artistas plásticos contra el mercado del arte y sus instituciones pero, a continuación, abordaremos, con más detenimiento, las diversas tipologías de crítica, mediante la referencia a una selección de artistas y obras que hemos considerado paradigmáticos de cada uno de estos temas. De esta forma, verificaremos como ante la realidad del mercado del arte contemporáneo expuesta en la primera parte de este trabajo, algunos artistas adoptan una postura crítica mediante su reducción a argumento de la propia práctica artística. 411 Cfr. CRIQUI, J. P. (1991), ?Louise Lawler: critique d?art?, Art Press, nº 154, pp. 42-46. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 200 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 201 CAPÍTULO 4 ACTITUDES Y MEDIOS DE LOS ARTISTAS CONTRA EL NEGOCIO DEL ARTE Y SUS INSTITUCIONES. TIPOLOGÍAS DE ARTE CONTEXTUAL En este capítulo procederemos a la clasificación en diversas tipologías de una muestra de 166 artistas contextuales, distinguiendo ocho bloques temáticos: la crítica al arte como mercancía (valorando dentro de este episodio la reducción del arte a mercancía, la desmaterialización del objeto artístico y la consideración del artista como ready-made), la reflexión sobre los canales de circulación y difusión del arte, la crítica de las instituciones culturales y expositivas, la crítica de los mecanismos de selección del sistema del arte, la crítica del elitismo del mundo del arte, la crítica del concepto de autoría, la crítica de la noción de autenticidad y la crítica del coleccionismo. De cada paradigma pasaremos a comentar algunas de las obras más significativas que lo integran. En todos ellos, la reflexión sobre el sistema del arte y su mercado constituye el propio tema de la obra. Sin embargo, estos núcleos argumentales no conforman compartimentos estancos sino permeables pudiendo participar un mismo artista o una misma obra de varios de ellos. Hemos intentado que la muestra seleccionada fuera representativa de la población total de artistas contextuales recurriendo a un elenco lo más amplio posible aunque, obviamente, en esta clasificación no figuren todos los autores que componen la tendencia pudiendo agregarse a la misma otros ejemplos. Somos, por tanto, conscientes de las limitaciones de esta catalogación siendo la misma susceptible de incrementarse con nuevas categorías, artistas y estudios de caso. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 202 El objetivo de este capítulo, no obstante, consiste en la elaboración de un catálogo de Artistas Contextuales 412 sistematizando la información relativa a los artistas que lo componen en base a razones temáticas (el hilo discursivo del presente capítulo se articulará en función de los diferentes ítems manejados por los artistas por lo que no se respetará la secuenciación temporal de los mismos) y cronológicas (el marco de actuación temporal de cada uno de los artistas se describirá en un cronograma que permitirá conocer la concentración de artistas contextuales en las diferentes décadas del S. XX y los primeros años del siglo actual 413 ). 412 El Arte Contextual es un movimiento que engloba artistas que forman parte de otros movimientos como el Nuevo Realismo (Piero Manzoni), el Body Art (Marina Abramovic), el Arte Povera (Jaunis Kounellis), el Land Art (Robert Smithson), el Arte Conceptual (Barbara Kruger), el Net Art (Colectivo de artistas digitales 0100101110101101.org), etc. Por tanto, el Arte Contextual puede definirse como un ?no movimiento?. 413 El cronograma presenta el punto de partida de la producción de un determinado artista. La presencia de las obras en el mercado se perpetúa tras la muerte del autor, por lo que para aquellos artistas fenecidos la línea roja no se interrumpe sino que se continúa hasta el año en curso. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 203 4.1 Artistas contextuales. Elenco. Los artistas marcados con un * están incluídos en la Base de Datos Art Investment. A *ABRAMOVIC, Marina (Belgrado, Serbia, 1946-) ABTV [Tanya Angulo (La Habana, Cuba, 1968-), Juan Ballester (Camagüey, Cuba, 1966- ), José Toirac (Guantánamo, Cuba, 1966-) e Ileana Villazon (Sancti Spiritus, Cuba, 1969- )] (Cuba, 1988-1992) *ACCONCI, Vito (Nueva York, EE. UU., 1940-) AD HOC WOMEN ARTISTS?COMMITTEE [Lucy Lippard (Nueva York, EE. UU., 1937-) et al.] (Nueva York, EE.UU., 1970) ALTERAZIONE VIDEO [Paololuca Barbieri (Roma, 1974), Alberto Caffarelli (Milano, 1978), Giacomo Furfiri (Italia, 1982- ), Matteo Erenbourg (s. l., 1982- ), Marco Zazuso (Milano, 1976) y Andrea Masu (Bolonia, 1978- )] (Milán, Italia, 2003) AMPUDIA, Eugenio (Melgar, Valladolid, España, 1958-) ANTIN, Eleanor (New York, EE. UU., 1935-) APSOLUTNO [Zoran Pantelic (Novi Sad, Serbia, 1966-), Dragan Rakic, Bojana Petric (Serbia) y Dragan Miletic (1970)] (Novi Sad, Serbia, 1993) ARIAS, Fernando (Armenia, Quindío, Colombia, 1963-) *ARMAN (Armand Pierre Fernandez, Nizza, Francia, 1928-2005) ARNATT, Keit (Oxford, Reino Unido, 1930-) ASHER, Michael (Los Angeles, California, EE. UU., 1943-) *ASSUME VIVID ASTRO FOCUS (s. l., s. f.) *ATELIER VAN LIESHOUT (Joop van Lieshout) (Ravenstein, Holanda, 1963-) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 204 B BARRY, Robert (New Jersey, EE. UU., 1936-) *BAUMGARTEN, Lothar (Rheinsberg, Alemania, 1943-) *BEECROFT, Vanessa (Génova, Italia, 1969-) BERCLAZ, Jean-Daniel (Néuchâtel Suisse, Francia, 1955-) *BEUYS, Joseph (Krenfeld, Alemania, 1921-Düsseldorf, Alemania, 1986) BIEMANN, Ursula (Zürich, Suiza, 1955-) *BLAKE, Nayland (New York, EE. UU., 1960-) *BRECHT, George (New York, EE. UU., 1926-) *BROODTHAERS, Marcel (Bruselas, Belgica, 1924- Colonia, Alemania, 1975) *BLOOM, Barbara (Los Angeles, EE. UU., 1951-) BOCCANFUSO, Raphaël (París, Francia, 1964-) BOEZEM, Marinus (Leerdam, Holanda, 1934-) *BONIN, Cosima Von (Mombasa, Kenya, 1962-) *BURDEN, Chris (Topanga, California, EE. UU., 1946-) *BUREN, Daniel (Boulogne-sur-Seine, Francia, 1938-) C *CALLE, Sophie (París, Francia, 1954-) *CARDIFF, Janet (Brussels Ontario, Canadá, 1957-) CASTING [Lucia Maggio, Natasa Radovic, Verónica Voltolina, Nemanja Cvijanovic, Max Seibald, Mara Ambrozic, Anna Longo, Thanos Zakopoulos] (Venecia, Italia, 2005) CASTRO, Jota (Lima, Perú, 1965-) *CATTELAN, Maurizio (Padua, Italia, 1960-) CHICAGO, Judy (Judy Cohen) (Chicago, Illinois, EE. UU., 1939-) *CHRISTO & JEANNE-CLAUDE [Christo Javacheff (Gabrovo, Bulgaria, 1935-) y Jeanne Claude) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 205 COLECTIVO CAMBALACHE [Federico Guzmán (Sevilla, 1964), Carolina Caycedo (Londres, 1978), Raimond Chaves (Bogotá, 1963)] (Bogotá, Colombia, 1998) COLECTIVO de artistas digitales 0100101110101101.org [Eva y Franco Mattes] (Italia, 1995) COMPLOTTO DI TIRANA ( Dimitri Bioy (EE. UU., s. f.- ), Bola Ecua (Nigeria, s. f.- ), Carmelo Gavotta (Italia, s. f.- ), Hamid Piccardo (Marruecos, s. f.- ), (Tirana, Albania, 2001) *CORNELL, Joseph (Nyack, New York, EE. UU., 1903- Long Island, Nueva York, EE. UU., 1972) COSIC, Vuk (Belgrado, Eslovenia, 1966-) COX, Andy (Birmingham, Reino Unido, s.f.) CRITICAL ART ENSEMBLE (CAE) [Hope y Steve Kurtz, Steve Barnes, Dorian Burr, Beverly Schlee] (Talahasse, Florida, 1987) D DAVILA, Josechu (Madrid, España, 1966-) DINE, Jim (Cincinnati, Ohio, EE. UU., 1935-) DION, Mark (New Bedforden, Massachusetts, EE. UU., 1961-) *DUCHAMP, Marcel (Blainville-Crevon, Bélgica, 1887- Neuilly-sur-Seine, París, Francia, 1968) DURHAN, Jimmie (Arkansas, EE. UU., 1940-) E EDELSON, Mary Beth (East Chicago, Indiana, EE. UU., 1935-) ELMGREEN & DRAGSET [Michael Elmgreen (Copenague, Dinamarca, 1961-) y Ingar Dragset (Trodheim, Noruega, 1969-)] *EMIN, Tracey (Londres, Reino Unido, 1963-) *EXPORT, Valie (Linz, Austria, 1940-) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 206 F FARKAS, Jean Baptiste (París, Francia, 1968-) FERGUSON, Gerald (Cincinnati, Ohio, EE. UU., 1937-) *FILLIOU, Robert (Sauve, Francia, 1926-Eyzies, Dordogne, Francia, 1987) FINLEY, Karen (Chicago, Illinois, EE. UU., 1956-) *FLEURY, Silvie (Ginebra, Suiza, 1962-) FOREST, Fred (Mouascar, Argelia, 1933-) FRASER, Andrea (Billings, Montana, EE. UU., 1965-) *FRITSCH, Katharina (Essen, Alemania, 1956-) G *GALIZIO, Pinot (Alba, Piamonte, Italia, 1902- Alba, Piamonte, Italia, 1964) GANAHL, Rainer (Bludenz, Austria, 1966-) GARCIA ANDUJAR, Daniel (Almoradí, Alicante, España, 1966-) GENERAL IDEA [AA Bronson (Vancouver, Canadá, 1946-), Feliz Partz (Winnipeg, Canadá, 1945-Toronto, Canadá, 1994) y Jorge Zontal (Parma, Italia, 1944-Toronto, Canadá, 1994), (Toronto, Canadá, 1969-1994) GERRILLA GIRLS (Nueva York, EE. UU., 1985-) GILBERT & GEORGE [Gilbert Proesch (San Martino, Dolomites, Italia, 1943) y George Passmore (Devon, Reino Unido, 1942-) (Londres, Reino Unido, 1967) *GILLICK, Liam (Aylesbury, Buckinghamshire, Reino Unido., 1964-) GOMEZ-PEÑA, Guillermo (Ciudad de México, México, 1955-) GONZÁLEZ-TORRES, Félix (Guaimaro, Cuba, 1957-New York, EE.UU., 1996) *GRAHAM, Dan (Urbana, Illinois, EE. UU., 1942-) GRECO, Alberto (Buenos Aires, Argentina, 1931- Barcelona, España, 1965-) GREEN, Renee (Cleveland, Ohio, EE. UU., 1959-) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 207 GRIFFITHS, Paul (Reino Unido, s. f.) & PIETROIUSTI, Cesare (Roma, Italia, 1955-) GROUP MATERIAL [Julie Ault, Mundy McLaughlin, Tim Rollins et al.] (Nueva York, EE. UU., 1979-1996) GRUPO DE ARTE CALLEJERO (GAC) [Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder, Pablo Ares, Rafael Leona y Sebastián Menasse] (Buenos Aires, Argentina, 1987) H *HAACKE, Hans (Colonia, Alemania, 1936-) HADJIMICHALIS, George (Atenas, Grecia, 1954-) *HARING, Keith (Reading, Pennsylvania, EE. UU., 1958- Kutztown, Pennsylvania, 1990) *HEIZER, Michael (Berkeley, California, EE. UU., 1944-) HELGUERA, Pablo (Ciudad de México, México, 1971-) HERNANDEZ, Jonathan (Ciudad de México, México, 1972-) *HEROLD, Georg (Jena, Alemania, 1947-) HERRERA, Melquíades (Ciudad de México, México, 1949-Ciudad de México, México, 2003) HILL, Christine (Binghampton, New York, EE. UU., 1968-) *HILLER, Susan (Nevada, EE. UU., 1940-) *HIRST, Damien (Bristol, Reino Unido, 1965-) HUYGHE, Pierre (París, Francia, 1962-) HYBERT, Fabrice (Francia, 1961-) I *IGLESIAS, Cristina (San Sebastián, España, 1956-) IMAGEN PIRATA [Camilo Martínez y Ricardo León] (Bogotá, Colombia, 1999- 2005) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 208 *ISAACS, John (Lancaster, Reino Unido, 1968-) J JANCKWOSKI, Christian (Göttingen, Alemania, 1968-) JOHNSON, Ray (Detroit, EE. UU., 1927-New York, EE. UU., 1995) JONES, Ron (Santa Bárbara, California, EE. UU.,1968-) *JORN, Asger (Asger Oluf Jorgensen) (Vejrum, Jutland, Dinamarca, 1914- Aarhus, Dinamarca, 1973) . K KERBRAT, Jean (Francia, 1919-2006) KINTERA, Kristof (Praga, República Checa, 1973-) *KLEIN, Yves (Niza, Francia, 1928-París, Francia, 1962) KNORR, Daniel (Bucarest, Rumanía, 1968-) *KOMAR & MELAMID (Vitaly Komar (Moscú, Rusia, 1943-) y Alexander Melamid (Moscú, Rusia, 1945-) *KOONS, Jeff (York, Pennsylvania, EE. UU., 1955-) KOSTABY, Mark (Los Angeles, California, EE. UU., 1960-) *KOSUTH, Joseph (Toledo, Ohio, EE. UU., 1945-) *KOUNELLIS, Jannis (Pireo, Grecia, 1936-) *KRUGER, Barbara (Newark, New Jersey, EE. UU., 1945-) L LAURETTE, Matthieu (Villeneuve St. George, Francia, 1970-) *LAWLER, Louise (Bronxville, New York, 1947-) *LISSITZKY, Eliezer (Smolensk, Rusia, 1890-Moscú, Rusia, 1941) LOMAS GARZA, Carmen (Kingsville, Texas, EE. UU., 1948-) *LONG, Richard (Bristol, Reino Unido, 1945-) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 209 *LUCAS, Sarah (Londres, Reino Unido, 1962-) LUCAS, Cristina (Jaén , España, 1973-) M MACIUNAS, George (Kaunas, Lituania, 1931- Boston, EE. UU., 1978) *MAJERUS, Michel (Luxemburgo, 1967- Luxemburgo, 2002) *MANZONI, Piero (Soncino, Cremona, Italia, 1934- Milán, Italia, 1963) *MC. CARTHY, Paul (Salt Lake City, Utah, EE. UU., 1945-) MC. COLLUM, Allan (Los Angeles, California, EE. UU., 1944-) *MEIRELES, Cildo (Río de Janeiro, Brasil, 1948-) *MENDINI, Alessandro (Milán, Italia, 1931-) MILLER, Tim (Los Angeles, California, EE. UU., s. f.) *MUNTADAS, Antoni (Barcelona, España, 1942-) *MURAKAMI, Takashi (Tokio, Japón, 1962-) N *NAUMAN, Bruce (Forth Wayne, Indiana, EE. UU., 1941-) O *OLDENBURG, Claes (Estocolmo, Suecia, 1929-) OLESEN, Henrik (Esbjerg, Dinamarca, 1967-) ONO, Yoko (Tokio, Japón, 1933-) *ORLAN (Porte Mireille Orlan) (Saint-Etienne, Francia, 1947-) P PACI, Adrian (Shkoder, Albania, 1969-) *PAIK, Nam June (Seúl, Corea, 1932-Miami, EE. UU., 2006) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 210 *PARDO, Jorge (La Habana, Cuba, 1963-) *PARKER, Cornelia (Cheshire, Reino Unido, 1956-) PARRENO, Philippe (Orán, Argelia, 1964-) PATTERSON, Benjamín (Oakland, California, EE. UU., 1934-) PEREJAUME (Sant Pol de Mar, Barcelona, España, 1957-) PERJOVSCHI, Dan (Bucarest, Rumanía, 1961-) PHILIPP MULLER, Christian (Biel, Suiza, 1959-) *PIPER, Adrian (Nueva York, EE. UU., 1948-) Q R *REHBERGER, Tobias (Esslingen, Alemania, 1966-) REPOhistory (Repossessing history) (New York, EE. UU., 1989-) ROCKENSCHAUB, Gerwald (Linz, Austria, 1952-) *ROSLER, Martha (New York, EE. UU., 1943-) S *SACHS, Tom (New York, EE. UU., 1966-) *SAVVA, Andreas (Kerynia, Chipre, 1970-) SEHGAL, Tino (Londres, Reino Unido, 1976-) *SIERRA, Santiago (Madrid, España. 1966-) *SIMPSON, Jane (Londres, Reino Unido, 1965-) *SMITHSON, Robert (Passaic, New Jersey, EE. UU., 1938- Amarillo, Texas, EE. UU., 1973) SOLLFRANK, Cornelia (Feilershammer, Alemania, 1960-) SORBELLI, Alberto (Roma, Italia, 1964-) STAECK, Klaus (Pulsnitz, Alemania, 1938-) SWIDZINSKI, Jan (Bydgoszcz, Polonia, 1923-) Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 211 T THOMAS, Philippe (Niza, Francia, 1951- París, Francia, 1995) Tmark (1991) TUCUMAN ARDE [Leon Ferrari (Buenos Aires, Argentina, 1920-) et al.] (Buenos Aires, Argentina, 1968-) U UKELES, Mierle Laderman (Denver, Colorado, EE. UU., 1939-) V VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro (Murcia, España, 1937-) *VAUTIER, Ben (Benjamin Vautier) (Nápoles, Italia, 1935-) W *WARHOL, Andy (Philadelphia, EE. UU., 1930- Nueva York, EE. UU., 1987) *WEEMS, Carrie Mae (Portland, Oregon, EE. UU., 1953-) WILKE, Hannah (Arlene Hannah Butter) (Nueva York, EE. UU., 1940- Nueva York, EE. UU., 1993) *WILSON, Fred (Nueva York, EE. UU., 1954-) WOMEN ARTISTS AND REVOLUTION (WAR) (Nueva York, EE. UU., 1969) WOMEN IN THE ARTS (Nueva York, EE. UU., 1971) X Y Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 212 YES MEN (2000) YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES (YHCHI) [Young-Hae Chang (Corea) (CEO-Central Executive Officer) y Marc Voge (EE. UU.) (CIO- Central Information Officer)) (Seúl, Corea, 1999) Z Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 213 4.2 La crítica del arte como mercancía El mercado del arte contemporáneo condiciona a los artistas y determina la evolución del arte mismo. Como ya adelantamos, la mercantilización del arte experimenta en nuestros días un auge sin precedentes: nunca antes habían sido tantos y tan variados los canales de difusión y venta de bienes simbólicos ni tan espectaculares las cotizaciones alcanzadas. La estructura del mercado del arte, que controla la producción de arte contemporáneo adquiriendo una importancia fundamental en la dinámica del desarrollo del mismo, y en la que participan como agentes tres grandes grupos: los productores (artistas), los intermediarios (marchantes, galeristas ?desarrollando su intervención en el mercado primario 414 - y casas de subastas ?en el mercado secundario-, en sentido estricto, pero también de manera indirecta comisarios de exposiciones, críticos de arte, etc.) y los compradores (clientes esporádicos, coleccionistas), aparece perfectamente definida desde el S. XIX pero, en nuestros días ha adquirido una complejidad que obedece a la toma de conciencia del valor de cambio que la obra posee y que la equipara con el resto de objetos de consumo. La obra de arte representa no sólo un valor artístico sino también especulativo y de inversión altamente rentable -debido a su naturaleza exclusiva- convirtiéndose en una mercancía de fácil transacción, casi siempre al margen de un efectivo control fiscal, que satisface las necesidades económicas y de prestigio cultural de un público no siempre incondicional del arte, caracterizado por intereses de orden económico más que estético salvo contadas excepciones. En contra de lo que pudiera pensarse, su valor artístico se define en base al económico siendo el producto artístico legitimado como ?obra de arte? en la medida en que es objeto de interés por parte de los agentes del mercado. La correspondencia entre ambos valores es, las más de las veces, inexacta ya que como apunta Alberto Fiz ?A largo plazo, se llega a un acercamiento entre los valores económicos y los valores artísticos. [?] Para llegar a este punto es necesario, sin embargo, esperar un largo periodo de decantación en el cual el arte, depurado de las escorias y de las jugadas especulativas, entra en la historia.? 415 414 El mercado primario, representa el primer estadio del recorrido mercantil ideal para una obra que aspire a obtener altas cotizaciones y se refiere a la compra directa de las obras del artista por parte de galeristas y a la organización de exposiciones y otros eventos en pro de la promoción del producto-arte y del aumento de su cotización. El mercado secundario supone la venta de obras que han sido adquiridas a otros comerciantes y, finalmente, la venta en subastas. 415 ?In tempi lunghi, si arriva a un progresivo avvicinamento tra i valori economici e quelli artistici. [?] Per giungere a questo punto, peró, bisogna atenderé un lungo periodo di decantazione Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 214 El trabajo artístico equiparado al resto de trabajos, convierte al artista en un sujeto-operario, esto es, en un sujeto alienado, en pura fuerza de trabajo, en un sujeto-objeto de la industria de la cultura. En esa cadena, ?unos pocos especialistas producen, otros no especialistas consumen. La relación entre ellos está en el ámbito de la producción de mercancías.? 416 Muchos artistas han reflexionado sobre el argumento del arte como mercancía desde su propia obra. En este apartado nos centraremos en el trabajo de varios autores que constituyen un paradigma de la crítica al estatuto mercantil del arte. 4.2.1 La reducción del arte a mercancía 4.2.1.1 Piero Manzoni y las secuelas de la Merda d?artista Para introducir el tema nos referiremos al artista italiano Piero Manzoni (Soncino, Cremona, Italia, 1934; Milán, Italia, 1963). Manzoni, abandona sus estudios de letras en su ciudad natal Soncino (Cremona) transfiriéndose a Milán donde se inscribirá en la Accademia di Belle Arti di Brera que dejará poco tiempo después. Durante el período 1956-1958 participa en el Movimiento Nuclear fundando junto a Castellani la revista Azimuth. Su obra se caracteriza por un rechazo a la idea de cuadro tradicional y por la continua experimentación. Quizá su trabajo más representativo, -y uno de los más claros ejemplos de escándalo artístico (después del ready-made de Duchamp Fuente de 1917), date de 1961, año en que presentó 90 latas de conserva de treinta gramos cada una bajo el polémico título Merda d?artista (Mierda de artista), que fueron vendidas al peso según la valoración del oro y circularon durante varios años por diferentes museos hasta que una llegó en 1994 al Randers Museum of Art en Dinamarca como parte de la colección John Hunov. El inicio de un proceso de corrosión del metal que los restauradores no lograban detener les llevó a la utilización de métodos científicos de análisis para encontrar la raíz del problema; El uso de rayos X reveló la existencia de una lata más pequeña dentro de la otra. in cui l?arte, depurata dalle scorie e dai giochi speculativi, entri nella storia.? FIZ, A. (1995), op. cit., p. 126. 416 BOLOGNESI, M. F. (s. f.), op. cit. P. 2. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 215 Mediante una provocación dadaísta-conceptual, el artista hace una sátira del comercio de bienes culturales etiquetando sus conservas (producidas en edición limitada y presuntamente rellenas con las heces del propio autor) con la leyenda ?Merda d?artista, Contenuto netto g 30. Conservata al naturale?. Su obra ofrece una cruda crítica al culto modernista a la personalidad en el arte a la vez que afronta la definición arbitraria del valor estético. El coleccionista no se atreverá a abrir la lata para comprobar la veracidad de la correspondencia entre la etiqueta y el producto conservado porque de hacerlo destruiría la obra de arte y, en consecuencia, su valor económico, pero se arriesga a invertir en una farsa: ¿realmente las latas de Manzoni contienen los escrementos del artista? Piero Manzoni. Merda d?artista. (1961). Otro aspecto interesante señalado por Corgnati y Poli 417 está ligado al problema de la unicidad de la obra de arte: en este caso se trata de un múltiple reproducido hasta obtener decenas de ejemplares homogéneos pero, al mismo tiempo, cada lata representa una pieza única, desde el punto de vista de su contenido. La pieza de Manzoni, -que representa una crítica jocosa de la reducción del arte a mera mercancía y de la falta de correspondencia entre el coste de producción y el precio de mercado introduciendo el problemático argumento del valor del arte-, ifluenciará trabajos posteriores como los de Ben Vautier (Benjamin Vautier) (Nápoles, Italia, 1935- ) 418 , que propone como secuela de la Merda d?artista de Manzoni, su Orina de Artista presentándola en 1963 (dos años después de las célebres conservas de heces) en una probeta herméticamente cerrada, o los del grupo artístico constituído por los también italianos Paul Griffiths (Reino Unido, s.f.- 419 ) & Cesare Pietroiusti (Roma, Italia, 1955- ). 417 ?Lecturas críticas? en CORGNATI, M. y POLI, F. (2001), op. cit., p. 25. 418 Para más información sobre este artista visitar la página web http://www.ben-vautier.com/ (10/01/08) 419 No ha podido encontrarse la fecha de nacimiento de este artista. En adelante, para casos similares se utilizará la abreviatura s.f. (sin fecha). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 216 El colectivo critica la especulación en el arte y la reducción del objeto artístico a la condición de mercancía en trabajos como Mangiare denaro, un?asta (Comer dinero, una subasta), performance que representa una ?metamorfosis del dinero invertido en obras de arte? 420 en la que los artistas mastican billetes, se los tragan, los defecan y, una vez lavados y firmados, los venden como obras de arte al público. La organización de una subasta, en el transcurso de la cual las pujas debían corresponder a la suma del valor de dos billetes de euro (partiendo de 10 euros resultado de la suma de los dos billetes de menor valor) los participantes podian aumentar las ofertas hasta 15, 20, 25, 30, 40, 55, 60, 70, 100, 105, hasta un máximo de 1000 euros (suma de los dos billetes de mayor valor). Las pujas superiores a 1000 euros debían corresponder a la suma de cuatro billetes. Concluída la subasta el mayor postor debía dar los dos ?o cuatro billetes- a ambos artistas que procedían a comérselos ?uno o dos cada uno- delante del público restituyéndoselos al vencedor junto a un certificado después de evacuarlos y limpiarlos 421 , en una operación que encuentra un clarísimo referente en la Merda d?artista antes comentada. Como punto de partida de este proyecto (podríamos jocosamente considerarlo el ?capital inicial? necesario para activarlo) se encuentra el dinero de la beca obtenida por Paul Griffiths, utilizado por el artista para llevar a cabo una acción consistente en quemar los billetes recibidos uno a uno. 422 El trabajo se prolongó en el tiempo e involucró a Cesare Pietroiusti evolucionando hacia otro proyecto titulado Metodi per una trasformazione irreversibile del denaro (Métodos para una transformación irreversible del dinero). Si el arte es mercancía es porque tiene valor. Partiendo de esta hipótesis que presupone al arte un bien valioso debemos cuestionarnos: ¿por qué el arte es valioso?, ¿es, acaso, el valor estético de las piezas artísticas el que las convierte en bienes valiosos y, en consecuencia, codiciados en su mercado específico, o más bien son otras razones como su carácter exclusivo? ¿Qué baremos permiten estimar el valor económico de una obra de arte? La obra de arte es portadora de valor de uso 423 , valor histórico- artístico y valor comercial. La economía de mercado en la que se inscribe el comercio 420 En palabras de la crítica de arte italiana Gabi Scardi. http: www.art- blog.com/archives/000965.html+gabi+scardi&hl=it&gl=it&ct=clnk&cd=32, (04/09/06) 421 http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp/idelemento/16861, (Consulta: 04/09/06) 422 http://www.16beavergroup.org/intorno/300605.htm+Cesare+Pietroiusti+e+Paul+Griffiths&hl=it &gl=it&ct=clnk&cd=4 (Consulta: 05/09/06) 423 El valor de uso (funcionalidad) puede coincidir con el valor artístico (cuando la utilidad de las piezas se entiende como el disfrute estético) o con el valor comercial (cuando la utilidad se interpreta como beneficio económico). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 217 artístico aliena la obra de arte cosificándola y reduciéndola a mercancía vendible y comprable en la que el valor de cambio se impone al artístico. Manzoni reflexiona sobre el concepto de autoría de la obra efectuando una crítica feroz acerca de la sobrevaloración de la firma del artista y de su utilización como indicativo de la cotización de una obra 424 . Esta idea es llevada hasta el límite no sólo en Merda d?artista en la que el autor lleva hasta el extremo la conocida expresión ?valer su peso en oro? denunciando que en el actual sistema del arte, tal y como está constituido, cualquier cosa ?con tal de que el artista imprima en ella su firma- puede convertirse en obra de arte, incluso las propias heces del artífice. Piero Manzoni. Huevos duros con huella dactilar. (1960) Ya en algunas obras del año precedente Piero Manzoni critica irónicamente la importancia de la firma en la valoración de la obra de arte. Ocurre así en el caso de los Huevos duros sobre los que estampa su impronta digital, en su escultura Base mágica, un pedestal para escultura convencional firmado por el artista sobre el que el público puede exponerse adquiriendo la dimensión de obra de arte garantizada por el autor con la emisión de un certificado de autenticidad, y que culminará en 1961 con la pieza Base del mundo, una base mágica invertida dedicada a Galileo que soporta el globo terrestre (y que influirá en maniobras posteriores de apropiación del espacio como cuando Marinus Boezem (Leerdam, Holanda, 1934- ) dibuja su nombre en el barro convirtiendo en obra de arte mediante su firma una parcela de terreno), o los globos con Aliento de artista (remake del famoso Aire de París duchampiano) que preludian las radicales latas de conservas con mierda. 424 En este sentido se orienta también la expedición de sus célebres certificados de autentificación de las operaciones consistentes en firmar en una parte del cuerpo de sus modelos. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 218 Piero Manzoni. Base Mágica. (1961) Piero Manzoni. Aliento de artista. (1961) Un artista coetáneo de Manzoni inaugura desde el nuevo continente el ?business art? o arte como negocio (categoría ya anticipada por el mismo Duchamp cuando convertido en auténtico businessman concibió el proyecto de vender insignias con la inscripción ?DADA? al precio de un dólar), instaurando una fábrica hacedora de mercancías artísticas. Nos referimos, indudablemente, a Andy Warhol. 4.2.1.2 Andy Warhol y el arte como Business Andy Warhol (Philadelphia, EE. UU., 1930- New York, EE. UU., 1987) el máximo exponente del Arte Pop, conviritó en una ?Factoría?su estudio en Nueva York incorporando técnicas de producción en serie para la fabricación de sus obras (mínimas intervenciones pictóricas sobre serigrafías obtenidas a partir de imágenes recavadas de los mass media, técnica planográfica que unida a la contratación de asistentes le permitía maximizar la productividad). Desde los años 60 hasta los 80, la Factory se convitió en uno de los centros artísticos más activos de Nueva York y en ella tuvo lugar una producción ininterrumpida de obras gracias a la ayuda de un gran número de colaboradores. El artista, con ironía conceptual, instaura el Business Art definiéndolo como ?el escalón inmediatamente posterior al arte. Yo he comenzado como artista comercial y quiero terminar como artista del business. Después de haber realizado una cosa llamada arte o como quiera llamársela, me he dedicado al Business Art. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 219 Quiero ser un Businessman del Arte o un Artista del Business [...] ? 425 La construcción artificial de su propia personalidad como artista de éxito le permitio afirmarse en el star system y obtener el reconocimiento comercial. La actitud de Warhol, -que demuestra el relativismo de conceptos tales como la originalidad o unicidad de la obra de arte-, representará un modelo de actuación para artistas como Jeff Koons (York, Pennsylvania, EE. UU., 1955- ) o Mark Kostaby (Los Angeles, California, EE. UU., 1960- ). Andy Warhol en la Factory, Nueva York. 425 ?La Business Art é il gradino subito dopo l?arte. Io ho cominciato come artista commerciale e voglio finire come artista del business. Dopo aver fatto una cosa chiamata arte o comunque la si voglia chiamare, mi sono dedicato alla Business Art. Voglio essere un Businessman dell?Arte o un Artista del Business [...] ? Tomado de CORGNATI, M. y POLI, F. (2001), op. cit., p. 116. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 220 Agente de bolsa durante un breve período en Wall Street, Koons, trató de trasladar las estrategias especulativas de la bolsa al mundo del arte. Por este motivo rompió la relación laboral con Mary Boone pasando a la galería de Ileana Soonabend, al considerar que la primera no había logrado lanzarlo a la fama en el margen temporal de una estación artística. Imbuído por el espíritu de Businessman de Warhol, el artista llegó a afirmar ?el arte no consiste en hacer un cuadro, sino en venderlo? 426 . En sus obras de los años 80, Koons reinterpretó los ready-mades de Duchamp, conectándolos con los principios pop del consumismo de masas. Con una floritura warholiana, el artista tomaba objetos cotidianos de la naturaleza más banal y los traducía en obra de arte criticando el gusto, el elitismo y el concepto de originalidad a través de la apropiación de una estética kitch desplegada en figurillas de merchandising producidas en serie por sus asistentes con materiales tradicionalmente enmarcados en el mundo de la artesanía como el cristal o la porcelana. Jeff Koons. Violet Ice (Kama Sutra). 426 ?L?arte non consiste nel fare un quadro, ma nel venderlo? Tomado de CORGNATI, M. y POLI, F. (2001), op. cit., p. 116. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 221 Inspirado por la Factory de Warhol pero sin la audacia crítica que caracterizaba al rey del Pop Art, Mark Kostaby, ha organizado su fábrica de obras de arte con decenas de pintores contratados que producen cuadros de su estilo o del estilo de otros artistas famosos y que, posteriormente, son firmados por él mismo, afirmando aspirar a convertirse en el McDonald?s de la pintura 427 . También Tom Sachs (New York, EE. UU., 1966- ) recurre a una estrategia semejante. Sachs manufactura su propia gama de artículos con el exclusivo propósito de venderlos en el mundo del arte. Además de explotar a McDonald?s, Hermés y otras marcas (a veces en combinación con una iconografía violenta como en Chanel guillotine (Breakfast Nook) de 1998 y Prada Death Camp de 1999) para su propio contrabando artístico macroeconómico, el artista ha comenzado a adoptar la estrategia del revival revisando la historia del arte y de la arquitectura modernas y apropiándose de ellas. De esta manera reinventa la Fuente de Duchamp desplegando la obra dadaísta en una variedad de piezas que comprede tazas de wáter y urinarios y construyendo a escala 1:25 maquetas del bloque de Le Corbusier Unité d?Habitation y de Villa Savoye con materiales tan humildes como planchas blancas de poliestireno y pegamento. Estas últimas esculturas forman parte de la instalación Nutsy?s World (2002) proyecto en el que se embarcaron durante más de dos años Sachs y su estudio de ayudantes Allied Cultural Prosthetics. Esta postura encubre una crítica a la dificultad para distinguir, en la actualidad, el arte de otros bienes de consumo. En Francia, Pinot Gallizio (Alba, Piamone, Italia, 1902- Alba, Piamonte, Italia, 1964), miembro de la Internacional Situacionista (denominación del movimiento constituído en 1957 a partir de la fusión de tres grupos preexistente: la Internacional Letrista, el Movimiento internacional para una Bauhaus imaginaria y el Comité psicogeográfico de Londres) de la que sería expulsado en 1960, idea la denominada Pintura industrial redactando su Manifiesto de la pintura industrial. Por un arte unitario aplicable publicado en el número 9 de la revista Notizie-Arti Figurative en Turín en octubre de 1959: rollos de tela pintada obtenidos utilizando una técnica pictórica experimental en 1957 en el Laboratorio de experiencias imaginarias del Movimiento internacional para una Bauhaus imaginaria en Alba. 427 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 222 Pinot Gallizio. Pintura Industrial. Laboratorio Situacionista. Alba. (1959). El objetivo de la Bauhaus imaginaria era oponerse a la abstracción geométrica que había derivado en una suerte de academicismo y favorecer la libertad de investigación y expresión artística, recurriendo a las nuevas tecnologías como medio para satisfacer las exigencias lúdicas del artista. Mediante técnicas de estampación (monotipo sobre tela) y disparo de la pintura que permitían la rápida decoración de largos rollos de algodón de más de 100 metros, destinados a su venta por metros en base a la demanda y a precios oscilables según la variable cotización del oro. Según Gallizio, la venta de esta pintura industrial debía efectuarse en sedes no usuales, como supermercados o por la calle, de manera tal que el ?aura? de la obra de arte quedase anulada y como estrategia de resistencia y oposición al ordenamiento que regula el mercado del arte. Su intención era generar inflación dentro del mercado del arte interfiriendo en las leyes del mercado basadas en una valoración mayor a menor oferta (cuando el producto era raro y buscado). También otro miembro de la Internacional Situacionista, Asger Jorn (Asier Oluf Jorgensen) (Vejrum, Jutland, Dinamarca, 1914- Aarhus, Dinamarca, 1973) (expulsado del movimiento en 1961), propuso cuadros sobre tela de mercadillo, de estilo kitsch y de valor artístico nulo poniendo en tela de juicio el concepto de originalidad, buen gusto y autenticidad de la obra de arte. El colectivo formado por los artistas, Vitaly Komar (Moscú, Rusia, 1943- ) y Melamid (Moscú, Rusia, 1945- ), propone en 1995 su trabajo The Most Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 223 Wanted Paintings on the Web y The Least Wanted paintings, una suerte de investigación sociológica en torno a la demanda de arte. Los dos artistas plásticos rusos fundaron el denominado ?sots art?, una mezcla entre el pop art y el arte conceptual. Dotados de una impecable técnica pictórica, pusieron esta destreza inicialmente al servicio de la crítica política obteniendo el reconocimiento en el Nueva York de los años 80, llevaron a cabo un interesante proyecto: Recurriendo al método del sondeo, Komar y Melamid, realizaron cuestionarios en diferentes países para tratar de determinar el gusto artístico del público. Los artistas diseñaron una encuesta con el apoyo de la agencia Marttila & Kiley, Inc, para llevar a cabo un estudio del mercado artístico que revelase el tipo de arte que gozaba de mayor aceptación entre la población de distintos países y el que menos 428 . En base a los resultados, -calificados de estadísticamente exactos-, pintaron un cuadro "ideal" y otro "anti-ideal" para cada país. Concluyeron que es difícil un consenso en términos de gusto, por lo que el arte resulta difícilmente democratizable, aunque existen algunas cualidades preferidas por la mayoría. De su investigación iniciada en 1994 con el proyecto America's Most Wanted and America's Least Wanted paintings, que fue mostrado en Nueva York en el Alternative Museum bajo el título People's Choice, se desprendían datos curiosos como, por ejemplo, que la mayoría de los americanos sentían predilección por el color azul pero que esta preferencia era inversamente proporcional al nivel de instrucción de los encuestados, o que el interés por el color negro aumentaba al descender los ingresos. American?s Most Wanted, una pintura portadora de las cualidades preferidas por el público, incluyendo elementos como agua, árboles, varias figuras -entre ellas, George Washington, el personaje preferido por los encuestados- y animales salvajes ambientados en un paisaje con dominante azul, se convertía en el arquetipo de cuadro comercial. Posteriormente, Komar & Melamid inventaron un pintor ficticio, ?Buchumov?, bajo cuyo nombre pintaron paisajes románticos. .429 La artista Barbara Kruger (Newark, New Jersey, EE. UU., 1945- ), como Jeff Koons o Mark Kostaby, también sigue los pasos de Warhol llevando a cabo una crítica al concepto de arte como Bussines Art de forma más explícita. A través del método de la adopción de un estereotipo seductor subvertido mediante un texto lapidario que deconstruye el significado clásico del mismo, Barbara Kruger desarrolla desde principios de los 80 una crítica cultural que se extiende desde lo político a lo social y desde lo económico a lo artístico. Su estrategia se 428 http://www.diacenter.org/km/intro.html, (19/09/05) 429 ANINAT, T. (2004), En Memoria, Tesis para optar al grado de Magister en Artes con Mención en Artes Visuales, Universidad Católica de Chile, [documento en línea, http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2004/aninat_t/doc/aninat_t.pdf, (19/09/05)], p.44. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 224 materializa, por lo general, en la adopción de una fotografía en blanco y negro tomada de los mass media (que supone en sí misma una crítica a los conceptos de unicidad y originalidad y que elimina la huella del ?genio creador?) a la que incorpora un sentencia rotunda. El año 1976 supuso un giro crucial en su trayectoria debido a su traslado a California para replantearse su propio papel en el mundo del arte. A finales de esta década su actividad se centró en el ámbito del género relacionándose con artistas como Cindy Sherman, Sherrie Levine o Richard Prince; Kruger no sólo se cuestiona el papel de la mujer artista en el mundo del arte sino también el del espectador femenino dentro de un público tradicionalmente masculino. En sus trabajos se advierte la influencia de su pasado como diseñadora gráfica: la artista comenzó su carrera trabajando para la revista Mademoiselle en la que promocionó hasta convertirse en diseñadora jefe. Tras este bagage los recursos de un publicista son incorporados a productos artísticos que eluden los tradicionales canales de exhibición del arte (museo y/o galería) difundiéndose mediante carteles, vallas publicitarias, portadas de libros e incluso productos de merchandising como camisetas, bolsas, posters, etc. Como señala Sara Rivera en su artículo ?Barbara Kruger: You are not yourself? 430 , la obra de la americana lleva implícita una crítica al consumismo que resulta eficaz porque se instala en el sistema del arte dinamitándolo desde su misma raíz y haciendo cómplice al espectador. No obstante, sus detractores consideran su denuncia autocomplaciente al haber construido una Kruger brand, una marca de éxito comercial que neutraliza, a todas luces, la carga crítica del mensaje. La artista, por su parte, consciente de que pertenece al sistema, encuentra en su intervención desde el mismo la única vía posible de denuncia. Laura Baigorri asegura que ?Revolución y solidaridad fueron los lemas de una generación de guerrilleros del vídeo que vivió su juventud en los 70. Pretendían subvertir el poder del ?establishment?, cambiar el mundo, y su ideario utópico les llevó a pensar que lo conseguirían. En cualquier caso, ellos se sabían ?al otro lado del sistema?. Los activistas actuales son tan conscientes de la imposibilidad de hacerlo, como de la verdadera efectividad de su potencial desestabilizador. Plantean su activismo como una resistencia, la resistencia de quien habita ?en el interior del sistema? y, desde este punto de vista, se podría decir que actúan como la conciencia del sistema.? 431 430 RIVERA, S. (2001), ?Barbara Kruger: You are not yourself? en BABAB, nº 8, Mayo 2001, [documento en línea, http://www.babab.com/no08/requiem.htm, (19/09/05)] 431 BAIGORRI, L. (1998), ?EL FUTURO YA NO ES LO QUE ERA. De la Guerrilla Television a la Resistencia en la red?, [documento en línea, http://64.233.183.104/search?q=cache:6ZYkU9gefRAJ:aleph- arts.org/pens/baigorri.html+%22barbara+kruger%22&hl=it&lr=lang_es&ie=UTF-8, (19/09/05)] Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 225 Barbara Kruger se propone a sí misma como mercancía en "Buy me, I´ll change your life" (?Cómprame, cambiaré tu vida?) y critica la reducción del arte a mercancía y el concepto de arte como negocio instaurado por Warhol en la fachada del pabellón Italia en la 51ª Bienal Internacional de Arte de Venecia realizando una gran pintura mural en la que puede leerse: ? You make history when you do business" (?Haces historia cuando haces negocio?). Barbara Kruger. 51 Edición Bienal Venecia. (2005) 4.2.1.3 Cildo Meireles y la subversión del ready-made duchampiano Otro artista que representa un paradigma de la crítica al concepto de mercancía en el arte es Cildo Meireles (Río de Janeiro, Brasil, 1948- ) al que dedicaremos una atención especial. El brasileño transcurrió su infancia en diversos lugares como Goiania, Belém y Brasilia hasta reestablecerse en 1967 en su ciudad natal, donde estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes afirmándose desde finales de la década de los 60 como uno de los exponentes de una generación que marcó la escena artística brasileña, abordando la realidad socio- política de su país y cuestionándose la institución- arte desde la obra misma. Entre los años 1970 y 1980, Meireles, abraza junto con otros artistas brasileños como Hélio Oiticica o Lygia Clark, los movimientos tardíos del Pop y Minimal que adoptan en Brasil los nombres de Nueva Objetividad y Neoconcretismo. Meireles apela a la sinestesia y, para su logro, a la interacción del público con las piezas a través de todos los sentidos y no sólo exclusivamente de la visión: el olfato y el tacto cumplen también una función determinante como reactivadores de la memoria, el gran argumento sobre el que versa su trabajo. Su prolija obra, Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 226 difícil de sistematizar por la variedad temática y estilística 432 , plantea un compromiso entre el fuerte impacto visual y la carga analítica convirtiéndose en exponente de interrogantes universales acerca de la realidad humana, la cotidianeidad, la ciencia, la filosofía o el arte. Esta última línea de su investigación es la que nos interesa en nuestro estudio: el cuestionamiento del carácter y función de la obra de arte y su relación con el público. El crítico George Baker afirma que ?desde el primer momento de su articulación, la obra de Meireles usó el lenguaje de manera específicamente política y como crítica directa al estatuto de mercancía de la obra de arte.? 433 Para Meireles la excesiva preocupación del artista por el mercado en Brasil está conduciendo a una sujeción a un modelo artístico ?de características colonizadoras y en agonía? que supone una alianza con el poder establecido a costa de una traición ideológica con la mayoría de los brasileños y una discriminación del público. En definitiva, el sometimiento a los dictados del mercado conduce, irremisiblemente, a una ?anestesia creativa.? 434 A juicio del artista el modelo de relación artista- marchante- mercado favorece sistemáticamente a quien compra y a quien invierte alienando al productor como en el resto de relaciones de trabajo por consumo. Por esta razón insta a fomentar un comportamiento conducente a la no especulación. Su escultura Árvore do dinheiro, (Árbol de dinero 1969), que consistía en un fajo de billetes de un cruzeiro atados con una goma elástica y colocados sobre una base para esculturas convencional, junto a la intervención lingüística ?Título: 100 billetes de un cruzeiro. Precio: dos mil cruzeiros?, ilustra claramente el cuestionamiento de las nociones de valor de uso y valor de cambio, constituyendo el primer proyecto sobre un tema que será recurrente en sus producciones, poniendo de manifiesto la falta de correspondencia entre la estimación económica de la obra y el valor real de los materiales que la constituyen, el desfase entre valor de cambio y valor de uso o entre valor simbólico y valor real, así como la desorbitada alza de los precios de los productos considerados obras de arte. El hecho de colocar el dinero sobre una base para esculturas le imprime el carácter de obra de arte y genera una plusvalía multiplicando su valor veinte veces. Así, Cildo Meireles, pone de manifiesto con mordacidad la incongruencia entre valor y precio en el sistema monetario capitalista corroborando hipótesis de teóricos como Alberto Fiz que señalan como única causa posible para justificar las discrepancias 432 Según el propio autor: ?El estilo, sea de las manos, sea de la cabeza (del raciocinio), es una anomalía. Y las anomalías, es más inteligente abortarlas que ayudarlas a vivir.? Texto suscrito por el autor en 1970 tomado del Catálogo de Cildo Meireles (1995), op. cit., p. 102. 433 BAKER, G. (2003), ?Información turística: Cildo Meireles y Christian Philipp Müller?, [en línea, (28/12/03)], pp. 1-2. 434 Términos empleados por el artista en un texto suscrito por el mismo en 1975 recogido en el Catálogo de Cildo Meireles (1995), op. cit., p. 104. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 227 entre precio y calidad de las obras el hecho de que el mercado de un artista despega cuando el valor cultural es legitimado por el ámbito del sistema del arte, lo cual no siempre sucede o, al menos, no en períodos de tiempo breves 435 . Cildo Meireles. Árbol de dinero. (1969). Este trabajo puede relacionarse con la serie del artista Andreas Savva (Kerynia, Chipre, 1970- ), Y ?$, en curso desde 1995, o con el trabajo de Gerald Ferguson (Cincinnati, Ohio, EE. UU., 1937- ) 1.000.000 Canadian Pennies presentado en el Calgary?s Glenbow Museum en los años 80 y repropuesto en años sucesivos. 17.500 ? (2003), uno de los cuadros de la serie de Savva, consistía en un panel con 3.500 billetes de cinco euros auténticos y dos guardias que lo custodiaban impidiendo el acercamiento. Por su parte la instalación de Ferguson, presentaba una montaña de monedas de un penique por valor de 1.000.000 de peniques. A diferencia de Meireles, tanto Savva como Ferguson hacen coincidir valor artístico y valor económico en estos trabajos de corte menos sarcástico. 435 FIZ, A. (1995), op. cit., p. 13. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 228 Gerald Ferguson. 1.000.000 Canadian Pennies. George Baker analiza el trabajo de Meireles en términos de la crítica de la distribución de la obra de arte; Meireles invirtió el paradigma del ready-made duchampiano. En lugar de elevar un objeto industrial a la categoría de obra de arte, usó el dinero mismo como ready-made, reemplazando una mercancía por el medio general de intercambio: ?El arte ya no sería simplemente asimilado al espacio y a la morfología de la mercancía (como en la obra de Duchamp); sino que estaría explícitamente ligado a la lógica interna de la mercancía, a sus transubstanciamientos míticos, inclusive mágicos, a los procesos y las transformaciones del intercambio. Tomando como punto de partida este uso temprano del medio de intercambio como ready-made escultural, debió parecer que el paso lógico subsiguiente era usar las mismas vías de la circulación del dinero como ready-made, una ?desmaterialización? efectuada por Meireles inmediatamente después, y que tendría implicaciones de largo alcance.? 436 De este proyecto derivan, directamente, los trabajos Zero Cruzeiro/Zero Centavo (1974-78), Zero Dollar (1974-84) y Zero Cent (1984) que sintetizan la reflexión sobre la diferencia entre valor de cambio y valor de uso. En estas piezas el valor de uso de las monedas y el papel moneda es cero, sin embargo, el elevado valor de cambio obedece a la firma del artista y, por tanto, a la consideración de tales objetos como artísticos. Por otro lado, puede hacerse una lectura no ya referida al objeto de arte sino, simplemente, al desajuste entre el valor simbólico del dinero (valor de cambio) y su valor real (valor de uso, valor del material). En 436 BAKER, G. (2003), op. cit., p.2. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 229 este caso los billetes de cero dolar advierten abiertamente que valen menos que el papel donde están impresos. Cildo Meireles. Zero Cruzeiro/Zero Centavo (1974-78), Zero Dollar (1974-84) y Zero Cent (1984). Las dimensiones de los billetes y las monedas son las reales pero en Zero Cruzeiro, Meireles sustituye los retratos de los héroes nacionales que representan los pilares de la riqueza y el poder en los billetes reales, por un indio del Brasil por un lado y un paciente psiquiátrico por el otro. El artista se cuestiona las relaciones teorizadas por Pilles Deleuze y Félix Guattari en su estudio de 1969 L?anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia 437 ; los indígenas, confinados en reservas que los protegen sólo en apariencia de las incursiones del gobierno y el capitalismo, por un lado, y los internos de los hospitales psiquiátricos, por otro, son ciudadanos marginales a los que la sociedad parece no atribuirles valor. Meireles propone pues una visión utópica de un mundo sin desigualdades sociales al poner en circulación los billetes y las monedas. De esta forma reintroduce en la sociedad a los individuos que la misma ha recluido en ghettos. Para Meireles el objeto de arte tiene que atender a una doble dimensión: la discursiva y la formal,?la necesidad de eficacia social y una pertinencia en relación a la historia del objeto de arte?. 438 El lenguaje, a juicio del artista brasileño, se convierte en una condición sine qua non de cualquier objeto de arte que debe despertar la discusión no sólo en términos de mensaje sino también en sus procedimientos de lenguaje. De esta forma, la carga poética del objeto de arte posibilitará su comprensión por cualquier persona aunque desconozca el discurso. Refiriéndonos, pues, al ámbito específico del lenguaje, en el billete de Zero Cruzeiro o Zero Dollar, se puede atribuir el valor de una síntesis de la historia del objeto bidimensional (el cuadro/la superficie), mientras que en las 437 GILLES, D. y GUATTARI, F. (1972), L?anti-Oedipe: Capitalismo et schizophrénie, París, Éditions de minuit. Citado por HERKENHOFF, P. (1999), ?A Labyrinthine Ghetto: The Work of Cildo Meireles? en HERKENHOFF, P. (et al.) (1999), Cildo Meireles, London, Phaidon, p.44. 438 ENGUITA, N. (1994), ?Lugares de divagación. Una entrevista con Cildo Meireles. Valencia, 1994? en Catálogo de Cildo Meireles, op. cit., p. 24. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 230 monedas de Zero Centavo y Zero Cent se atribuiría el mismo sentido de síntesis en relación al objeto tridimensional (la escultura/el volumen). Pueden adivinarse algunos antecedentes en estas obras de Cildo Meireles. Entre ellos citaremos los trabajos de Marcel Duchamp y Andy Warhol, a quienes ya hemos aludido en varias ocasiones y la obra del francés Yves Klein (Niza, Francia, 1928-París, Francia, 1962). El primero pagó a su dentista, Daniel Tzanck, en 1919 con el dibujo de un cheque por valor de US$115. El Chéque Tzanck proponía las preguntas: ¿Es esto un cheque o una obra de arte? ¿Cuál es su valor de cambio? Marcel Duchamp. Cheque Tzanck. (1919). En 1962, Yves Klein protagonizó una acción que consistió en arrojar dieciséis lingotes de oro al río Sena que habían sido previamente vendidos por una suma elevada. En este trabajo titulado Inmaterial Pictorial Sensitivity Zone No. 1, Series 4, Kleim asume el rol del empresario capitalista. El artista, expidiendo a sus compradores un certificado que confirma lo sucedido, convierte la adquisición de valor simbólico en un acto económico. Yves Klein. Inmaterial Pictorial Sensitivity Zone. (1962) La última referencia es la conocida obra de Andy Warhol 192 One-Dollar Bills, de 1962. Se dice que cuando se le pidió al artista pop que pintara lo que más quería recurrió al billete de dólar americano como motivo. La serigrafía permitió Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 231 reproducir el papel moneda en la Factory hasta el infinito en el exceso de Many One-Dollar Bills, obra del mismo año. Andy Warhol. Many One-Dollar Bills. (1962). La reflexión de Warhol sobre la plusvalía que sufre el dinero al ser convertido en obra de arte será reelaborada por Cildo Meireles una década más tarde. En 1971, su proyecto Insercoes em circuitos antropológicos (Inserciones en circuitos antropológicos) Token (ficha de teléfono), también opera sobre el desfase entre el valor simbólico y el valor real (o valor de cambio y valor de uso), entroncando con la escultura Árvore do dinheiro, (Árbol de dinero), del bienio anterior. El trabajo consiste en la explicación de una receta para hacer fichas telefónicas o de otras máquinas automáticas, mediante el uso de cajas de cerillas como matrices y yeso o arcilla. Estas fichas una vez puestas en circulación interfieren la eficiencia del sistema ya que si bien sus dimensiones obedecen a las reales no así su peso con lo que resultan inoperantes. Asímismo, en su acción Disappearing Element/ Disappeard Element (Imminent Past) (Elemento que desaparece / Elemento desaparecido (pasado inminente)) durante la Documenta 11 (2002), plantea las distancias entre el valor real de la obra y su valor de mercado. En distintos lugares de Kassel el artista Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 232 colocó carritos de helados al cargo de vendedores que distribuían polos de agua pura al precio de un euro. Cildo Meireles. Disappearing Element/ Disappeard Element. (2002). El concepto de valor de cambio es nuevamente retomado en su trabajo de 2004 Ocassion, en el que acondiciona dos salas independientes conectadas por un espejo-espía. En la primera ubica un recipiente lleno de billetes y monedas y tapiza las paredes con espejos que incluyen al espectador en la obra. El dinero en efectivo asume el carácter de escultura evidenciándose el importante valor de cambio que las obras de arte ostentan así como su liquidez. Cildo Meireles. Ocasión. (2004). La estimación económica de una obra de arte depende, en gran medida, como vimos en la primera parte de este estudio, de la firma del autor y de su Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 233 cotización en el mercado. Una alegoría del valor especulativo o de inversión que la obra de arte ostenta puede adivinarse en Eppur si mueve (Pero se mueve), de 1991. Las huchas colocadas sobre bases convencionales de escultura plantean una metáfora fácilmente interpretable: para un sector de público no incondicional del arte, éste es sólo dinero. Los cerditos de cristal contienen en su interior billetes, monedas ?símbolo de la traducción del arte en términos monetarios- y recibos de operaciones de cambio ?símbolo de los cambios de propiedad sufridos por las obras de arte sometidas a operaciones especulativas-. A propósito de esta obra y en virtud de una lectura más general, el artista comenta: ?con este trabajo pretendo poner en evidencia, no la devaluación causada por la inflación, por los daños materiales o por cualquier otro factor, sino más bien la devaluación provocada por una propiedad subyacente a la manera de circulación monetaria que aquí se supone: la propiedad paradójica según la cual ?cuanto mayor es la circulación, menos vale esta.? ? 439 Quizá Meireles sugiera al lector la extrapolación al ámbito artístico de esta afirmación. La acérrima crítica del artista a la situación del sistema del arte le lleva a insinuar que la especulación del arte reporta jugosos beneficios a los agentes del mercado del arte pero aliena la obra devaluándola en cierto sentido (desproveyéndola de su aura). Cildo Meireles. Eppur si mueve (Pero se mueve). (1991). Cildo Meireles se cuestiona, también, el concepto de autoría de la obra de arte en Inserçóes em Circuitos Ideológicos (Inserción en circuitos ideológicos): Proyecto Coca Cola y Proyecto Cédula (1970), obra que requiere la participación activa del público. La noción de autoría de la obra de arte, puesta en crisis en la posmodernidad, está directamente vinculada con la idea de arte como mercancía ya que condiciona su valor económico. En esta pieza la autoría y la propiedad de la obra son fluctuantes y el público (que no el consumidor) asume intermitentemente los roles de artista, intermediario y espectador-tenedor del hecho artístico. En una entrevista con Nuria Enguita el artista declara: ?Con Inserçóes?se me plantearon algunos problemas. El de la autoría de uno: en 439 Catálogo de Cildo Meireles, op. cit., p. 110. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 234 síntesis éste es un trabajo mío pero que no debe ser necesariamente hecho por mí. Otro fue el lugar de la obra, el lugar donde la visibilidad ocurre; un tercero fue la personalización del receptor, que podría convertirse en emisor. Y el problema de la materialidad del objeto, (?)? 440 Meireles identifica el arte como mercancía cultural y en su trabajo Circuitos Ideológicos intenta transgredir el lugar físico de las instituciones del arte para que su crítica supere los problemas de aislamiento cultural y sea más eficaz no quedando restringida a la torre de marfil que supone el ámbito artístico: ?en tanto que el museo, la galería, la tela, sean un espacio sagrado de la representación, se convierten en un triángulo de las Bermudas: cualquier cosa, cualquier idea que usted sitúe allí será neutralizada automáticamente [?] Es decir, hacer trabajos que no existan simplemente en el espacio consentido, consagrado, sagrado. Que no acontezcan simplemente en el nivel de la tela, de una superficie, de una representación. No trabajar más con la metáfora de la pólvora: trabajar con la pólvora misma.? 441 El proyecto, contribuyó a la exhibición Información en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1970. Partiendo de la existencia en la sociedad de determinados mecanismos de circulación que vehiculan la ideología del productor, susceptibles de recibir inserciones, la idea motriz que impulsa este trabajo es la necesidad de crear un sistema de circulación, de intercambio de informaciones, que no dependa de ningún tipo de control centralizado (como ocurre, en cambio, con los mass media en cuyo sistema de circulación siempre está presente un determinado control y censura en la inserción): ?la idea inicial era la constatación de ?circuito? (natural), que existe y sobre el cual es posible hacer un trabajo real. En realidad, el carácter de la ?inserción? en ese circuito sería siempre el de la contra-información.? Para Meireles la ?inserción? representa la conciencia y el propio ?circuito? la anestesia, considerándose ?conciencia? como función de arte y ?anestesia? como función de industria ya que todo circuito industrial es alienante y alienado. Así, mientras que al arte corresponde una función social, a la industria corresponde una función de alienación para ser productiva. De esta suerte, se deduce que el proyecto Inserçóes em Circuitos Ideológicos plantea una dicotomía entre arte e industria oponiendo el primero a la segunda y generando conciencia dentro de la anestesia. En un momento en el que la represión política en Brasil aumentaba, Meireles, inspirado por prácticas como las ?correntes de santos? (cadenas de 440 ENGUITA, N. (1994), op. cit., p. 22. 441 Catálogo de Cildo Meireles, op. cit., p. 100. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 235 santos: circulación de cartas votivas que uno recibe, copia y reenvía a otras personas ), los mensajes enviados en botellas, la circulación del papel moneda y los envases retornables, comienza a utilizar las botellas de Coca-Cola y el papel moneda como soportes para insertar sus críticas, opiniones e informaciones devolviéndolos, una vez intervenidos, a sus sistemas propios de distribución. De esta forma logra reemplazar la noción de mercado por la de público y ampliar el territorio del ámbito artístico así como los tradicionales circuitos de distribución del arte. Este proyecto nos vincula con el siguiente punto de este capítulo: la reflexión sobre los canales de distribución del arte. Cildo Meireles. Inserçóes em Circuitos Ideológicos. (1970) La intervención de Cildo Meireles en dichos objetos es lingüística: el artista estampa declaraciones en las botellas y billetes reflexionando sobre la naturaleza misma de su proyecto, la estética y la política (tales como ?Yankees go home!? o ?¿Quién mató a Herzog?? (frase alusiva a la muerte violenta del periodista Wladimir Herzog, considerada oficialmente un suicidio) y los devuelve a la circulación. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 236 Cildo Meireles. Proyecto Cédula (1970) ¿Quién mató a Herzog? Sin conocimiento de la obra de Meireles, el artista español Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, España, 1937- ) del que hablaremos más adelante, puso en circulación billetes de curso legal con inscripciones críticas finalizando el proyecto cuando uno de estos billetes regresó de nuevo a sus manos. Meireles logra refundir el Arte Conceptual y el Pop. En su trabajo no se produce una desmaterialización del objeto artístico sino que las intervenciones dependen de su mantenimiento. La elevación de las botellas de Coca Cola o los billetes a la categoría de obra de arte, parece obedecer, en un primer momento, a la estrategia duchampiana, del ready-made. No obstante, a este proceso de elevación de un producto industrial a la categoría de producción artística, sigue el inverso, es decir, el objeto de arte vuelve a ser desprovisto de su aura y se reinserta nuevamente como producto industrial en su cadena de distribución específica estableciendo un parangón aún más fuerte entre el producto artístico y la mercancía: ?no sólo el objeto duchampiano aparece subvertido sino también su posterior materialización, el Arte Pop. Los billetes y las botellas de Coca-Cola dejan de ser críticas irónicas de la sociedad de consumo para convertirse en portadores de una amplia estrategia conceptual.? 442 . No se trata, por tanto, de colocar el objeto industrial en lugar del objeto de arte sino el objeto de arte actuando como objeto industrial. 442 ENGUITA, N. (1994), op. cit., pp. 19-20. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 237 Para la impresión sobre billetes el artista utiliza sellos de caucho mientras que para la grabación de las inscripciones en los envases retornables de las botellas recurre al proceso de la calcomanía silk-screen con tinta blanca vitrificada, imperceptible cuando la botella está vacía y visible en contraste con el líquido oscuro de la botella de Coca-Cola cuando está llena. El problema de la inserción social y económica de las prácticas artísticas en la actualidad preocupa a Cildo Meireles y se pone de manifiesto en este doble proyecto ?instalado en la realidad- que sustituye el circuito-arte por otro alternativo -el circuito-social- como vehículo para activar sus mensajes y que convierte a este último (al propio circuito social) en ready-made. Para el artista brasileño: ?Desde la salida de las inscripciones rupestres hacia el exterior de las cavernas hasta nuestros días, una de las cuestiones a resolver por el producto artístico ?que va pasando por mecenazgos religiosos y estatales-es su integración social y económica, es decir, el artista como profesional del arte. Si, por un lado, es pertinente la situación romántica de Máximo Gorki cuando afirma que el arte en general pierde la llama sagrada en el momento en que es transformado en profesional (es decir: la imposibilidad de la producción sistemática de calidad):; por otro lado, es indiscutible que después de la revolución burguesa, la aparición del cuadro, del autor y del mercado, esta cuestión se va presentando continuamente a lo largo del proceso artístico occidental, y asume una importancia vital. (?) Son las técnicas de reproducción en masa, surgidas en la estela de la revolución industrial las que denotan, a mi parecer, el aspecto más problemático de la cuestión de la inserción social de las artes plásticas en nuestros días. Aunque sin hacer de ellas sus beneficiarias directas ?al contrario que la música, por ejemplo-, tales técnicas determinan la separación del objeto y su imagen. Y este acontecimiento reordenará radicalmente la relación productor-producto y consumo, obligándonos, por ejemplo, a repensar la noción de público disociándolo de la noción de mercado.? 443 Inserçóes nos obliga a repensar ?los cánones burgueses del arte: la tela, la firma y la propiedad de la obra? 444 , las botellas y los billetes destierran al soporte tela y derrocan el concepto moderno de autoría: son anónimos y la propiedad es de todos y de ninguno. Los envases retornables y el papel moneda pertenecen a la colectividad, la información fluye libremente en un circuito cerrado lo que supone el advenimiento de una economía de distribución que suplanta a la economía de mercado o, lo que es lo mismo, el reemplazamiento de la noción de mercado por la de público que decía Meireles. El artista recupera la noción primigenia de 443 ENGUITA, N. (1994), op. cit., p. 23. 444 Ibidem. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 238 público que por deformación se había identificado con el concepto de consumidor, que restringía el término a la parte de público que tenía poder adquisitivo. El proyecto Cédula y el proyecto Coca-Cola ?metáfora más amplia y englobadora del anterior- constatan la noción de ?circuito? pero no logran, sin embargo, superar el modelo ?sistema del arte?. El ?circuito del arte? continúa así inalterado -pese a prácticas como ésta-fundamentándose casi invariablemente ?en un mercantilismo empobrecedor, fraudulento y decadente.? 445 4.2.1.4 Santiago Sierra y la estética remunerada Santiago Sierra (Madrid, España, 1966- ), uno de los artistas españoles contemporáneos de mayor proyección internacional, también cuestiona en su trabajo la institución artística revelando lo que Marx llamó el fetichismo de la mercancía, es decir la forma en que tras los productos del consumo se encuentran relaciones socialmente alienantes, aunque, sin embargo, paradójicamente sea absorbido por ella (las fotos de sus acciones se están cotizando a 12.000 dólares 446 y en la edición de ARCO?04 la Galería Helga de Alvear ponía a la venta tres ejemplares del vídeo que registraba la acción 100 personas escondidas (2003), por la cantidad de 15.000 Euros + IVA así como seis rótulos de vinilo con el título de la intervención por el ?módico? precio de 3000 euros + IVA cada uno) 447 . José Luis Brea define esta dinámica antagónica como un ?juego un poco trampeado de tensiones de negación y absorción en el que las propias armas de recusación terminan entregadas en manos del enemigo? 448 ya que los artistas que protagonizan las mayores críticas contra el sistema del arte son también los más institucionalizados y, por tanto, los que reciben mayor soporte y proyección. Esto confirma que no es factible realizar una crítica deconstructiva/ efectiva del sistema artístico parasitando el propio circuito del arte ya que cualquier acción de denuncia contra éste es rápidamente asimilada y, por tanto anulada, siendo imposible el logro de modificación alguna. A este particular, el pintor Menéndez Rojas expresaba en el artículo ?Santiago Sierra: la última patochada? de Inés 445 MEIRELES, C. (Después de 1988) en Catálogo de Cildo Meireles, op. cit., p. 106. 446 Dato acerca de la cotización de Sierra tomado del artículo ?Arte e Inmigración: ¿De qué va Santiago Sierra??, [en línea, ] Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 518 La critica delle istituzioni culturali ed espositive Come abbiamo già accennato, la moltiplicazione degli spazi adibiti all?arte conosce ai giorni nostri un successo senza precedenti. Insieme ai contesti spaziali specifici dell?arte o della cultura (musei, gallerie, fondazioni, ecc.) si sono aggiunti oggi contesti non specifici (luoghi di transito, spazi pubblici, ecc.) contesti immateriali (internet) e spazi culturali vincolati alla tradizione (auditori, teatri, grandi musei, fiere di antiquariato, ecc.), con una chiara volontà di sovvertire lo spazio artistico tradizionale. Inoltre, la ridefinizione delle funzioni dei musei di nuova generazione innesca un altro dibattito, tra i più polemici degli ultimi quindici anni. Di fronte a questa situazione, appaiono proposte artistiche che mettono in questione l?istituzione museale, adottando strategie diverse come l?esplorazione dei suoi limiti fisici attraverso opere che eccedono le misure della sala espositiva o che esigono un?ubicazione in un contesto specifico (come è il caso dei earthworks e della land art) o, al contrario, il ricorso a lavori di carattere immateriale (radio arte, mail art, progetti per riviste, interventi nei mass media, ecc. Si tratta in definitiva di manifestazioni dei media art, che non vengono mostrate nel contesto tradizionale del museo o della galleria ma inseriti nei mass media), mettendo in discussione le tradizionali funzioni del museo: conservare e mostrare. In Museum Highlights: A Gallery Talk (1989), Andrea Fraser (Billings (Montana), U.S.A., 1965-) presentò un personaggio di finzione che offriva una visita guidata con un approccio critico che metteva in discussione la funzione e il senso storico del museo. L?opera del artista belga Marcel Broodthaers (Brussel, Belgio, 1924- 1976) presuppone uno smontaggio ironico dei diversi livelli di mediazione politica, istituzionale, sociale, che condizionano la produzione e l?inserimento dell?arte nelle società postindustriali, incentrando la sua attenzione, principalmente, sul museo. Il suo punto di partenza è il rifiuto dell?impostazione tradizionale dell?istituzione. Il suo progetto più rappresentativo è la creazione del Musée d?Art Moderne. Département des Aigles (1968). Si tratta di un museo di pura finzione che esistette per quattro anni e che metteva in crisi l?idea stessa di museo, le sue competenze e i suoi contesti concettuali ed economici. L?artista diventava il curatore di quest?opera di finzione critica dell?istituzione. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 519 Attraverso il metodo della finzione Broodthears analizza le condizioni di verità. Per simulare l?esistenza fisica di questo museo finto, l?artista inizia dal giugno del 1968 una corrispondenza di lettere ufficiali con altre istituzioni culturali, spedite dal Musée d?Art Moderne Dèpartement des Aingles con l?intenzione di dar corso all?istituzionalizzazione del museo ed il sette di settembre dello stesso anno, una lettera annuncia la sua apertura. Poi, durante la sua inaugurazione che avrà luogo nella casa di Marcel Broodthears il 27 di settembre dello stesso anno, il curatore del Museo d?Arte Moderna di Mönchengladbach, Hohannes Cladders, pronuncerà il discorso di apertura. L?oggetto-museo incomincia a materializzarsi dopo questo evento, i rapporti sociali stabiliti tramite la corrispondenza, gli scatoloni vuoti, gli oggetti di merchandising, i cartelli, ecc. Antoni Muntadas (Barcellona, Spagna, 1942-) attraverso l?opera On Translation: I Giardini 734 con la quale rappresenta la Spagna nella 51 Biennale di Venezia (2005), mette in discussione l?obsolescenza della stessa biennale. La serie alla quale appartiene questo lavoro nasce nel 1995 e si presenta come un?estensione di The File Room. In tre progetti di questa serie precedenti a On Translation: I Giardini: On Translation: The Audience, On Translation: Museum (2002) realizzata nel Museu d?Art Contemporani di Barcellona (MACBA) e On Translation: Die Stadt (1999- 2004) celebrata nelle città di Graz, Lille e Barcellona nel 2004, Muntadas critica in maniera chiara e diretta anche il funzionamento delle istituzioni culturali. Le opere raccolte all?interno del padiglione spagnolo si articolano attorno ad una grande sala centrale. On Translation: I Giardini mette in discussione la convenienza dell?obsolescenza del formato Biennale e evidenza le presenze e assenze dei diversi paesi negli oltre cento anni di storia dell?evento. L?artista riflette sul rapporto tra arte ed economia facendo riferimento specificamente alle strategie di commercializzazione della cultura nell?economia globalizzata del presente in On Translation: La mesa de negociación II (2005), dove un tavolo con le zampe a diverse misure viene livellato alla base attraverso dei libri sull?economia dell?arte. 734 Per ulteriori informazioni consultare il catalogo WATSON, J. (a cura di). (2005), Muntadas. On Translation: I Giardini, Pabellón de España, 51 Bienal de Venecia, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 520 Altri artisti come Michael Asher (Los Angeles, U.S.A., 1943-), Liam Gillick (Aylesbury, England, 1964-) , Allan Mc. Collum (Los Angeles, U.S.A., 1944-) o il collettivo Elmgreen & Dragset [Michael Elmgreen (Copenhagen, Danimarca, 1961-) e Ingar Dragset (Trodheim, Norvegia, 1969-) con le sue Powerless Structures (musei con le sue opere d?arte presuntamente archiviate in scatoloni ermeticamente chiusi che si incrostano nei pavimenti e soffitti di altre istituzioni artistiche), criticano il concetto di white cube. In questo senso si sviluppano anche i lavori di Jorge Pardo (La Habana, Cuba, 1963-), che progetta spazi espositivi per evidenziare la banalità delle nostre istituzioni, presentando, ad esempio, opere d?arte minimaliste in un decorato kitsch, o quelli di George Hadjimichalis (Atene, Grecia, 1954-), artista rappresentante della Grecia nei Giardini, che con l?istallazione Hospédale mette in rilievo le distanze che separano l?arte dalla vita quotidiana e dal pubblico, attraverso la comparazione dello spazio del museo con quello ospedaliero. La critica dei meccanismi di selezione del sistema dell?arte L?ampliamento dell?ambito artistico nell?era del capitalismo culturale e delle cosiddette società della conoscenza ha portato con sé una profonda interazione tra ?ambito artistico? e ?campo artistico?: l?ambito artistico legittima il campo artistico, decidendo cosa appartiene ad esso e cosa debba esserne escluso. Di seguito prenderemo in considerazione alcune esperienze che illustrano questa problematica. Nel 2001 un ignoto ?hacker artista? riuscì a smascherare il sistema critico, economico e mediatico dell?arte contemporanea fingendo di essere il fotografo italiano Oliviero Toscani. Attraverso ripetute e-mail inviate a Giancarlo Politi, direttore della rivista Flash Art, riuscì a ottenere la sua fiducia a tal punto da essere invitato come curatore alla Biennale di Tirana, organizzata dallo stesso Politi. In questa maniera, il finto Toscani, presentò quattro artisti immaginari con le loro opere e i loro percorsi formativi inventati: Dimitri Bioy (U.S.A., pedofilo autore di foto di bambine nude), Bola Ecua (Nigeria, impegnata per i diritti umani), Carmelo Gavotta (Italia, autore di video amatoriali hard-core) e Hamid Piccardo (Marocco, fondamentalista islamico rappresentante di Al Qaeda e proposto da Osama Bin Laden come portavoce della Jihad nell?arte). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 521 Sul numero di Flash Art di Agosto/Settembre del 2001, il finto Toscani, riuscì persino a ?infiltrare? un articolo intitolato ?Saranno famosi? dove metteva in rilievo il suo contributo alla Biennale di Tirana, esprimendo qualcosa di molto significativo: ?si sa che al giorno d?oggi è come se importasse meno l?opera che il posto in cui è collocata come se il Louvre contasse più della Gioconda.-? 735 Ed è proprio questo che l?ingegnoso hacker riuscì a dimostrare. Senza alcuna verifica i quattro artisti inventati diventarono autentiche promesse del panorama internazionale soltanto per il fatto di essere promossi dal fotografo di fama Oliviero Toscani: il sistema dell?arte senza farsi scrupoli assorbì questi quattro nuovi ?pseudo-artisti?. I quattro artisti finti rimasero sempre nascosti nella rete attraverso la quale comunicarono con Politi. Il loro lavoro, spedito realmente dalle loro città, piacque tanto al direttore di Flash Art e al sindaco di Tirana. La mostra ?infetta? si inaugurò il 14 di settembre di 2001. Anche sul catalogo della Biennale apparve un articolo firmato da ?Toscani? che quando arrivò nelle mani di quello vero fece scoppiare lo scandalo. Dopo la querela da parte del vero Oliviero Toscani nei confronti di Politi questo continuò ad esaltare l?opera di Dimitri Bioy e soprattutto l?artisticità di tutto il ?Complotto di Tirana? chiedendo al responsabile di mettersi in contatto con lui, considerandolo geniale (rivolgendosi all?artista Maurizio Cattelan, anche lui partecipante alla Biennale, perché si assumesse la paternità del tutto). Un altro caso abbastanza significativo è rappresentato dal collettivo di giovani artisti CasTINg (composto da Lucia Maggio, Natasa Radovic, Veronica Voltolina, Nemanja Cvijanovic, Max Seibald, Mara Ambrozic, Anna Longo, Thanos Zakopoulos) che svolge la sua attività a Venezia. CasTINg ha dato vita ad un concorso per artisti visivi chiamato, per l?appunto, CasTINg. Il progetto comportava la selezione di un artista visivo adatto ad essere pubblicizzato attraverso manifesti appesi sui muri di Venezia durante la Biennale 2005. La promozione riguardava la persona dell?artista, che veniva messa in mostra al posto dell?opera. CasTINg è partito ufficialmente il 20 dicembre 2004, con l?uscita del bando di concorso scaricabile dal sito internet www.artcasting.net, dove, inoltre, sono raccolte informazioni, materiali e riferimenti dell?evento. I candidati giudicati idonei furono esaminati da una giuria composta da artisti, critici ed altre personalità autorevoli all?interno del mondo dell?arte: Angela Vettese, Cesare Pietroiusti, Pierluigi Sacco, Carlo Montanaro, Sebastiano 735 TOSCANI, O. (2001), ?Saranno famosi. Quattro artisti per Tirana? in Flash Art. Nº 229, pp. 86-89; p. 86. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 522 Giorgi, Saverio Simi de Burgis. Il processo di selezione fu modellato su procedimenti tipici di programmi televisivi di successo. Si trattava, infatti, di un vero e proprio casting dove i candidati erano valutati in base alla personalità, aspetto e attitudine a stabilire relazioni interpersonali efficaci: qualità utili a chi aspiri a intraprendere la carriera dell?artista di successo. 736 Il progetto CasTINg si pone come una riflessione sulla promozione dell?artista nel sistema dell?arte contemporanea e mira ad evidenziare i limiti di tale strategia. Se un personaggio appartenente al mondo dello spettacolo può puntare quasi esclusivamente sulla propria immagine e sulla ?mediatizzazione? della propria persona al fine di ottenere successo, questo può avvenire per l?artista visivo? In altre parole, qual è il peso e il valore dell?opera? Qual è il ruolo effettivo dell?artista nella società contemporanea? Cosa lo caratterizza? Per rispondere a queste e altre domande, CasTINg sceglie di offrire alta visibilità alla persona di un artista visivo in assenza della sua opera, attraverso l?utilizzo di strategie promozionali tipiche del sistema come la pubblicizzazione attraverso manifesti appesi sui muri di Venezia o la pubblicazione di annunci nelle riviste specializzate. Il vincitore di questo particolare concorso fu l?artista d?origine argentina Gerardo Gimona. Un altro esempio si trova nel lavoro di Adrian Paci (Shkoder, Albania, 1969-) Piktori (2001-2002). Paci riflette sul significato dell?attività dell?artista e dell?arte nella nostra epoca, criticando le difficoltà di entrare nel sistema dell?arte e quindi vivere soltanto del proprio lavoro. Il pittore del video seduto di spalle alla camera si domanda ?chi decide cosa è arte e cosa non è?, È dottore soltanto chi possiede una laurea contraffatta?, È artista chi riesce a vendere la propria manualità??. In questa maniera Paci critica la legittimazione del campo artistico dall?ambito artistico. Possiamo quindi aggiungere come esempio di questo argomento di critica il lavoro The People?s Choise (1981) di Group Material dove il collettivo invita 736 Pier Luigi Sacco nel suo capitolo ?La selezione dei giovani artisti nei mercati delle arti visive? p. 47, in SANTAGATA, W. (a cura di.). (1998), Economia dell?arte. Istituzioni e mercati dell?arte e della cultura, Turín, UTET, distingue tra investimento da parte di un artista in ?capitale specifico? e/o ?capitale relazionale.? Pier Luigi Sacco indica due condizioni per il successo di un artista: L?elaborazione di un proprio progetto artistico e l?accumulazione di un capitale relazionale che gli consenta di partecipare attivamente nella vita sociale della comunità artistica e di acquisire visibilità e credibilità. Pier Luigi Sacco vede, ciò nonostante, come una conseguenza indesiderabile del processo di selezione il rischio potenziale di diminuzione della tensione creativa delle giovani generazioni d?artisti, troppo preoccupata per raggiungere il successo per poter così dedicare più tempo e risorse all?investimento in capitale specifico.Nell?operazione di CasTINg si dimostra quanto è più utile nei giorni d?oggi l?investimento in capitale relazionale per avere successo nello Star System che è diventato il Sistema dell?Arte. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 523 la gente del loro quartiere a presentare un oggetto da loro scelto nella mostra. Anche l?artista francese Jean Baptiste Farkas (Parigi, Francia, 1978-) ricorre alla stessa strategia invitando il pubblico a fornire il contenuto alle sue mostre. Il suo progetto Ikhea è un negozio finto creato nel 1999 che parodia IKEA, una delle più ricche ditte del mondo. I visitatori hanno la possibilità di partecipare nel processo artistico modificando il contenuto di Ikhea e diventando più di semplici consumatori. All?interno di un ufficio ognuno può ordinare i servizi di Ikhea tramite un contratto. Gli oggetti vengono materializzati e esposti insieme alla documentazione del processo di produzione in modo tale di incoraggiare altri visitatori. La critica dell?elitarismo del mondo dell?arte L?arte fatta da donne sviluppò strategie contro il mondo dell?arte in diverse direzioni: da una parte si è verificata la ricerca e l?appropriazione dei nuovi mezzi ai quali le donne arrivavano allo stesso tempo e in uguaglianza di condizioni rispetto ai loro colleghi uomini: all?esplorazione delle nuove tecniche e mezzi d?espressione (video, performance, ecc.) si aggiunge il recupero degli artigianati di fronte alla Grande Arte, incoraggiate da uno spirito rivendicativo, come alternativa alla struttura commerciale dell?arte dove la produzione femminile non aveva luogo. Mentre dall?altra, è avvenuta l?incorporazione di nuovi argomenti, con l?introduzione di un universo femminile pieno di esperienze personali e tabù. Infine, è anche avvenuto l?intervento pubblico per chiedere l?inserimento della ?differenza? nei canali di rappresentazione (il sistema pubblico dei musei e delle gallerie), così come la costruzione di collettivi di pressione e di reti culturali specifiche (come i collettivi Women Artists and Revolution (WAR) dal 1969, Ad Hoc Women Artists?committee dal 1970 (una ramificazione di Art Workers? Coalition) e Women in the Arts (1971), le riviste: Feminist Art Journal (1972- 1977), Heresies, da 1975 (con il suo proprio quotidiano da 1977), Chrysalis: A Magazine of Women?s Cultura (1977-1980), Woman?s Art Journal (1980), o mostre come: Women Choose Women, celebrata nel New York Cultural Center nel 1973; sebbene questi atteggiamenti politici cominciassero a scomparire tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta, divennero arte di per sè. In questo senso, si può ricordare l?intervento nel maggio 1985 di Guerrilla Girls, collettivo di femministe anonime che appaiono travestite con maschere di gorilla, per le quali la produzione estetica diventa un?arma politica per combattere il trattamento ineguale destinato alle donne nel mondo artistico. Esse denunciano attraverso manifesti e cartoline ricorrendo ai dati statistici, le principali gallerie di Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 524 New York le quali ospitano meno del 19% di donne artiste e, in alcuni casi, nessuna. In un altro manifesto appariva la scritta: ?Il Guggenheim trasforma quattro decadi di scultura dai quali le donne artiste vengono escluse. Solo 5 dei 58 artisti scelti da Diane Waldaman per Trasformazioni nella Scultura: Quattro decadi d?arte europeo e americana, sono donne?. Anche nell?ultima edizione della Biennale di Venezia (2005) le Guerrilla Girls erano presenti all?interno dell?Arsenale con i loro caratteristici manifesti con messaggi tali come?Il 3% degli artisti del MOMA sono donne, ma il 83% dei nudi sono femminili?, attraverso i quali criticano la discriminazione della donna nel mondo dell?arte. La critica al concetto d?autore Nel mercato imperfetto delle opere d?arte 737 , non esiste una corrispondenza tra il valore estetico e il valore di mercato. Questa situazione ci porta a porci la seguente domanda: quali sono, allora, i fattori che intervengono nella determinazione del prezzo di un opera? Per Francesco Poli 738 sono due i più determinanti: l?importanza della firma che lui denomina ?coefficiente onorifico? (criticata da Piero Manzoni (Soncino, Italia, 1933?1963) in lavori come Uova Sode con impronta digitale (1960), Base magica (1960) o Alito d?artista (1960)) e il grado di qualità intrinseca nelle opere o ?coefficiente di sublimazione?. Anche l?artista Ron Jones (Santa Barbara, California, EE. UU., 1968-) porta agli estremi la critica all?importanza della firma attraverso il suo lavoro: nove interventi chirurgici hanno trasformato il suo volto in un collage con la fronte della Mona Lisa e il mento della Venere di Boticelli. Inoltre mette in mostra e in vendita barattoli con il suo grasso corporeo. L?artista Philippe Thomas (Nice, 1951 - Paris, 1995) mette in discussione l?idea d?autore e il valore economico dell?opera d?arte facendo firmare le sue opere ai collezionisti che assumono la sua identità e diventano proprietari ed autori allo stesso tempo. Thomas appare nella scena dell?arte internazionale nei primi anni Ottanta, facendo parte di un gruppo di artisti (insieme a Jean-François Brun e Dominique Pasqualini) nominati Information Fiction Publicite (IFP). Il 737 GREFFE, X. (2005), ?Il mercato dell?arte è un mercato?? UniNews. Settimanale del Grupo UniCredit. [On line. http: //uninews.unicredito.it/it/articoli/page.php?id4337], pp. 1-7. 738 POLI, F. (1976), Producción artística y mercado, Barcelona, Gustavo Pili, p. 114. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 525 gruppo si sciolse nel 1985 e nel 1987 Philippe Thomas creò l?agenzia di pubbliche relazioni Readymades belong to everyone(g), che organizzava eventi artistici con metodi pubblicitari. I primi lavori creati da Thomas dopo IFP si intitolarono Sujet d discretion (Subject to Discretion). Tutti e undici consistono in tre fotografie a colori identiche di una striscia di mare e cielo. Una etichetta identificava la prima fotografia di ogni serie come ?anonimo? ?vista del Mediterraneo?, la seconda come ?autoritratto? di Thomas e la terza come ?autoritratto? della persona che aveva acquistato l?opera. Inoltre, le prime due immagini venivano segnate come ?multipli? mentre le ultime di ogni serie venivano segnate come ?pezzo unico? perché effettivamente erano state firmate dai collezionisti. Un altro esempio significativo è il lavoro Room for frames (1997) di Cornelia Parker (Cheshire, U. k., 1956-), Parker tagliò a pezzi i resti di una tela di Turner che stavano restaurando nel Dipartimento di Conservazione della Tate e mostrò questi pezzi come se fossero dipinti astratti. La critica alla nozione d?autenticità L?ultimo caso che analizzeremo in questo paper è la critica fatta dagli artisti alla nozione di autenticità. Il collettivo Imagen Pirata (Bogotá, Colombia, 1999-2005), formato da Camilo Martínez e Ricardo León, sviluppa un lavoro sulla nozione di autenticità, realizzando copie ?originali? d?immagini che in se stesse sono riproduzioni, vere falsificazioni. Nel loro lavoro Cosa hallada no es hurtada (2002) si appropriano di una campagna promozionale contro la contraffazione, intervengono su di essa come se fosse stato un errore di stampa, e dopo ne dipingono in maniera iperrealistica il risultato. In questo modo, il risultato finale (un dipinto ad olio) copia di una copia, è più originale della stessa immagine dei media che servì come punto di partenza. In un altro loro lavoro Dispositivo de Autenticación (2002), un timbro con scritto ?Esto es un auténtico? si trovava a disposizione del pubblico per permettere a chiunque di autenticare con esso fotocopie d?opere d?arte. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 526 7.2 CONCLUSIONI Attraverso lo sviluppo di questa tesi di dottorato abbiamo voluto dimostrare la complessità che avvolge il mercato dell?arte contemporanea e la sofisticazione delle competenze dei suoi operatori (gatekeepers), situazione questa che provoca la nascita di forme d?arte che criticano questi fenomeni. L?arte è sempre stata oggetto di scambio ma nell?attualità assume più che mai il carattere di merce, condizione che non sfugge nemmeno alle pratiche artistiche non-oggettuali. Il lavoro artistico viene equiparato a quello alienato dell?industria, trovandosi l?artista all?interno del gruppo dei professionisti di un quarto settore: l?industria della soggettività. L?opera d?arte è portatrice di un doppio valore: un valore estetico ed un valore economico, tra i quali non esiste una correlazione perfetta, questo implica inevitabilmente delle difficoltà nella determinazione del prezzo dell?arte. Il processo di mercantilizzazione dell?arte è parallelo a quello di ?culturizzazione? dell?economia e produce come conseguenza la diversificazione dei canali di diffusione e vendita dei beni simbolici e degli operatori dell?arte. La diversificazione degli intermediari e il loro aumento di competenze incidono in maniera determinante nell?evoluzione dell?arte contemporanea e relegano l?artista ad un secondo piano. Questa espansione dell?ambito artistico nell?era del capitalismo culturale ha portato all?interazione tra ambito e campo artistici. In questo contesto si sviluppa la Contextual Art, arte che, paradossalmente, è neutralizzata e integrata nel mercato artistico. Tramite l?elaborazione di una sorta di catalogo di un tipo d?arte, che abbiamo stabilito denominare Contextual Art, abbiamo accertato che gli artisti contestuali hanno un mercato e che le loro opere acquistano in esso elevate valutazioni economiche 739 , essendo il nostro obiettivo nella seconda parte di questo lavoro l?analisi di esso. 739 Il prezzo medio delle opere della Contextual Art si trova tra $47.000 (per i giovani artisti) e $1.900.000 (per i master). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 527 La metodologia usata per raggiungere i nostri obbiettivi e partita dall?analisi della tendenza Contextual Art e dall?osservazione delle strategie e delle opere degli artisti che ne formano parte. Siamo coscienti delle limitazioni di questa ricerca ma consideriamo, nonostante ciò, sufficiente la presa in considerazione di un campione di 165 artisti ?raggruppati in differenti tassonomie- come esponenti della Contextual Art, che ci permettono di estrapolare i risultati del nostro lavoro all?intera tendenza. La Contextual Art è una tendenza che mette assieme artisti appartenenti ad altri movimenti ?e tradizionalmente classificati dentro essi-. Perciò, può essere definita come un ?non movimento? fatto di tanti movimenti [Marcel Broodthaers ?Arte Concettuale-, Maurizio Cattelan ?Anni 90 in Europa-, Guerrilla Girls ?Anni 80 in America-, Piero Manzoni ?Nouveau Realisme-, ecc.] Inoltre, questa tendenza, comprende una fascia temporale molto ampia: tra i suoi antecedenti dobbiamo rimontarci all?opera del mitico Marcel Duchamp, figura importantissima nella storia dell?arte che rappresentòun punto d?inflessione nella concezione dell?arte stessa, ingrandendo il suo territorio. Per questo motivo, e per facilitare l?analisi economica della Contextual Art, abbiamo raggruppato ai suoi membri in tre correnti: Pre-War (prima della 1ª Guerra mondiale), Post-War (dopo la 1ª Guerra Mondiale) e Arte Attuale (dopo gli anni 70). Nello stesso modo, all?interno di ogni corrente abbiamo individuato sottogruppi o movimenti. Tra le conclusioni che si derivano dalla prima parte del nostro studio, riferita all?approccio al mercato dell?arte contemporanea, segnaleremo le seguenti: 1-L?arte è sempre é stata oggetto di scambio ma, nell?attualità, acquisisce più che mai, il carattere di merce equiparandosi al resto dei beni di consumo, dovuto all?effetto cosificatore del commercio dell?arte avvertito dai filosofi della Scuola di Francoforte e dal sociologo dell?arte Arnold Hauser 740 , tra altri. 2-Nemmeno l?imparabile processo di smaterializzazione caratteristico di alcune pratiche artistiche dei nostri giorni, -e che sembrano riuscire a fare entrare in crisi lo statuto di merce dell?arte contemporanea-, riesce a evitare la riduzione dell?arte a prodotto poiché, da un lato, il processo creativo alienato è merce in se stesso riducendo, di conseguenza, a merce l?arte e dall?altro, la sostituzione dei 740 Nonostrante esisterebbe una via di scampo, se l?esperienza estetica non si puó ?comprare?, come afferma il sociologo di formazione marxista, ricordandoci che un?opera può essere in possesso di qualunque persona con capacità per apprezzarla e non solo di quella che abbia pagato grosse quantità per farla diventare un pezzo della propria collezione. HAUSER, A. (1975), op. cit., p. 240. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 528 modi di economia di mercato dalle nuove forme di economia di distribuzione che si derivano da questa situazione, farà si che si produca uno spostamento dell?oggetto della transazione dalla fisicità del tradizionale feticcio evocatore dell?esperienza estetica verso i diritti d?autore (quindi, la merce acquisterà una nuova forma ma non scomparirà). 3-Il lavoro artistico diventa uguale al lavoro alienato dell?industria, e l?artista viene incluso tra i professionisti di un 4º settore ?quello dell?industria della soggettività- produttore di senso e generatore di fortuna. 4-Nonostante tutto, esistono alcune differenze che mantengono l?atto di produzione artistica lontano da quello della fabbrica e l?arte separato dalla condizione di merce pura poiché, come afferma Bolognesi, ?la cultura, in questo secolo, si inserisce nell?universo economico come attività di sfruttamento ed espansione del capitale, ma partecipa anche -a livello simbolico- come uno dei meccanismi di sedimentazione dell?immaginario dominante.? 741 5-L?arte oggi più che mai è uno spettacolo in vendita ed acquisisce spettacolari quotizzazioni: l?opera d?arte è portatrice di un doppio valore, culturale ed economico. 6-Esiste, inoltre, una terza dimensione del valore dell?arte: il valore d?uso, ma questo può identificarsi con il reddito economico o con la soddisfazione estetica che produce l?opera, perciò questo potrebbe includersi dentro il valore culturale o il valore economico. (Dentro il valore culturale possono distinguersi, seguendo a Jean Baudrillard che fa una critica al punto di vista materialista sulla fruizione, un valore di scambio simbolico e un valore-segno, che determinano lo statuto del soggetto ed il proprio valore degli oggetti rapportati ad altri, rispettivamente 742 e che completano ?con la logica della differenza- le logiche dello scambio della utilità ?valore d?uso- e del mercato- valore di scambio-). 7-Questi valori incontrano la sua corrispondenza con le motivazioni che spingono i collezionisti all?acquisto di opere d?arte, a sapere: -Da un lato, il piacere o la possibilità di godere dell?opera artistica (attraverso la mostra), -che procura una soddisfazione estetica che produce benefici di ordine intellettuale e/o spirituale-, insieme ad un acquisto di prestigio 741 ?la cultura, en este siglo, se inserta en el universo económico como actividad de explotación y expansión del capital, pero participa también del nivel simbólico como uno de los mecanismos de sedimentación del imaginario dominante.? BOLOGNESI, M. F. (s. f.), op. cit. 742 Cfr. BAUDRILLARD, J (1983) Crítica de la economía política del signo. México, Editorial Siglo XXI. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 529 ed a una crescita dello status sociale derivata del possesso dell?opera in quanto rara possessione di lusso, si corrispondono con il valore artistico. -Da un?altro lato, l?investimento in capitale e la speculazione, si corrispondono con il valore commerciale, (valore di scambio, valore patrimoniale o valore d?investimento) che l?opera artistica ha. 8-Nonostante, non esiste una correlazione perfetta tra il valore estetico delle opere d?arte e il suo valore di scambio (e nemmeno tra i costi di produzione ed il prezzo finale, situazione che difficolta grandemente la estimazione del valore di mercato delle opere d?arte) diventando necessario studiare gli altri fattori che contribuiscono alla formazione dei prezzi: caratteristiche proprie dell?opera d?arte contemporanea, curriculum vitae dell?artista, caratteristiche del mercato, condizioni dell?intorno culturale e fattori macroeconomici. 9-Il processo di mercantilizzazione dell?arte ?dovuto, da un lato, allo sviluppo di una ?cultura? dell?arte, -cioè la crescita d?interesse per l?arte tra la popolazione-, e, dall?altro, alla devalutazione del disinteresse estetico dagli artisti che hanno come obbiettivo vivere degnamente dal loro lavoro-si accompagna di quello di culturizzazione dell?economia e da esso deriva, come conseguenza, una moltiplicazione e diversificazione dei canali di diffussione e di vendita dei beni simbolici e degli agenti che agiscono all?interno del settore. La moltiplicazione di spazi per l?arte conosce nei nostri giorni un?importanza senza precedenti. Accanto ai contesti spaziali specifici dell?arte e della cultura (musei, gallerie, fondazioni, ecc.) si aggiungono, nell?attualità, contesti non specifici (rete urbana, luoghi di transito, spazi pubblici, ecc.), contesti immateriali (internet) e spazi culturali vincolati alla tradizione (auditori, teatri, grandi musei, fiere di antiquariato, ecc.), con una volontà di trasgredire gli spazi artistici. 10-Inoltre, la specializzazione e la crescita di competenze degli attori del mercato dell?arte, porta la perdita di protagonismo della figura dell?artista. I gatekeepers acquistano il ruolo di soggetti, diventando l?artista un prodotto. Questo ci porta a domandarci se non è l?artista la vera merce. Il sistema dell?arte non è più ?artista-centrico? ma si organizza attorno ai mediatori (tranne alcune eccezioni come Warhol o Beuys, artisti che riuscirono a cambiare il sistema). 11-Questo allargamento dell?ambito artistico nell?era del capitalismo culturale e delle chiamate società della conoscenza, ha portato una profonda interazione tra ambito e campo. L?ambito artistico legittima il campo decidendo cosa appartiene ad esso e cosa viene esclusa. Allora, il campo dell?arte incomincia a riflettere su questioni intrinseche alla propria arte e il suo sistema. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 530 Questo dimostra che l?arte contemporanea cade, ogni volta in misura maggiore, sotto l?influenza del mercato e questo condiziona gli artisti determinando l?evoluzione dell?arte stessa poiché, -perduta la preoccupazione degli artisti per il disinteresse estetico non essendo considerata, secondo le teorie moderne, condizione sine qua non della complessità che caratterizza l?arte universale -, l?arte corre il rischio di diventare una successione di pratiche che, o si adattano alle mode in vigore, o camminano contromano percorrendo l?innovazione a tutti i costi per ottenere i favori del mercato. 12-Esistono, nonostante, altri due posizionamenti degli artisti di fronte il mercato dell?arte diametralmente opposti a quelli anteriormente descritti: il primo, sarebbe l?autoesclusione volontaria dai circuiti che regolano il mercato dell?arte, anche se nella pratica questa opzione non è possibile perché implicherebbe una non-esistenza perchè senza mercato difficilmente esiste l?arte 743 . Il secondo, consisterebbe nell?adozione di un atteggiamento critico di fronte il mercato dell?arte. Ma, quest?ultima posizione, ricorrendo fondamentalmente ai propri canali dell?arte per la denuncia dei meccanismi del sistema del mercato artistico, vede neutralizzato il suo potenziale potere trasformatore; lo spazio dell?arte può soltanto diventare, perciò, un ambito efficace al servizio della rivendicazione ma non del cambiamento. 13-Sorge, così, un tipo di arte che critica ?dall?arte medesima- il mercato dell?arte e le sue istituzioni, mettendo in crisi le strutture di potere e domandandosi per la funzione politica dei meccanismi di distribuzione e le forme di esposizione, ricorrendo a diversi mezzi di espressione artistica quali la performance, l?istallazione o l?arte di oggetti. Il glossario della guida d?arte contemporanea Art Now, editata da Burkhard Riemschneider e Uta Grosenick, definisce questa tendenza con il termine Contextual Arte 744 . 743 Angela Vettese afferma: ?L?arte ha un altro aspetto specifico innegabile, quello di nascere come attività volta alla comunicazione: potremmo dire, citando alla buona il vescovo Berkeley, che un?opera d?arte non esiste se non é percepita [?] Per questo é necessario che un artista, per potersi definire così, riesca a ottenere un certo grado di visibilità per le sue opere e quindi di successo personale.?) Cfr. VETTESE, A. (2001), op. cit., p. 16. La critica dell?arte italiana afferma nella pagina 20 del suo testo che, anche se esistono alcune eccezioni com?é il caso dell?artista Allan Kaprow, che nonostante avesse conquistato grande notorietà e fosse stato incluso in tutti i manuali di storia del arte, non ha commercializzato la sua produzione artistica, evitando di formare parte del mercato dell?arte per considerare più onesto vivere della attività didattica svolta e rinunciare alla denominazione di ?artista? anche se lui stesso è cosciente della difficoltà di conquistare notorietà al di fuori del sistema di promozione dell?arte in vigore. Affermando che senza mercato difficilmente esiste o sopravvive l?arte, le istituzioni vengono incluse come agenti del mercato. 744 RIEMSCHNEIDER, B e GROSENICK, U (eds.). (2002), op. cit., p. 560. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 531 14-In mezzo a questa voragine, conoscere i meccanismi che reggono il funzionamento del mercato dell?arte ci porterà la chiave per capire l?arte attuale. Per questo motivo, il mercato dell?arte può diventare una prospettiva efficace per l?approccio all?arte contemporanea, poiché la propria natura dell?arte attuale invalida le teorie critiche che erano utili per capire le tendenze di altri tempi. 15-La complessità e diversità dell?arte attuale esige la ricerca di metodi alternativi ?essendo insufficienti quelli tradizionali- che ci permettano interpretare i sue diversi aspetti. Questo meccanismo ?che moltiplica i punti di vista- ci permetterà di ottenere una conoscenza più oggettiva della realtà oggetto di studio. La Storia dell?Arte, come disciplina, viene messa in crisi, perchè si occupa semplicemente degli aspetti formali dell?opera e di quelli in relazione al suo contesto socio-storico, trascurando altre dimensioni ugualmente fondamentali, come quella economica, e centrandosi in uno studio evolutivo. In questa maniera, lo studio del mercato dell?arte ci appare un modello efficace per capire l?arte attuale. 16-Il mercato dell?arte contemporanea condivide caratteristiche con il resto di mercati specifici generati dalle diverse attività economiche, come l?influenza della situazione economica generale nell?evoluzione dei suoi prezzi (accentuati nel settore delle arti plastiche e visive al trattarsi di beni di lusso e, quindi, non necessari). Ma, il mercato dell?arte, presenta anche caratteristiche particolari dovute alle caratteristiche speciali dei prodotti oggetto delle sue operazioni. Tra di esse distingueremo: 17-La grande difficoltà di vendita delle opere d?arte ?e in speciale di quelle contemporanee- rispetto agli altri attivi dovuto a: a) Il suo carattere di beni di lusso. b) Il rischio che comporta l?investimento in un prodotto di reddito impossibile da prevedere (la difficoltà di applicare, in modo soddisfacente, analisi econometrici, impedisce la determinazione del reddito dell?investimento in opere d?arte). 18-L?impossibilità di applicare le leggi economiche che reggono la distribuzione e vendita di qualsiasi altro prodotto dovuto a: a) L?alta eterogeneità dei beni simbolici. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 532 b) La scarsa corrispondenza tra il costo di produzione e il prezzo. [Il valore economico delle opere d?arte è il risultato di una complessa equazione: Vm=f (Na, A, R, Sc, D, E, S, Te, Q), dove Na è la notorietà dell?artista (Fame of the artist), A l?autenticità (Authenticity), R la scarsità (assoluta o relativa) (Scarcity (absolute, relative), Sc lo stato di conservazione (State of conservation), D le dimensioni (Dimensions), E l?epoca (Époque), S il soggetto (Subject), Te la tecnica di esecuzione (techniques of execution) e Q la qualità tecnica (obietiva) o derivata dalla fruizione (soggettiva) (quality)]. c) La diversa indole dei fattori che regolano l?offerta e la domanda delle opere d?arte contemporanea e di quelli che contribuiscono alla formazione dei suoi prezzi. Questa aleatorietà dei prezzi è frutto del carattere soggettivo della stima della qualità di un?opera d?arte contemporanea e della difficoltà per tradurre il valore estetico in valore di scambio. d) La fluttuazione delle mode (il fattore tempo introduce considerabili divergenze nella stima dei redditi di un investimento in arte). 19-Il difficile calcolo economico del commercio dell?arte dovuto a: a) La reticenza degli operatori del mercato a facilitare i dati. b)L?eterogeneità di questi che impedisce ottenere campioni rappresentativi dai quali estrarre risultati fidabili. c)L?impossibilità di determinare per le opere d?arte un indice di prezzi che possa essere comparato con l?indice dei valori finanziari come le azioni. d)L?esistenza di un commercio sommerso di opere d?arte che difficilmente potrà essere computato in nessun studio e che distorce la realtà del mercato dell?arte contemporanea 745 . 20-Determinare se l?arte è un buon investimento è un lavoro difficile perchè non é possibile generalizzare poichè entrano in gioco innumerevoli condizionanti come l?elezione degli artisti e delle opere o i momenti di compra e vendita, che impediscono regolarizzare e predire i comportamenti degli investimenti in arte e applicare analisi econometrici. Nonostante, dopo lo studio dei diversi argomenti sul reddito dell?investimento in arte, abbiamo raggiunto la conclusione di che il rischio é specialmente elevato quando si tratta di arte contemporanea di artisti vivi poichè 745 Secondo spiega Pablo Siegrist Ridruejo nella pagina 11 del suo studio prima citato El mercado del arte y los obstáculos fiscales ¿Una asignatura pendiente en la integración europea? in alcuni paesi comunitari tra i quali si trova Spagna, esistono casi in cui non c?è l?obbligo d?informare alle autorità tributarie delle vendite di opere d?arte. Questo resta trasparenza alle operazioni effettuate nel mercato dell?arte. Cfr. SIEGRIST RIDRUEJO, P. (2003), op. cit. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 533 la legittimazione di questi stili innovativi é molto recente e si corre il rischio che le frequenti verifiche finiscano per escludere queste tendenze. Per contropartita, gli investimenti in arte contemporanea permettono di ottenere elevati benefici a corto termine. Questo non avviene nel caso dell?investimento in stili consacrati, dove il rischio é basso ma la possibilità di guadagni si pensa soltanto a lungo periodo. 21-Il settore dell?arte è un?attività economica di grande importanza che produce ricchezza ed impiego, ma sembra che la Commissione Europea e molti governi comunitari non riconoscano l?economia dell?arte come una fonte significativa di occupazione e guadagno e i suoi legislatori ostacolano il mercato dell?arte con ostacoli fiscali invece di procurare incentivi. In questa maniera, impediscono la sua futura crescita. 22-In questo modo il art. 30 del Trattato dell?Unione Europea, creato per garantire la protezione dei mercati nazionali in ogni Stato Membro nel marchio di un mercato comune comunitario, ostacola ?a volte- dovuto a problemi interpretativi- la libera circolazione di merci, fomentando le disuguaglianze e la concorrenza sleale e restando competitività al mercato dell?arte europeo nel mercato globale. 23-Questa situazione, unita alle politiche fiscali nazionali, -che non favoriscono il commercio di opere d?arte ma che impongono ostacoli fiscali e legali per lo sviluppo delle transazioni di beni culturali-, delimita il libero traffico di merci rallentando, di conseguenza, il ritmo di crescita del mercato dell?arte comunitario di fronte a quello dei paesi piú concorrenti come EE. UU. 24-Il lavoro artistico equipaggiato agli altri lavori, fa diventare l?artista un soggetto operaio, alienato, pura forza di lavoro: un soggetto-oggetto dell?industria della cultura. Anche se come proffessionisti, ha dei diritti d?autore perchè le opere d?arte continuano essendo ?nonostante le multiple transazioni di cui siano oggetto-, proprietà dell?autore. In Spagna la Legge distingue cosí, due livelli di diritti d?autore: morali ed economici e, dentro di questi ultimi, di sfruttamento e di partecipazione o Droit de Suite. 25-L?introduzione dei nuovi supporti genera alcune difficoltà d?applicazione dei diritti d?autore ?in speciale del Diritto di Partecipazione- che hanno dato luogo a varianti di esso ?come il Diritto di Visione (che permette all?artista che ha venduto un pezzo audiovisivo di esigere una retribuzione economica ogni volta a galleristi e artisti; Mentre che i primi considerano che i Diritti di Visione non sono giustificati perchè suppongono una doppia retribuzione dell?opera (e potrebbe portare di conseguenza la diminuzione dell?acquisto Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 534 dell?opera e l?opzione per ?l?affitto? delle opere, derivando in una questione negativa per i propri artisti), gli artisti denunciano i galleristi per la violazione dei loro diritti in molti casi nei quali la rinuncia ai diritti d?autore e l?autorizzazione del merchandising é una condizione di compra. 26-Ma, nonostante tutto, il mercato dell?arte contemporanea non solo aliena ma anche media, stabilizzando i rapporti nell?ambito artistico e facendo arrivare i prodotti artistici ad un pubblico interessato all?arte, attraverso la canalizzazione per diversi intermediari esperti, che, da un lato, liberano così l?artista di una funzione che non gli corrisponde e che interferisce con l?atto creativo e, dall?altro, garantiscono gli investimenti dei collezionisti. Tra le conclusioni che si derivano dalla seconda parte della nostra ricerca, riferita alla tendenza Contextual Art, ricapitoleremo le seguenti: 1-La Contextual Art é, paradossalmente, assorbita dal mercato dell?arte che anestetizza qualsiasi trasgressione, perciò diventa un ?gioco con la trappola? secondo Brea 746 . 2-I casi di studio analizzati sono stati raggruppati per tematiche stabilendo una categorizzazione intorno ai seguenti argomenti: l?arte come merce, i meccanismi di circolazione e distribuzione, le istituzioni culturali e artistiche, i meccanismi di selezione, l?elitarismo nel mondo dell?arte, il concetto d?autore, la nozione di autenticità o la critica del collezionismo. In questo modo, si è fatta una sistematizzazione della conoscenza, non solo cronologica (con la strutturazione della tendenza in correnti e movimenti, ai quali facevamo prima riferimento) ma anche alla sua classifica in categorie argomentali. 3-Gli artisti selezionati ricorrono a diverse strategie di insubordinazione al mercato ma, tranne rare eccezioni, la maggior parte di essi, parassitano il sistema che denunciano. Inoltre, i pochi intenti per evadere i canali tradizionali di diffusione dell?arte (come l?utilizzo della rete di reti - Absolutno, Critical Art Ensemble, ecc.-, la mail art ?Ray Jonson, Rainer Ganahl, ecc.- o l?impiego di canali di distribuzione di beni di consumo non artistici ?Barbara Bloom, Cildo Meireles, ecc.-), acquistano nel piano socio-culturale una significazione limitata. Come abbiamo detto, non tutta la produzione di ognuno degli artisti scelti puó essere messa sotto la denominazione di Contextual Art 747 , ma la quantità di 746 BREA, J.L. (2004), op. cit., p. 160. 747 Nel caso di alcuni artisti, come ad esempio Maurizio Cattelan, la maggior parte della sua produzione risponde in maniera precisa a questa classificazione, ma questo fenomeno non si ripete in tutto il campione. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 535 opere che criticano il mercato dell?arte o l?importanza di alcuni lavori vincolati a questo argomento, ci hanno portato a includerli nella nostra classifica 748 . 4-Dallo studio economico del mercato della Contextual Art (analisi con gli indici edonici delle opere contestuali battute all?asta nel periodo di studio e segmentazione del mercato per tipologie di opere, luoghi di vendita, case d?asta, relazioni tra lotti offerti e lotti venduti, liquidità, genere (inteso come mezzo usato) e mezzo 749 (inteso come tecniche e materiali di esecuzione) possono estrarsi alcune conclusioni fondamentali e, nelle quali ?secondo il nostro giudizio- si appoggia l?apporto più originale della tesi. 5-Dei 165 artisti considerati come campione rappresentativo dell?intera popolazione di artisti contestuali, soltanto 72 si trovano presenti nel database Art Investment che raccoglie i lotti venduti all?asta. Questo significa, che meno della metà degli artisti selezionati (solo un 43, 64% del totale) sono presenti nel mercato secondario. Il resto (56,36%), al trattarsi di un segmento di artisti molto giovani, non vendono all?asta commercializzandosi le loro opere, ma soltanto all?interno del mercato primario. Dei 72 artisti presenti in Art Investment, solo 53 sono stati usati nella pratica per effettuare l?analisi economico della tendenza, poichè dei 19 restanti nessuna delle opere presenti nel database poteva essere classificata come 748 Ad esempio sono state considerate per i calcoli statistici 5 opere di Marina Abramovic su 9 raccolte nel database Art Investment, 16/43 di Vito Acconci, 259/1156 di Arman, 3/3 di Assume Vivid Astro Focus, 9/9 di Atelier van Lieshout, 0/8 di Lotear Baumgarten, 130/162 di Vanessa Beecroft, 160/846 di Joseph Beuys, 1/10 di Nayland Blake, 5/21 di George Brecha, 29/91 di Marcel Broodthaers, 1/4 di Barbara Bloom, 1/1 di Cosima von Bonin, 8/26 di Chris Burden, 30/31 di Daniel Buren, 9/34 di Sophie Calle, 0/1 di Janet Cardiff, 46/131 di Maurizio Cattelan, 796/927 di Christo & Jeanne-claude, 92/150 di Joseph Cornell, 24/159 di Marcel Duchamp, 2/69 di Tracey Emin, 5/11 di Valie Export, 1/8 di Robert Filliou, 44/59 di Silvie Fleury, 2/10 di Katarina Fritsch, 9/9 di Pinot Gallizio, 0/2 di Liam Gillick, 3/42 di Dan Graham, 0/19 di Hans Haacke, 686/782 di Keith Haring, 0/47 di Georg Herold, 0/2 di Susan Hiller, 56/430 di Damien Hirst, 0/9 di Cristina Iglesias, 1/4 di John Isaacs, 0/547 di Asger Jorn, 298/343 di Yves Klein, 2/12 di Komar & Melamid, 80/222 di Jeff Koons, 44/77 di Joseph Kosuth, 0/12 di Jannis Kounellis, 13/81 di Barbara Kruger, 45/97 di Louise Lawler, 0/46 di Eliezer Lissitzky, 19/104 di Richard Long, 4/61 di Sarah Lucas, 0/14 di Michel Majerus, 27/259 di Piero Manzini, 0/82 di Mc. Carthy, 1/7 di Cildo Meireles, 0/6 di Alessandro Mendini, 0/1 di Antoni Muntadas, 28/183 di Takasi Murakami, 18/207 di Bruce Nauman, 1/319 di Claes Oldenburg, 1/1 di Orlan, 0/81 di Nam June Paik, 2/26 di Jorge Pardo, 0/5 di Cornelio Parker, 0/2 di Adrian Piper, 0/9 di Tobias Rehberger, 0/2 di Martha Rosler, 18/42 di Tom Sachs, 1/1 di Santiago Sierra, 30/56 di Robert Smithson, 39/113 di Ben Vautier, 1889/3447 di Andy Warhol, 10/11 di Carrie mae Weems e 1/1 di Fred Wilson. Come si puó vedere dei 72 artisti inclusi nel database Art Investment, 19 non sono stati considerati per essere pari a 0 il numero di opere suscettibili di essere classificate dentro la tendenza Contextual Arte. 749 Abbiamo usato i termini ?genere? e ?mezzo? con questa significazione per mantenere la classifica utilizzata per il database Art Investment. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 536 Contextual Art. Quindi, solo 1/3 del campione di artisti contestuali, é stato utilizzato per fare la statistica. Siamo coscienti dei possibili sbiechi introdotti nella ricerca dalla selezione così fatta, ma la difficoltà per l?ottenimento di dati di vendita in gallerie e la dubbia affidabilità di essi, ci ha portato a usare nelle nostre analisi, esclusivamente, i prezzi dei loti battuti all?asta, considerando che i risultati possono essere estrapolati alla Contextual Art, intesa come tendenza, al contare con un numero sufficiente di osservazioni (5005 opere contestuali). 6-L?evoluzione sperimentata dai prezzi delle opere della tendenza Contextual Art durante il periodo di studio (1990-2007) si è alzata. Tranne una lieve decrescita dei prezzi durante i primi anni della decada degli anni 90 (conseguenza di un periodo di recensione economica generalizzata, dovuto alla 1ª Guerra del Golfo nel 1991), nel 1995 si avverte una recupero aumentando i prezzi del campione scelto per l?anno 2007 in un 343% rispetto all?anno preso come anno base (1991). 7-Considerando in maniera isolata le evoluzioni dei prezzi dei lavori che integrano le diverse correnti che configurano la tendenza Contextual (Pre-War, Post-War e Attuale), in tutte loro si apprezza una crescita graduale. 8-Gli indici edonici per i diversi movimenti ?nei quali tradizionalmente sono stati messi gli artisti scelti-, studiati in maniera indipendente, denotano la medesima tendenza all?alzarsi delle correnti della tendenza contestuale. Solo nel movimento definito come Anni 90 in Europa, si vede una discesa nelle sue quotizzazioni: l?indice dei prezzi in euro decresce da il 100% per l?anno 2000 ? anno base-, fino al 90%, 78%, 71%, 70%, 70% e 69% negli anni successivi. 9-Rispetto ai risultati del calcolo dell?indice di prezzi degli artisti contestuali con un numero sufficiente di opere inserite nel database (Arman, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Christo & Jean-Claude, Joseph Cornell, Keith Haring, Damien Hirst, Yves Klein, Louise Lawer e Andy Warhol) indicheremo che, per regola generale, l?evoluzione dei prezzi é, egualmente, ascendente. Nonostante, si apprezzano alcune eccezioni: -Ad esempio, nel grafico di indici di prezzi di Joseph Beuys emergono brusche inflessioni. Anche se alcune di loro sono dovute alla mancanza di dati in determinati anni (come 1993, 1999 o 2003) altre corrispondono alle variazioni nel ritmo di crescita dei prezzi. Cosí, per i prezzi in euro, nel 1996 ha luogo la piú alta Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 537 crescita (189% rispetto al anno 1994 preso come base) mentre che il 2004 rappresenta il momento di crescita piú bassa dei prezzi dell?artista (76%). -Nell?opera di Cornell la maggiore salita dei prezzi si produce nel anno 2006 (461%) con una forte caduta l?anno dopo (l?indice di prezzi nel 2007 si abbassa fino al 269%). -Ma le variazioni piú spettacolari succedono nell?indice edonico dei prezzi delle opere di Maurizio Cattelan che soffrono un aumento smisurato dal 2002 fino al 2005 (in cui raggiunge la piú alta crescita, 632% rispetto l?anno base) e decresce di forma esponenziale a partire dal 2006. Nel 2003 i prezzi aumentano in un 601% (rappresentando quest?anno una rottura totale con l?evoluzione dei prezzi fino all?anno precedente in cui l?indice era del 124%). Questo significa che negli anni 2003, 2004 e 2005, Cattelan è di moda, conquista la notorietà a livello internazionale e le sue quotizzazioni si sparano. Nonostante ciò, il mercato non riesce a sostenere queste quotizzazioni e nel 2006 appare una caduta dei prezzi dell?artista, il cui indice si abbassa fino al 146%. 10-Una volta dimostrato che la Contextual Art ha un mercato e che le opere appartenenti a questa categoria acquistano elevate quotizzazioni in esso, - avendo la tendenza l?indice di incrementarsi anno dopo anno-, abbiamo trattato di approcciare le sue caratteristiche procedendo a uno studio della sua segmentazione in base a differenti criteri: principali centri di vendita e case d?asta, relazione tra i lotti offerti e venduti, liquidità e distribuzione delle opere per genere e mezzo. I risultati che emergono confermano le nostre ipotesi di partenza: la Contextual Art, -nonostante il rischio dell?investimento in arte contemporanea-, produce liquidità, per regola generale. Del quoziente lotti offerti/lotti venduti, risulta che la liquidità delle opere d?arte contestuali è ragionevolemente buona (situandosi tra il 60% e il 80%). L?anno 2006 presenta la situazione più favorevole con una liquidità del 82,08% ma incluso il momento di peggiore liquidità, corrispondente all?anno 1990, supera il 50% (58,41%). Quindi, nella maggior parte dei casi, l?offerta e la domanda sono equilibrate. 11-Gli Stati Uniti e il Regno Unito sono i principali punti di vendita, nella maggior parte dei casi studiati, confermandosi nella loro posizione egemonica all?interno del sistema dell?arte. 12-Nello stesso modo, le case d?asta che operano nel settore sono Sotheby?s (con un 34% delle vendite corrispondenti a 1700 lotti di Contextual Art all?asta) e Christie?s (con un 32% corrispondenti a 1620 lotti di Contextual Art battutti). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 538 13-Le statistiche per genere e mezzo confermano che la maggior parte delle 5005 opere contestuali registrate, corrispondono a opera grafica (in tanti casi risultato della documentazione di altro genere di opere immateriali). Appartengono a questa categoria 2447 lavori. Seguono come genere piú usato il disegno (1088), l?installazione (595), la pittura (485) e la fotografia (384). I risultati statistici concordano, quindi, con la definizione di Contextual Art utilizzata che affermava che tra i principali mezzi d?espressione artistica della tendenza si trovavano la performance, l?installazione o l?arte di oggetti. Nel caso delle performance la propria natura di esse esigue la ricerca di supporti alternativi che facciano possibile la sua commercializzazione documentando queste esperienze, tali come l?opera grafica (includendo in questo punto le opere di riproduzione in serie), il disegno o la fotografia. 14-Da qui si deriva che le principali tecniche usate dalle opere d?arte contestuali analizzate sono la serigrafia (1589 lotti) 750 , i lavori in metallo (1410 lotti), il graffito (339 lotti) e la tecnica mista (388 lotti). L?acrilico/tempera (266 lotti), la litografia (263 lotti), la tinta (197 lotti) e il pastello (176 lotti) sono le quattro tecniche piú utilizzate, a continuazione. Attraverso l?approccio al mercato dell?arte contemporaneo e alla Contextual Art, -come la sua conseguenza logica-, abbiamo voluto offrire una visione di questo complesso argomento dall?ottica dell?artista constatando come l?evoluzione del mercato condiziona la propria evoluzione dell?arte attuale e catalogando una nuova tendenza che risponde criticamente a questa situazione. Ovviamente, la relazione di artisti contestuali può e deve seguire incrementandosi in future ricerche. Consideriamo che questa tesi apre nuove prospettive di studio vincolando l?Arte Contemporanea e la sua ermeneutica da un approccio microeconomico. L?Economia dell?Arte diventa una strumento che spiega le sofisticate dinamiche che regolano il funzionamento del sistema dell?arte e che condizionano la propria produzione delle opere e permette tracciare una cartografia della Contextual Art. 750 Nonostante questo dato non é significativo dovuto alle grandi quantità di serigrafie di Andy Warhol inserite nel database de Munus Art (rispetto ai pochi lotti che esistono di altri artisti contestuali). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 539 BIBLIOGRAFÍA Libros AA.VV. (2000), Ideas para mirar el arte, Pontevedra, Diputación Provincial de Pontevedra. AA.VV. (2001), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. ABBING, H. (2002), Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam, Amsterdam University Press. AMBROSE, T. (1993), Managing new museums. A guide to good practice, Edimburgh, Scottish Museums Council. 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Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 577 CÓDIGOS COMPACTOS UTILIZADOS medium code belen supporto code belen acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera, chalk 2 board 2 acrylic/Tempera, collage 3 board, canvas 3 acrylic/Tempera, enamel 4 board, cartoon, canvas 4 acrylic/tempera, ink 5 board, cartoon, paper 5 acrylic/tempera, mixed media 6 board, fabric 6 acrylic/Tempera, other 7 board, other 7 acrylic/tempera, other 8 board, panel 8 acrylic/tempera, other, chalk 9 board, panel, different materials base 9 acrylic/tempera, other, collage 10 board, paper 10 acrylic/tempera, pastel 11 board, paper, cartoon 11 acrylic/tempera, pastel, collage 12 board,paper 12 Acrylic/Tempera, Pastel, Collage, Other 13 board,paper,cartoon 13 acrylic/tempera,mixed media 14 canvas 14 acrylic/tempera,other 15 canvas, board 15 acrylic/tempera.other 16 canvas, cartoon 16 acrylic/tempra 17 canvas, other 17 acrylyc/Tempera 18 canvas, panel 18 bronze 19 canvas, panel, cartoon 19 bronze with patina 20 canvas, paper, cartoon 20 bronze, mixed media 21 canvas,board 21 bronze, silver 22 canvas,panel 22 chalk 23 canvas,panel, cartoon 23 chalk, charcoal, graphite, other 24 canvas,paper,cartoon 24 chalk, other 25 carton 25 chalk, pastel, collage 26 cartoon 26 chalk, pastel, pencil, collage 27 Cartoon 27 chalk, pencil 28 cartoon paper, canvas 28 Chalk, Pencil, Charcoal, Collage 29 Cartoon, Other 29 charcoal 30 Cartoon, Paper 30 charcoal, acrylic/tempera, pastel 31 cartoon, paper, canvas 31 charcoal, acrylic/tempera, pencil 32 copper 32 charcoal, chalk, graphite, other 33 different material base 33 charcoal, chalk, mixed media 34 different materials base 34 charcoal, chalk, pencil, pastel 35 different materials base, wooden base 35 charcoal, ink, pastel, collage 36 fabric 36 charcoal, other 37 fabric, board 37 charcoal, other, pastel, pencil 38 fabric, panel 38 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 578 charcoal, other, pencil 39 fabric, paper 39 charcoal, pastel 40 finarte 40 charcoal, pastel, acrylic/tempera 41 marble/stone base 41 charcoal, pastel, collage 42 masonite 42 charcoal, pastel, ink, other 43 metal 43 charcoal, pastel, other 44 metal 44 charcoal, pastel, other, collage 45 n.a 45 charcoal, pastel, pencil 46 N.A. 46 charcoal, pastel, pencil, collage 47 N/A 47 charcoal, pastel, pencil, other 48 ohter 48 charcoal, pencil 49 other 49 charcoal, pencil, collage, pastel 50 other, board 50 charcoal, pencil, mixed media 51 other, canvas 51 charcoal, pencil, mixed media, collage 52 other, panel 52 charcoal, pencil, other 53 other, paper 53 charcoal, pencil, other, collage 54 other, wooden base 54 charcoal, pencil, pastel, other 55 other,board 55 charcoal,pastel, collage 56 panel 56 collage 57 panel, canvas 57 collage, chalk 58 panel, cartoon 58 collage, chalk, charcoal, pastel 59 panel, other 59 collage, charcal, pencil 60 panel, paper 60 collage, charcoal, pastel, chalk 61 panel, paper, board 61 Collage, Gouache, Other, Charcoal, Chalk 62 pape 62 collage, gouache, pastel 63 paper 63 collage, graphite, charcoal, other 64 Paper 64 collage, graphite, other 65 paper, board 65 collage, graphite, pastel 66 paper, board, panel 66 collage, graphite. 67 paper, canvas 67 collage, mixed media 68 paper, canvas, board 68 collage, oil, other, pastel 69 paper, cartoon 69 collage, oil, pastel, other 70 Paper, Fabric, Board 70 Collage, Other 71 paper, masonite 71 collage, other, chalk 72 Paper, Ohter 72 collage, other, chalk, acrylic/tempera 73 paper, other 73 collage, other, ink, pastel 74 paper, panel 74 collage, other, mixed media, pastel 75 paper, panel, cartoon 75 collage, other, oil, pencil 76 paper,board 76 collage, other, pastel 77 paper,canvas 77 collage, other, pastel, chalk 78 paper,cartoon 78 collage, other, pastel, charcoal 79 paper/board 79 collage, other, pastel, graphite 80 wood, mixed media 80 collage, other, pastel, pencil 81 wooden base 81 collage, other, pencil 82 wooden base, metal 82 collage, pastel 83 wooden base, other 83 collage, pastel, acrylic/tempera 84 collage, pastel, charcoal 85 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 579 collage, pastel, charcoal, graphite 86 collage, pastel, charcoal, other 87 collage, pastel, gouache, pencil 88 collage, pastel, other 89 collage, pastel, other, pencil 90 collage, pastel, pencil, charcoal 91 collage, pastel, pencil, gouache 92 collage, pastel, pencil, other 93 collage, pencil 94 collage, pencil, chalk, charcoal 95 Collage, Pencil, Oli, Other 96 collage, pencil, other, paste 97 Collage, Pencil, Pastel, Other 98 collage,ink,pen 99 cooper, terracotta/Ceramic 100 enamel 101 enamel, graphite, pastel, other 102 enamel, other 103 enmel 104 etching 105 etching, screenprint 106 goache, ink, collage 107 goauche 108 gold 109 gold, other 110 gouache 111 gouache, charcoal, pastel 112 gouache, ink 113 gouache, ink, other 114 gouache, other, pencil, collage 115 gouache, pastel, pencil 116 gouache, pencil 117 gouache, pencil, graphite, collage 118 gouache, pencil, other 119 gouache, pencil, pastel 120 graphite 121 graphite, chalk 122 graphite, chalk, charcoal, pastel 123 graphite, chalk, other, collage 124 graphite, charcoal, other 125 graphite, charcoal, other, chalk 126 Graphite, Charcoal, Other, Collage 127 Graphite, Charcoal, Other, Pencil, Pastel, Collage 128 Graphite, Charcoal, Pastel 129 graphite, charcoal, pastel, other 130 graphite, charcoal, pen 131 Graphite, Charcoal, Pencil, Other, Collage 132 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 580 graphite, collage 133 graphite, ink 134 graphite, ink, collage 135 graphite, other 136 graphite, other, chalk, collage 137 graphite, other, collage 138 graphite, other, gouache, pastel 139 graphite, other, pastel 140 Graphite, Other, Pastel, Charcoal 141 graphite, other, pastel, collage 142 graphite, other,pastel, collage 143 graphite, pastel 144 graphite, pastel, acrylic/tempera, collage 145 graphite, pastel, chalk, ink, collage 146 graphite, pastel, chalk, other 147 Graphite, Pastel, Charcoal, Collage 148 Graphite, Pastel, Charcoal, Ink, Other 149 graphite, pastel, charcoal, other 150 Graphite, Pastel, Charcoal, Other, Collage 151 graphite, pastel, collage 152 graphite, pastel, enamel, other 153 graphite, pastel, gouache, collage 154 graphite, pastel, oil 155 graphite, pastel, other 156 graphite, pastel, other, collage 157 Graphite, Pastel, Pencil 158 graphite, pastel. Other 159 Graphite, Pencil, Charcoal, Acrylic/Tempera, Other, Collage 160 graphite, pencil, other 161 graphite, pencil, pastel 162 graphite,oil, other, collage 163 ink 164 ink 165 ink, acrylic/tempera 166 ink, acrylic/tempera, pencil 167 ink, collage 168 ink, goauache 169 ink, goauache, collage 170 ink, gouache 171 ink, gouache, collage 172 ink, gouache, other 173 ink, gouache, other, collage 174 ink, graphite, pastel 175 ink, mixed media 176 ink, other 177 ink, pencil 178 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 581 ink, watercolour 179 ink,other 180 ink,pencil 181 iron 182 lithgraphy, other 183 lithograph 184 lithography 185 lithography other 186 lithography, other 187 lithography, screenprint 188 marble/stone 189 metal 190 metal, mixed media 191 metal, other 192 metal,mixed media 193 metal,other 194 metal,wood,other 195 mixed media 196 Mixed media Collage 197 mixed media, collage 198 mixed media, collage, other 199 mixed media, iron, bronze 200 mixed media, metal 201 mixed media, metal 202 mixed media, metal, wood 203 Mixed media, Other, Collage 204 mixed media, terracotta/ceramic 205 mixed media, wood 206 mixed media,bronze 207 mixed media,wood 208 mixed media/wood 209 mixed/media 210 mixed/media/metal 211 Oil 212 oil 213 oil, Acrylic/Tempera 214 oil, acrylic/tempera, other 215 oil, charcoal, other 216 oil, charcoal, pencil, other 217 oil, ink, graphite, other 218 oil, mixed media 219 oil, other 220 oil, other, pastel 221 oil, pastel, pencil, collage 222 oil, pencil, other 223 oil,collage 224 other 225 other 226 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 582 other, acrylic/tempera 227 other, acrylic/tempera, collage, pencil 228 other, acrylic/tempera, oil, pastel 229 other, acrylic/tempera, pastel, graphite 230 other, bronze 231 other, chalk 232 other, chalk, charcoal, collage 233 Other, Chalk, Pastel, Graphite, Pencil 234 other, charcoal, mixed media 235 Other, Charcoal, Pastel 236 other, charcoal, pastel, collage 237 other, charcoal, pastel, pencil 238 other, charcoal, pencil 239 other, charcoal, pencil, pastel 240 Other, Collage 241 other, collage, charcoal 242 other, collage, pastel, acrylic/tempera 243 other, collage, pencil, pastel 244 Other, Collage, Pencil, Pastel, Charcoal 245 other, enamel 246 other, etching 247 other, gouache, charcoal, chalk 248 other, graphite 249 other, graphite, other 250 other, graphite, pastel 251 other, ink 252 other, lithography 253 other, metal 254 other, mixed media 255 other, oil 256 Other, Pastel 257 other, pastel, chalk 258 other, pastel, chalk, graphite 259 other, pastel, charcoal, collage 260 Other, Pastel, Charcoal, Pencil 261 other, pastel, collage 262 other, pastel, graphite 263 other, pastel, graphite, collage 264 other, pastel, pencil 265 other, pastel, pencil, charcoal 266 Other, Pastel, Pencil, Collage 267 other, pastel, pencil, other 268 Other, Pen, Pencil, Collage 269 other, pencil 270 Other, Pencil, Charcoal, Pastel 271 Other, Pencil, Charcoal, Pastel 272 other, pencil, pastel 273 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 583 Other, Pencil, Pastel, Charcoal, Collage 274 other, screenprint 275 other, wood 276 other,acrylic/tempera 277 other,chalk 278 other,enamel 279 other,etching 280 other,gouache 281 other,ink 282 other,metal,terracota/ceramic,wood 283 other,pencil 284 other,screenprint 285 other,wood 286 other/acrylic/tempera 287 other/pastel 288 other/pastel/chalk 289 Paper, Board 290 pastel 291 pastel, acrylic/tempera, collage 292 pastel, acrylic/tempera, other 293 pastel, chalk, charcoal, collage 294 pastel, chalk, graphite, other 295 Pastel, Chalk, Pencil, Gouache, Other 296 pastel, charcoal 297 pastel, charcoal, collage 298 pastel, charcoal, other 299 pastel, charcoal, other, collage 300 pastel, charcoal, pen, pencil 301 pastel, charcoal, pencil 302 pastel, charcoal, pencil, other 303 pastel, collage 304 Pastel, Collage, Acrylic/Tempera 305 Pastel, Collage, Pencil 306 Pastel, Collage, Pencil, Charcoal 307 pastel, graphite, acrylic/tempera, collage 308 pastel, graphite, collage 309 pastel, ink 310 pastel, mixed media, pencil, charcoal 311 pastel, other 312 pastel, other, collage 313 pastel, other, collage, charcoal 314 pastel, other, collage, pencil 315 pastel, other, graphite 316 pastel, pencil 317 pastel, pencil, acrylic/tempera, collage 318 pastel, pencil, chalk, collage 319 pastel, pencil, charcoal, collage 320 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 584 pastel, pencil, charcoal, other 321 pastel, pencil, collage 322 pastel, pencil, gouache, collage 323 pastel, pencil, mixed media 324 pastel, pencil, oil 325 pastel, pencil, other 326 pastel, pencil, other, collage 327 pen 328 pen, ink 329 pen, ink, mixed media 330 pen, other 331 pen,ink,mixed media 332 pencil 333 pencil 334 pencil, acrylic/tempera, other, collage 335 pencil, acrylic/tempera, pastel, other 336 Pencil, Chalk, Other 337 Pencil, Charcoal 338 pencil, charcoal, gouache, collage 339 Pencil, Charcoal, Gouache, Other, Collage 340 pencil, charcoal, oil, pastel 341 Pencil, Charcoal, Other 342 pencil, charcoal, other, acrylic/tempera 343 Pencil, Charcoal, Other, Pastel 344 Pencil, Charcoal, Other, Pastel, Collage 345 Pencil, Charcoal, Pastel 346 Pencil, Charcoal, Pastel, Chalk, Other 347 pencil, charcoal, pastel, collage 348 pencil, charcoal, pastel, gouache 349 Pencil, Charcoal, Pastel, Other 350 Pencil, Charcoal, Pastel, Other, Collage 351 pencil, charcoal, pen, pastel 352 pencil, charcoal, watercolour, collage 353 Pencil, Charcola, Other 354 Pencil, Charcola, Pastel, Other 355 Pencil, Collage 356 pencil, collage, chalk 357 pencil, collage, chalk, gouache 358 pencil, collage, charcoal 359 pencil, ink 360 pencil, mixed media 361 Pencil, Oil, Pastel, Other 362 pencil, other 363 Pencil, Other, Acrrylic/Tempera, Pastel 364 Pencil, Other, Chalk, Charcoal 365 pencil, other, charcoal 366 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 585 pencil, other, charcoal, collage 367 pencil, other, charcoal, pastel 368 pencil, other, collage 369 Pencil, Other, Enamel 370 pencil, other, mixed media 371 pencil, other, pastel 372 Pencil, Other, Pastel, Charcoal 373 pencil, other, pastel, collage 374 pencil, other, pastel, pen 375 Pencil, Other, Pen, Collage 376 pencil, pastel 377 pencil, pastel, acrylic/tempera 378 pencil, pastel, acrylic/tempera, collage 379 pencil, pastel, bollage 380 pencil, pastel, chalk 381 Pencil, Pastel, Charcoal 382 pencil, pastel, charcoal, chalk 383 Pencil, Pastel, Charcoal, Collage, Other 384 pencil, pastel, charcoal, gouache 385 pencil, pastel, charcoal, other 386 Pencil, Pastel, Charcoal, Other, Collage 387 pencil, pastel, collage 388 pencil, pastel, collage, other 389 Pencil, Pastel, Gouache, Collage 390 pencil, pastel, gouache, other 391 Pencil, Pastel, Gouche, Other, Collage 392 pencil, pastel, ink 393 Pencil, Pastel, Mixed media, Graphite, Collage 394 pencil, pastel, other 395 pencil, pastel, other, charcoal 396 Pencil, Pastel, Other, Collage 397 pencil, pastel, other, collage0 398 Pencil, Pastel, Other, Pen 399 pencil, pen, ink, mixed media 400 Pencil, Pther, Charcoal 401 pencil,gouache 402 pencil,other 403 pencil,pen,ink,mixed media 404 sanguigna 405 screenprin 406 SCREENPRINT 407 screenprint, lithography 408 screenprint, other 409 screenprint,other 410 screenpritn 411 terracotta/Ceramic 412 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 586 watercolour 413 watercolour, ink, graphite 414 wood 415 wood mixed media 416 wood, iron, mixed media 417 wood, marble, stone 418 wood, marble/stone, metal 419 wood, metal 420 wood, metal, other 421 wood, mixed media 422 wood, other 423 wood, other, 424 wood, other, metal 425 wood,iron,mixed media 426 wood,mixed media 427 woodcut 428 medium CODO compatto supporto CODM compatto acryli/Tempera 1 board 1 acrylic/ tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 587 acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 588 acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper Board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 589 acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 Board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper Board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper Board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper Board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/temper board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 590 acrylic/tempera 1 board 1 acrylic/Tempera 1 board acrylic/tempera 1 board acrylic/temper board 1 acrylic/tempera 1 board acrylic/Tempera 1 board 1 acrylic/tempera, chalk 1 board 1 acrylic/tempera, chalk 1 board 1 acrylic/tempera, chalk 1 board 1 acrylic/tempera, chalk 1 board 1 acrylic/Tempera, collage 1 board 1 acrylic/Tempera, collage 1 board 1 acrylic/tempera, collage 1 board 1 acrylic/Tempera, enamel 1 board 1 acrylic/Tempera, enamel 1 board 1 acrylic/Tempera, enamel 1 board 1 acrylic/tempera, enamel 1 board 1 acrylic/tempera, enamel 1 board 1 acrylic/Tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, ink 1 board 1 acrylic/Tempera, ink 1 board 1 acrylic/Tempera, ink 1 board 1 acrylic/tempera, mixed media 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/Tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other 1 board 1 acrylic/tempera, other, chalk 1 board 1 acrylic/tempera, other, collage 1 board 1 acrylic/tempera, pastel 1 board 1 acrylic/tempera, pastel 1 board 1 acrylic/tempera, pastel, collage 1 board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 591 Acrylic/Tempera, Pastel, Collage 1 board 1 acrylic/tempera, pastel, collage 1 Board 1 Acrylic/Tempera, Pastel, Collage, Other 1 board 1 acrylic/tempera,mixed media 1 board 1 acrylic/tempera,other 1 board acrylic/tempera,othe board 1 acrylic/tempera,other 1 board acrylic/tempera,othe board 1 acrylic/tempera.other 1 board acrylic/tempra 1 board acrylyc/Tempera 1 board 1 bronze 2 board bron board bronze 2 board 1 bron board bronze 2 board bron board 1 bronze 2 Board bron board bronze 2 board 1 bron board bronze 2 board bron board 1 bronze 2 board bron board bronze 2 board 1 bron board bronze 2 board bron board 1 bronze 2 board bron board bronze 2 board 1 bron board bronze 2 board 1 bronze with patina 2 Board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 Board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 Board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze with patina 2 board 1 bronze, mixed media 2 board 1 bronze, silver 2 board 1 chalk 3 board chal board Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 592 chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chal board 1 chalk 3 board Chal board Chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chal board 1 chalk 3 board chal board chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chal board 1 chalk 3 board chal board chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chal board 1 chalk 3 board chal board chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chal board 1 chalk 3 board chal board chalk 3 board 1 chal board chalk 3 board chalk, charcoal, graphite, other 3 board 1 chalk, other 3 board 1 chalk, pastel, collage 3 board 1 chalk, pastel, pencil, collage 3 board 1 chalk, pastel, pencil, collage 3 board 1 chalk, pencil 3 board 1 chalk, pencil 3 Board 1 Chalk, Pencil, Charcoal, Collage 3 Board 1 charcoal 4 board charcoal 4 board charcoal, acrylic/tempera, pastel 4 board 1 charcoal, acrylic/tempera, pencil 4 board 1 charcoal, acrylic/tempera, pencil 4 board 1 charcoal, chalk, graphite, other 4 board 1 charcoal, chalk, mixed media 4 board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 593 charcoal, chalk, pencil, pastel 4 board 1 charcoal, ink, pastel, collage 4 board 1 charcoal, other 4 board 1 charcoal, other, pastel, pencil 4 board 1 charcoal, other, pencil 4 Board 1 charcoal, pastel 4 board 1 charcoal, pastel, acrylic/tempera 4 board 1 charcoal, pastel, collage 4 board 1 charcoal, pastel, collage 4 board 1 charcoal, pastel, ink, other 4 board 1 charcoal, pastel, other 4 board 1 charcoal, pastel, other 4 board 1 charcoal, pastel, other, collage 4 Board 1 charcoal, pastel, other, collage 4 board 1 charcoal, pastel, other, collage 4 board 1 charcoal, pastel, pencil 4 board 1 charcoal, pastel, pencil, collage 4 board 1 charcoal, pastel, pencil, collage 4 board 1 charcoal, pastel, pencil, other 4 Board 1 charcoal, pastel, pencil, other 4 board 1 charcoal, pastel, pencil, other 4 board 1 charcoal, pencil 4 board 1 charcoal, pencil, collage, pastel 4 board 1 charcoal, pencil, mixed media 4 board 1 charcoal, pencil, mixed media, collage 4 Board 1 charcoal, pencil, other 4 Board 1 charcoal, pencil, other, collage 4 Board 1 charcoal, pencil, pastel, other 4 Board 1 charcoal, pencil, pastel, other 4 board 1 charcoal,pastel, collage 4 board 1 collage 5 board colla board collage 5 Board 1 colla board collage 5 board colla Board 1 collage 5 board colla Board collage 5 Board 1 colla board collage 5 board colla board 1 collage 5 board colla board collage 5 board 1 colla board collage 5 board colla board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 594 collage 5 board 1 colla board collage 5 board colla board 1 collage 5 board colla board collage 5 board 1 colla board collage 5 board colla Board 1 collage 5 board collage, chalk 5 board 1 collage, chalk, charcoal, pastel 5 board 1 collage, charcal, pencil 5 board 1 collage, charcoal, pastel, chalk 5 board 1 Collage, Gouache, Other, Charcoal, Chalk 5 board collage, gouache, pastel 5 board 1 collage, gouache, pastel 5 board 1 collage, graphite, charcoal, other 5 board 1 collage, graphite, other 5 board 1 collage, graphite, pastel 5 board 1 collage, graphite. 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, mixed media 5 board 1 collage, oil, other, pastel 5 board 1 collage, oil, pastel, other 5 board 1 Collage, Other 5 board 1 collage, other, chalk 5 board 1 collage, other, chalk, acrylic/tempera 5 board 1 collage, other, ink, pastel 5 board 1 collage, other, mixed media, pastel 5 board 1 collage, other, oil, pencil 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel 5 board 1 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 595 collage, other, pastel 5 board 1 collage, other, pastel, chalk 5 board 1 collage, other, pastel, charcoal 5 board 1 collage, other, pastel, graphite 5 board 1 collage, other, pastel, graphite 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pastel, pencil 5 board 1 collage, other, pencil 5 board 1 collage, other, pencil 5 board 1 collage, pastel 5 board 1 collage, pastel, acrylic/tempera 5 board 1 CÓDIGOS VARIABLES USADAS no dummy Length Heigth Surface (Length*Heigth) medium CODO códigos reagrupados código reagrupado numeración Acrílico/Tempera acryli/Tempera 1 acrílico/tempera 1, 9 1 Bronce bronze 2 metal 2, 8, 13, 16 2 Tiza chalk 3 pastel 3, 17 3 Carboncillo charcoal 4 carboncillo 4 4 Collage collage 5 Collage 5 5 Esmalte enamel 6 Esmalte 6 6 Grabado etching 7 calcografía 7 7 Oro gold 8 Tempera, tinta, collage goache, ink, collage 9 grafito graphite 10 grafito 10, 19 8 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 596 tinta ink 11 Tinta 11 9 litografía, otro lithgraphy, other 12 litografía 12 10 metal metal 13 técnica mixta mixed media 14 técnica mixta 14, 18, 11 óleo oil 15 óleo 15 12 cobre, terracota, cerámica cooper, terracotta/Ceramic 16 otro, pastel Other, Pastel 17 otro, pluma, lápiz, collage Other, Pen, Pencil, Collage 18 otro, lápiz other, pencil 19 otro, serigrafía other, screenprint 20 serigrafía 20 13 otro, madera other, wood 21 madera 21 14 terracota, cerámica terracotta/Ceramic 22 terracota / cerámica 22 15 supporto CODM board 1 canvas 2 carton 3 copper 4 different material base 5 fabric 6 marble/stone base 7 masonite 8 metal 9 n.a 10 other, panel 11 other, paper 12 other, wooden base 13 genere CODG photograph 1 drawing 2 painting 3 installation 4 prints 5 nome codp movimento corrente Cattelan 1 14 3 Abramovic 252 Acconci 3 5 2 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 597 Arman 4 3 2 Assume Vivid Astro Focus 5 16 3 Atelier Van Lieshout 6 14 3 Beecroft 7 14 3 Beuys 8 6 2 Blake 9 15 3 Bloom 10 6 2 Bonin 11 17 3 Brecht 12 9 2 Broodthaers 13 6 2 Burden 1462 Buren 15 7 2 Calle 16 11 3 Christo & Jeanne-Claude 17 7 2 Cornell 18 1 1 Duchamp 19 1 1 Emin 20 13 3 Export 21 6 2 Filliou 22 1 1 Fleury 23 11 3 Fritsch 24 6 2 Gallizio 25 8 2 Graham 26 6 2 Haring 27 4 2 Heizer 28 7 2 Hirst 29 13 3 Isaacs 30 14 3 Klein 31 3 2 Koons 32 10 3 Kosuth 33 6 2 Kruger 34 6 2 Lawler 35 11 3 Long 36 7 2 Lucas 37 13 3 Manzoni 38 3 2 Meireles 39 6 2 Melamid (Komar & Melamid) 40 11 3 Murakami 41 15 3 Nauman 42 6 2 Oldenburg 43 4 2 Orlan 44 5 2 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 598 Pardo 45 15 3 Sachs 46 15 3 Sierra 47 14 3 Smithson 48 7 2 Vautier 49 9 2 Warhol 50 4 2 Weems 51 12 3 Wilson 52 12 3 auction house Sotheby's NY Sotheby's LN Christie's NY Christie's LN Other US Other UK Germany France Italy Austria All others anno 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 599 2004 2005 2006 TABLAS ESTADÍSTICAS 5.4.-RESULTADOS POR TENDENCIA, CORRIENTE Y MOVIMIENTO 751 . Fuente: elaboración del Dr. Di Benedetto a partir de los datos del database Art Investment. 5.4.1.-Tendencia Arte Contextual. Índice hedónico para la tendencia Contextual (en dólares, euros y esterlinas). Fig.-Índice de precios del Arte Contextual, considerando todas las obras seleccionadas salvo las estampas. indice all works (senza prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 85% 85% 86% 1993 75% 74% 76% 1994 75% 73% 77% 1995 77% 75% 79% 1996 86% 84% 87% 1997 85% 84% 85% 1998 94% 93% 95% 1999 100% 101% 106% 2000 113% 120% 123% 2001 120% 128% 130% 751 Aclaraciones: -Los datos de los índices no han sido corregidos por la inflación (por elección del Dr. Di Benedetto). Esto, podría crear problemas en algunos casos (sobretodo si se analizan mercados con gran inflación como, por ejemplo, el turco), mientras que en otros mercados con inflación baja (menos del 5%) no es significativo. -Todos los índices deberían iniciar con 100% en el año base, sin embargo, en ocasiones no sucede así, simplemente porque en algunos casos existían obras en años anteriores al tomado como inicio de la serie en la tabla, pero en una cantidad tan baja que tras el cálculo automático de los índices este dato ha sido eliminado (por no considerarse representativo y tergiversar la interpretación de los resultados). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 600 2002 129% 129% 134% 2003 164% 143% 164% 2004 197% 161% 195% 2005 253% 203% 248% 2006 367% 289% 351% 2007 439% 343% 414% Fig.-Índice de precios de los dibujos y pinturas contextuales. indice drawings + paintings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 79% 79% 80% 1993 68% 67% 70% 1994 70% 68% 72% 1995 72% 70% 74% 1996 81% 79% 82% 1997 79% 78% 79% 1998 89% 87% 89% 1999 93% 94% 99% 2000 102% 106% 109% 2001 111% 115% 120% 2002 120% 117% 122% 2003 179% 152% 174% 2004 222% 179% 215% 2005 275% 219% 265% 2006 369% 287% 343% 2007 427% 330% 387% Fig.-El gráfico muestra el índice de precios de las pinturas pertenecientes a la corriente Arte Contextual. indice paintings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 99% 98% 100% 1993 89% 87% 93% 1994 90% 86% 97% 1995 82% 78% 88% 1996 114% 109% 119% 1997 104% 99% 108% 1998 130% 123% 131% 1999 126% 121% 128% 2000 154% 155% 161% 2001 181% 183% 194% 2002 210% 198% 226% 2003 321% 261% 321% 2004 386% 299% 398% 2005 467% 356% 465% 2006 560% 419% 554% 2007 637% 468% 602% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 601 Tabla.-El gráfico muestra el índice de precios de las fotografías pertenecientes a la corriente Arte Contextual. indice photo year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 122% 149% 110% 1993 164% 186% 126% 1994 154% 142% 100% 1995 125% 115% 79% 1996 101% 84% 61% 1997 137% 123% 84% 1998 186% 168% 118% 1999 208% 201% 142% 2000 210% 209% 158% 2001 208% 208% 165% 2002 214% 197% 171% 2003 245% 201% 183% 2004 282% 215% 197% 2005 328% 245% 217% 2006 351% 258% 269% 2007 365% 263% 297% Fig.-Índice dibujos Arte Contextual. indice drawings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 72% 72% 71% 1993 57% 58% 56% 1994 60% 60% 57% 1995 71% 70% 61% 1996 77% 76% 64% 1997 76% 77% 63% 1998 76% 77% 68% 1999 80% 83% 75% 2000 85% 92% 83% 2001 88% 95% 90% 2002 93% 94% 91% 2003 131% 114% 116% 2004 163% 135% 139% 2005 205% 166% 175% 2006 273% 224% 239% 2007 313% 258% 276% Fig.-Índice instalaciones. indice installations year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 114% 108% 114% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 602 1993 107% 98% 108% 1994 100% 86% 90% 1995 140% 124% 124% 1996 150% 133% 132% 1997 164% 150% 158% 1998 137% 129% 137% 1999 135% 130% 136% 2000 173% 176% 171% 2001 173% 178% 175% 2002 196% 191% 198% 2003 189% 161% 190% 2004 210% 164% 210% 2005 284% 216% 285% 2006 398% 295% 400% 2007 478% 351% 475% Fig. Índice estampas. indice prints year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 128% 130% 132% 1993 147% 146% 151% 1994 117% 114% 119% 1995 134% 131% 140% 1996 128% 125% 138% 1997 146% 142% 153% 1998 177% 171% 182% 1999 198% 196% 211% 2000 185% 190% 199% 2001 173% 183% 192% 2002 147% 150% 155% 2003 160% 147% 162% 2004 160% 136% 154% 2005 185% 153% 172% 2006 170% 138% 161% 2007 164% 131% 153% 5.4.2.-Tendencia Arte Contextual. Índice hedónico de los artistas pertenecientes a la tendencia Contextual (en dólares, euros y esterlinas). Fuente: elaboración propia. 5.4.2.1. ? Arman. Todas las obras (salvo las estampas). year USD EURO GBP 1993 100% 100% 100% 1994 117% 113% 235% 1997 116% 121% 99% 1998 157% 165% 122% 1999 179% 191% 135% 2000 274% 324% 156% 2001 246% 291% 143% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 603 2002 281% 323% 193% 2003 200% 193% 173% 2004 224% 220% 194% 2005 305% 286% 243% 2006 354% 333% 283% Arman. Instalaciones. Arman installations year USD EURO GBP 1993 122% 117% 239% 1994 122% 117% 109% 1997 126% 131% 109% 1998 172% 174% 204% 1999 193% 198% 180% 2000 392% 456% 227% 2001 364% 426% 168% 2002 396% 456% 187% 2003 201% 195% 253% 2004 223% 218% 303% 2005 319% 298% 164% 2006 383% 357% 132% Arman. Estampas. Arman prints year USD EURO GBP 2000 51% 68% 144% 2002 179% 196% 179% 2003 163% 174% 209% 2004 214% 213% 250% 2005 263% 256% 100% 2006 330% 319% 132% 5.4.2.2. Vanessa Beecroft. Todas las obras (salvo estampas). Beecroft all works (no prints) year USD EURO GBP 2000 100% 100% 100% 2001 91% 95% 92% 2002 86% 85% 87% 2003 83% 72% 80% 2004 91% 74% 82% 2005 95% 77% 83% 2006 100% 81% 87% Vanessa Beecroft. Fotos. Beecroft photo year USD EURO GBP 2000 97% 100% 79% 2001 91% 92% 62% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 604 2002 83% 79% 84% 2003 84% 70% 118% 2004 94% 72% 142% 2005 102% 77% 158% 2006 105% 79% 165% 5.4.2.3. Joseph Beuys. Todas las obras (salvo estampas). Beuys all works (no prints) year USD EURO GBP 1994 100% 100% 100% 1996 223% 189% 22% 1997 98% 95% 25% 1998 120% 118% 30% 2000 152% 179% 66% 2001 159% 180% 59% 2002 160% 175% 79% 2004 90% 76% 42% 2005 121% 103% 39% 2006 105% 91% 25% Joseph Beuys. Estampas. Beuys prints year USD EURO GBP 1991 114% 112% 151% 1992 109% 109% 119% 1993 135% 135% 140% 1994 138% 140% 138% 1997 155% 167% 153% 1998 155% 167% 182% 2000 155% 200% 211% 2001 157% 197% 199% 2002 183% 214% 192% 2003 152% 160% 155% 2004 204% 198% 162% 2005 222% 211% 154% 2006 261% 247% 172% 5.4.2.4. Christo & Jean-Claude. Todas las obras (salvo estampas). Christo & Jeanne-Claude all works (no prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 70% 70% 70% 1993 52% 53% 52% 1994 53% 54% 55% 1995 58% 59% 60% 1996 61% 62% 61% 1997 60% 62% 59% 1998 56% 59% 56% 1999 62% 68% 65% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 605 2000 58% 66% 64% 2001 61% 70% 73% 2002 64% 67% 71% 2003 78% 76% 82% 2004 106% 96% 99% 2005 148% 134% 134% 2006 212% 194% 199% 2007 245% 226% 229% Christo & Jeanne-Claude drawings year USD EURO GBP 1991 78% 78% 70% 1992 70% 70% 55% 1993 55% 55% 59% 1994 57% 57% 63% 1995 65% 65% 63% 1996 66% 66% 62% 1997 65% 68% 60% 1998 61% 64% 66% 1999 65% 71% 80% 2000 71% 82% 89% 2001 74% 85% 91% 2002 80% 86% 93% 2003 94% 89% 116% 2004 132% 116% 149% 2005 168% 144% 212% 2006 224% 197% 237% 2007 245% 216% 258% Christo & Jeanne-Claude prints year USD EURO GBP 1996 100% 100% 161% 2000 91% 118% 153% 2001 108% 137% 93% 2002 113% 134% 108% 2003 163% 173% 107% 2004 166% 164% 125% 2005 179% 172% 111% 2006 158% 152% 114% Christo & Jeanne-Claude photo year USD EURO GBP 1993 100% 100% 79% 1994 80% 80% 62% 1995 70% 70% 84% 1997 79% 61% 118% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 606 1999 193% 219% 142% 2000 148% 169% 158% 2001 165% 195% 165% 2003 118% 88% 171% 2004 122% 97% 183% 2005 182% 155% 197% 2006 213% 180% 217% 5.4.2.4.- Maurizio Cattelan. Todas las obras (salvo las estampas). Cattelan all works (no prints) year USD EURO GBP 2001 100% 100% 100% 2002 145% 124% 135% 2003 868% 601% 803% 2004 916% 630% 843% 2005 921% 632% 841% 2006 203% 146% 175% 2007 179% 128% 156% 5.4.2.5. Joseph Cornell. Todas las obras (salvo estampas). Cornell all works (no prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 80% 82% 79% 1994 65% 63% 70% 1996 293% 291% 313% 1997 262% 258% 277% 1998 228% 211% 239% 1999 240% 222% 251% 2000 226% 207% 237% 2001 310% 289% 317% 2002 329% 287% 335% 2003 350% 288% 335% 2004 565% 399% 534% 2005 584% 410% 553% 2006 663% 461% 657% 2007 392% 269% 403% Cornell installations year USD EURO GBP 1991 80% 82% 79% 1992 80% 82% 70% 1994 65% 63% 170% 1997 167% 159% 232% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 607 1998 230% 212% 224% 1999 221% 203% 221% 2000 219% 201% 225% 2001 221% 206% 244% 2002 241% 211% 240% 2003 256% 207% 427% 2004 456% 318% 508% 2005 534% 370% 611% 2006 613% 420% 453% 2007 439% 296% 276% Keith Haring. Todos los trabajos (salvo estampas). Haring all works (no prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 166% 163% 163% 1993 192% 186% 186% 1994 178% 171% 174% 1995 175% 174% 169% 1996 232% 224% 228% 1997 252% 237% 247% 1998 293% 263% 277% 1999 270% 242% 252% 2000 309% 284% 293% 2001 342% 315% 341% 2002 373% 322% 386% 2003 585% 434% 583% 2004 746% 518% 743% 2005 965% 658% 947% 2006 1077% 728% 1038% 2007 1177% 788% 1113% Haring paintings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 146% 142% 134% 1993 504% 422% 353% 1994 478% 394% 332% 1995 455% 374% 316% 1996 141% 125% 136% 1997 167% 146% 163% 1998 210% 177% 196% 1999 191% 161% 178% 2000 248% 210% 224% 2001 329% 273% 293% 2002 486% 369% 427% 2003 699% 479% 616% 2004 817% 555% 743% 2005 898% 599% 813% 2006 840% 563% 753% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 608 2007 846% 540% 732% Haring drawings year USD EURO GBP 1991 101% 106% 89% 1992 97% 98% 87% 1993 98% 99% 80% 1994 92% 92% 83% 1995 93% 98% 104% 1996 114% 117% 112% 1997 121% 119% 131% 1998 148% 137% 140% 1999 155% 144% 161% 2000 178% 168% 175% 2001 186% 177% 165% 2002 183% 162% 269% 2003 298% 225% 320% 2004 359% 255% 418% 2005 469% 328% 448% 2006 511% 355% 501% 2007 577% 397% 552% Haring installations year USD EURO GBP 1991 396% 377% 560% 1992 514% 499% 596% 1993 551% 531% 434% 1994 384% 366% 295% 1995 321% 309% 427% 1996 463% 448% 574% 1997 612% 590% 619% 1998 638% 598% 270% 2000 263% 249% 810% 2002 745% 602% 800% 2003 748% 576% 1859% 2004 1748% 1244% 2235% 2005 2137% 1494% 2486% 2006 2380% 1644% 1853% 2007 1814% 1231% 100% Haring prints year USD EURO GBP 1992 100% 100% 153% 1994 46% 53% 100% 1995 44% 51% 59% 1996 30% 38% 59% 2001 85% 108% 211% 2002 94% 112% 223% 2003 113% 120% 249% 2004 107% 109% 224% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 609 2005 131% 127% 275% 2006 132% 127% 291% 2007 161% 154% 164% Damien Hirts. Hirst all works (no prints) year USD EURO GBP 1998 100% 100% 100% 1999 90% 93% 86% 2001 91% 114% 87% 2002 77% 91% 74% 2003 63% 57% 58% 2004 86% 76% 78% 2005 248% 207% 229% 2006 303% 250% 282% Hirst installations year USD EURO GBP 1998 100% 100% 97% 1999 102% 107% 129% 2001 138% 170% 155% 2003 161% 145% 153% 2004 163% 144% 239% 2005 260% 222% 299% 2006 324% 276% 312% Yves Klein. Klein all works (no prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 93% 93% 97% 1993 77% 79% 85% 1994 71% 72% 83% 1995 65% 64% 84% 1996 84% 86% 103% 1997 87% 92% 101% 1998 110% 123% 120% 1999 118% 141% 136% 2000 158% 202% 180% 2001 170% 222% 199% 2002 215% 260% 185% 2003 271% 285% 266% 2004 290% 289% 293% 2005 333% 319% 390% 2006 557% 531% 532% 2007 724% 688% 659% Klein paintings year USD EURO GBP Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 610 1991 100% 100% 100% 1992 197% 193% 192% 1993 210% 208% 207% 1994 331% 316% 342% 1995 336% 318% 346% 1996 510% 515% 501% 1997 329% 357% 312% 1998 400% 446% 380% 1999 504% 602% 511% 2000 702% 862% 697% 2001 822% 1013% 825% 2002 701% 811% 682% 2003 2085% 1795% 1842% 2004 2048% 1703% 1799% 2005 2099% 1735% 1840% 2006 1663% 1523% 1418% 2007 2208% 2007% 1837% Klein drawings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1993 183% 192% 156% 1995 771% 755% 209% 1996 649% 650% 237% 1997 637% 644% 233% 1998 302% 339% 235% 1999 192% 224% 170% 2000 296% 363% 241% 2001 247% 308% 222% 2002 1089% 1205% 283% 2003 1051% 1123% 364% 2004 1047% 1101% 573% 2005 633% 593% 997% 2006 1402% 1334% 1257% 2007 1989% 1890% 1714% Klein instalations year USD EURO GBP 1991 57% 57% 42% 1992 42% 42% 12% 1993 12% 12% 11% 1994 11% 11% 27% 1995 28% 27% 29% 1996 30% 29% 30% 1997 31% 31% 16% 1998 16% 17% 15% 1999 16% 17% 31% 2001 31% 39% 25% 2002 28% 35% 31% 2003 35% 36% 31% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 611 2004 35% 33% 39% 2005 42% 39% 81% 2006 94% 85% 112% 2007 131% 118% 100% Klein prints year USD EURO GBP 1997 100% 100% 39% 2000 35% 42% 63% 2002 63% 61% 69% 2003 72% 65% 101% 2004 112% 98% 136% 2005 161% 136% 153% 2006 178% 149% 162% 2007 187% 156% 164% Louise Lawer Lawler all works (no prints) year USD EURO GBP 1999 100% 100% 100% 2000 83% 87% 92% 2001 86% 92% 99% 2002 107% 103% 130% 2003 145% 127% 161% 2004 195% 161% 219% 2005 246% 197% 270% 2006 300% 230% 337% 2007 321% 239% 358% Lawler photo year USD EURO GBP 1999 99% 100% 62% 2000 92% 94% 84% 2001 86% 88% 118% 2002 88% 84% 142% 2003 117% 98% 158% 2004 179% 140% 165% 2005 225% 173% 171% 2006 235% 178% 183% 2007 219% 163% 197% Andy Warhol Wharol all works (no prints) year USD EURO GBP 1993 100% 100% 100% 1998 46% 44% 43% 2000 67% 63% 65% 2001 160% 158% 160% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 612 2002 220% 202% 224% 2003 379% 318% 365% 2004 344% 261% 322% 2005 394% 297% 360% 2006 1139% 870% 956% 2007 1588% 1216% 1323% Warhol prints year USD EURO GBP 1991 159% 163% 140% 1992 129% 131% 138% 1993 144% 144% 153% 1994 113% 110% 182% 1995 131% 127% 211% 1996 127% 123% 199% 1997 143% 138% 192% 1998 177% 170% 155% 1999 227% 222% 162% 2000 223% 225% 154% 2001 219% 227% 172% 2002 168% 170% 161% 2003 181% 166% 153% 2004 175% 147% 170% 2005 196% 162% 134% 2006 171% 138% 149% 2007 159% 126% 114% 5.4.3.-Índices hedónicos para las distintas corrientes que conforman la tendencia Contextual (en dólares, euros y esterlinas). Fuente: elaboración propia. 5.4.3.1.- Corriente Pre-War. (Antes 1945). Todas las obras (salvo las estampas) Pre war indice all works (senza prints) year USD EURO GBP 1991 44% 44% 50% 1992 34% 34% 38% 1994 26% 25% 32% 1996 100% 100% 100% 1997 75% 75% 77% 1998 59% 53% 69% 1999 61% 54% 70% 2000 66% 59% 77% 2001 64% 56% 73% 2002 71% 58% 80% 2003 72% 55% 80% 2004 112% 75% 126% 2005 126% 83% 144% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 613 2006 150% 99% 172% Pre war indice installations year USD EURO GBP 1991 131% 139% 123% 1992 101% 110% 94% 1994 77% 79% 79% 1997 100% 100% 100% 1998 168% 162% 166% 1999 176% 168% 172% 2000 191% 182% 187% 2001 189% 180% 181% 2002 212% 187% 201% 2003 218% 180% 205% 2004 323% 235% 304% 2005 367% 262% 348% 2006 443% 315% 421% Corriente Post-War. Post war indice all works (senza prints) year USD EURO GBP 1991 97% 100% 95% 1992 91% 93% 90% 1993 83% 84% 83% 1994 85% 85% 87% 1995 91% 91% 92% 1996 100% 100% 100% 1997 96% 98% 95% 1998 104% 106% 106% 1999 112% 116% 120% 2000 127% 138% 139% 2001 131% 144% 140% 2002 140% 144% 142% 2003 172% 155% 164% 2004 219% 186% 203% 2005 288% 241% 265% 2006 329% 278% 305% Post war indice drawings + paintings year USD EURO GBP 1991 98% 102% 97% 1992 90% 92% 89% 1993 84% 86% 84% 1994 87% 87% 88% 1995 91% 91% 90% 1996 100% 100% 100% 1997 97% 98% 97% 1998 107% 108% 108% 1999 116% 120% 123% 2000 126% 136% 137% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 614 2001 143% 154% 152% 2002 149% 152% 151% 2003 202% 181% 193% 2004 250% 210% 234% 2005 320% 267% 299% 2006 344% 292% 325% Post war indice paintings year USD EURO GBP 1991 82% 85% 78% 1992 99% 103% 97% 1993 97% 98% 95% 1994 95% 96% 95% 1995 90% 89% 90% 1996 100% 100% 100% 1997 89% 89% 89% 1998 109% 108% 109% 1999 128% 129% 132% 2000 147% 155% 152% 2001 178% 188% 184% 2002 200% 198% 205% 2003 256% 225% 253% 2004 317% 261% 303% 2005 400% 322% 367% 2006 451% 362% 410% Post war indice drawings year USD EURO GBP 1991 104% 106% 103% 1992 82% 83% 81% 1993 70% 72% 70% 1994 75% 75% 76% 1995 88% 89% 88% 1996 100% 100% 100% 1997 98% 100% 98% 1998 98% 100% 101% 1999 101% 108% 109% 2000 109% 121% 123% 2001 116% 127% 128% 2002 122% 124% 127% 2003 162% 144% 155% 2004 202% 169% 190% 2005 256% 210% 238% 2006 277% 228% 257% Post war indice installations year USD EURO GBP 1991 86% 90% 85% 1992 79% 82% 85% 1993 64% 65% 71% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 615 1994 52% 50% 63% 1995 91% 90% 93% 1996 100% 100% 100% 1997 108% 110% 103% 1998 84% 88% 90% 1999 76% 82% 87% 2000 122% 143% 149% 2001 108% 129% 130% 2002 127% 144% 144% 2003 96% 93% 96% 2004 113% 102% 107% 2005 149% 129% 135% 2006 179% 154% 158% Post war indice prints year USD EURO GBP 1991 80% 82% 78% 1992 100% 104% 100% 1993 114% 116% 114% 1994 90% 90% 91% 1995 104% 104% 106% 1996 100% 100% 100% 1997 114% 113% 111% 1998 139% 137% 136% 1999 156% 158% 156% 2000 147% 154% 152% 2001 139% 150% 143% 2002 119% 124% 117% 2003 130% 123% 121% 2004 132% 114% 117% 2005 152% 128% 132% 2006 157% 132% 132% Post war indice photo year USD EURO GBP 1991 194% 216% 189% 1992 169% 233% 183% 1993 151% 212% 165% 1994 138% 147% 132% 1995 106% 113% 99% 1996 100% 100% 100% 1997 82% 84% 94% 1998 147% 151% 172% 1999 227% 243% 245% 2000 252% 275% 263% 2001 225% 248% 227% 2002 193% 188% 197% 2003 232% 202% 242% 2004 265% 220% 242% 2005 343% 310% 326% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 616 2006 422% 397% 404% Corriente Arte Actual (Desde 1970 hasta nuestros días). Arte Attuale indice all works (senza prints) year USD EURO GBP 1996 100% 100% 100% 1998 575% 437% 654% 1999 506% 398% 578% 2000 423% 365% 488% 2001 394% 345% 483% 2002 399% 326% 491% 2003 487% 349% 578% 2004 546% 361% 626% 2005 675% 436% 756% 2006 710% 456% 782% Arte Attuale indice installations year USD EURO GBP 1998 100% 100% 100% 1999 290% 328% 270% 2001 333% 407% 328% 2002 237% 286% 233% 2003 246% 278% 236% 2004 91% 84% 86% 2005 159% 144% 153% 2006 187% 169% 182% Arte Attuale indice photo year USD EURO GBP 1996 100% 100% 100% 1999 449% 378% 492% 2000 464% 386% 527% 2001 473% 391% 547% 2002 466% 358% 544% 2003 471% 336% 536% 2004 558% 370% 631% 2005 652% 420% 705% 2006 728% 461% 766% 5.4.4.-Índices hedónicos para los distintos movimientos que pertenecen a la tendencia Contextual (en dólares, euros y esterlinas). Fuente: elaboración propia. Nuevo Realismo. Índice para todas las obras (excepto estampas). Nouveau realism all works (excl prints) year USD EURO GBP Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 617 1991 100% 100% 100% 1992 89% 88% 91% 1993 78% 78% 85% 1994 75% 75% 86% 1995 70% 69% 84% 1996 81% 83% 92% 1997 84% 89% 95% 1998 107% 120% 113% 1999 108% 129% 118% 2000 152% 193% 156% 2001 151% 190% 157% 2002 173% 205% 174% 2003 147% 154% 151% 2004 168% 171% 174% 2005 243% 236% 249% 2006 325% 315% 332% Nouveau realism paintings + drawings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 129% 129% 134% 1993 118% 120% 128% 1994 105% 106% 125% 1995 100% 98% 134% 1996 160% 164% 202% 1997 175% 186% 210% 1998 202% 224% 233% 1999 187% 220% 221% 2000 225% 287% 256% 2001 262% 338% 297% 2002 339% 406% 297% 2003 372% 399% 326% 2004 405% 407% 354% 2005 512% 490% 511% 2006 629% 601% 619% Nouveau realism paintings year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 154% 155% 162% 1993 150% 152% 161% 1994 136% 136% 157% 1995 146% 142% 166% 1996 236% 246% 262% 1997 239% 259% 257% 1998 264% 296% 297% 1999 249% 292% 291% 2000 302% 380% 337% 2001 427% 554% 466% 2002 449% 556% 447% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 618 2003 495% 549% 490% 2004 454% 444% 432% 2005 600% 567% 578% 2006 661% 622% 629% Nouveau realism INSTALLATIONS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 45% 45% 45% 1993 20% 19% 25% 1994 20% 20% 26% 1995 24% 24% 34% 1996 22% 22% 26% 1997 23% 25% 27% 1998 22% 25% 23% 1999 23% 28% 25% 2000 42% 53% 40% 2001 43% 53% 40% 2002 49% 58% 45% 2003 36% 38% 35% 2004 40% 41% 39% 2005 48% 49% 48% 2006 71% 70% 62% Nouveau realism PRINTS year USD EURO GBP 1992 100% 100% 100% 1997 862% 962% 100% 2000 108% 147% 102% 2002 224% 259% 249% 2003 213% 237% 219% 2004 237% 245% 205% 2005 423% 423% 333% 2006 596% 586% 518% Pop art all works (excl prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 168% 163% 164% 1993 192% 184% 185% 1994 184% 172% 176% 1995 180% 176% 172% 1996 239% 229% 233% 1997 260% 241% 253% 1998 298% 265% 279% 1999 279% 246% 255% 2000 317% 274% 284% 2001 359% 312% 344% 2002 401% 329% 407% 2003 683% 507% 692% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 619 2004 830% 581% 840% 2005 1102% 763% 1103% 2006 1190% 806% 1162% 2007 1351% 910% 1300% Pop art PAINTINGS + DRAWINGS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 153% 149% 151% 1993 194% 184% 191% 1994 193% 181% 186% 1995 188% 183% 180% 1996 234% 221% 228% 1997 239% 218% 238% 1998 283% 249% 272% 1999 254% 223% 237% 2000 296% 254% 269% 2001 330% 284% 320% 2002 353% 288% 363% 2003 625% 465% 646% 2004 744% 523% 768% 2005 953% 663% 974% 2006 1072% 724% 1061% 2007 1236% 830% 1203% Pop art PAINTINGS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 193% 192% 185% 1993 559% 529% 441% 1994 533% 496% 418% 1995 494% 463% 380% 1996 207% 191% 203% 1997 232% 212% 233% 1998 294% 260% 292% 1999 258% 229% 255% 2000 319% 289% 310% 2001 393% 356% 386% 2002 562% 464% 544% 2003 916% 668% 877% 2004 1267% 874% 1277% 2005 1495% 1016% 1471% 2006 1458% 982% 1411% 2007 1385% 920% 1247% Pop art DRAWINGS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 620 1992 96% 97% 89% 1993 97% 97% 86% 1994 90% 90% 78% 1995 90% 95% 81% 1996 112% 114% 102% 1997 121% 118% 112% 1998 149% 139% 132% 1999 156% 145% 140% 2000 179% 169% 161% 2001 187% 177% 175% 2002 185% 164% 167% 2003 299% 226% 271% 2004 360% 256% 322% 2005 485% 339% 432% 2006 528% 367% 463% Pop art PRINTS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 127% 129% 131% 1993 142% 142% 146% 1994 110% 107% 111% 1995 126% 123% 132% 1996 122% 119% 132% 1997 139% 135% 146% 1998 172% 166% 178% 1999 220% 215% 236% 2000 216% 218% 233% 2001 210% 218% 233% 2002 162% 165% 171% 2003 175% 161% 176% 2004 168% 142% 160% 2005 192% 158% 177% 2006 200% 162% 189% Art Conceptual all works (excl prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 100% 109% 81% 1993 88% 98% 76% 1994 104% 115% 73% 1995 92% 99% 71% 1996 174% 172% 89% 1997 157% 148% 92% 1998 187% 182% 110% 1999 110% 116% 93% 2000 170% 194% 155% 2001 202% 228% 177% 2002 255% 268% 212% 2003 234% 218% 191% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 621 2004 218% 183% 152% 2005 333% 274% 236% 2006 453% 373% 314% Art Conceptual PRINTS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 107% 128% 113% 1993 124% 178% 135% 1994 122% 248% 150% 1995 142% 299% 150% 1997 58% 137% 168% 1998 58% 137% 168% 2000 142% 232% 243% 2001 146% 239% 241% 2002 141% 217% 229% 2003 116% 189% 261% 2004 135% 227% 315% 2005 174% 290% 375% 2006 204% 340% 366% Land Art. Land art in situ all works (excl prints) year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 68% 67% 67% 1993 51% 50% 49% 1994 52% 51% 52% 1995 57% 56% 57% 1996 60% 59% 59% 1997 59% 59% 58% 1998 55% 56% 55% 1999 61% 65% 63% 2000 57% 63% 61% 2001 59% 66% 67% 2002 62% 63% 64% 2003 79% 73% 77% 2004 107% 93% 99% 2005 144% 125% 133% 2006 177% 153% 159% Land art in situ PAINTINGS + DRAWINGS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 68% 67% 67% 1993 51% 51% 50% 1994 53% 52% 53% 1995 60% 59% 59% 1996 62% 60% 60% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 622 1997 61% 61% 58% 1998 56% 56% 54% 1999 61% 65% 61% 2000 64% 73% 70% 2001 68% 77% 80% 2002 71% 75% 80% 2003 90% 82% 88% 2004 127% 108% 111% 2005 161% 134% 142% 2006 212% 180% 198% 2007 230% 197% 220% Land art in situ DRAWINGS year USD EURO GBP 1991 100% 100% 100% 1992 68% 68% 68% 1993 52% 52% 52% 1994 55% 54% 56% 1995 63% 62% 60% 1996 65% 64% 61% 1997 64% 65% 60% 1998 59% 61% 58% 1999 64% 70% 65% 2000 71% 81% 79% 2001 74% 85% 89% 2002 78% 84% 89% 2003 93% 86% 91% 2004 131% 114% 115% 2005 168% 141% 149% 2006 222% 191% 208% 2007 241% 208% 232% Años 90 en Europa. anni '90 europa all works (excl prints) year USD EURO GBP 2000 100% 100% 100% 2001 89% 90% 88% 2002 81% 78% 82% 2003 84% 71% 83% 2004 93% 70% 88% 2005 99% 70% 87% 2006 95% 67% 81% anni '90 europa PHOTOS year USD EURO GBP 2000 100% 100% 100% 2001 89% 90% 89% 2002 86% 80% 86% 2003 78% 65% 77% 2004 80% 61% 75% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 623 2005 76% 56% 68% 2006 78% 58% 68% SEGMENTACIÓN DEL MERCADO POR TIPOLOGÍAS DE OBRAS, CARACTERÍSTICAS, PRECIO, ESTIMA, LUGAR DE VENTA, CASA DE SUBASTAS, MOVIMIENTO Y CORRIENTES ARTÍSTICA. Arte Contextual Lugares de venta Nation numlotti numlotti% Australia 6 0,12 Dinamarca 4 0,08 Finlandia 3 0,06 Israel 2 0,04 Holanda 111 2,22 Suecia 115 2,30 Suiza 46 0,92 Francia 672 13,44 Alemania 59 1,18 UK 1355 27,11 Austria 85 1,70 Italia 269 5,38 USA 2272 45,45 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 146 2,92 BONHAMS 11 0,22 BONHAMS & BUTTERFIELDS 29 0,58 BRUUN RASMUSSEN 4 0,08 BUKOWSKIS 118 2,36 CAMELS COHEN 3 0,06 CHRISTIE'S 1620 32,41 DOROTHEUM 85 1,70 DOYLE 3 0,06 FINARTE 137 2,74 FINARTE-SEMENZATO 22 0,44 GLERUM ACTIONEERS 11 0,22 GRISEBACH 35 0,70 KOLLER 43 0,86 LEMPERTZ 298 5,96 NEUMEISTER 24 0,48 PHILLIPS 296 5,92 PIASA 26 0,52 SOTHEBY'S 1700 34,01 SWANN 190 3,80 TAJAN 164 3,28 PORRO & C 23 0,46 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 624 FARSETTI ARTE 9 0,18 PANDOLFINI 2 0,04 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 315 184 58,41 1991 145 94 64,83 1992 218 153 70,18 1993 140 93 66,43 1994 147 104 70,75 1995 164 125 76,22 1996 196 145 73,98 1997 222 159 71,62 1998 232 170 73,28 1999 300 227 75,67 2000 192 149 77,60 2001 296 208 70,27 2002 389 280 71,98 2003 323 233 72,14 2004 430 329 76,51 2005 594 443 74,58 2006 597 490 82,08 2007 99 79 79,80 Corriente Pre-War. Lugares de venta. Nation numlotti numlotti% Francia 6 5,13 UK 12 10,26 Italia 2 1,71 USA 97 82,91 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 3 2,56 BONHAMS 1 0,85 CHRISTIE'S 47 40,17 FINARTE 1 0,85 FINARTE- SEMENZATO 1 0,85 LEMPERTZ 1 0,85 PHILLIPS 11 9,40 SOTHEBY'S 51 43,59 TAJAN 1 0,85 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 4 1 25,00 1991 4 3 75,00 1992 3 1 33,33 1993 4 1 25,00 1994 4 1 25,00 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 625 1995 1 0 0,00 1996 2 1 50,00 1997 1 1 100,00 1998 7 6 85,71 1999 4 4 100,00 2000 9 9 100,00 2001 10 8 80,00 2002 21 16 76,19 2003 14 13 92,86 2004 7 5 71,43 2005 5 4 80,00 2006 13 10 76,92 2007 4 2 50,00 Corriente Post-War. Nation numlotti numlotti% Australia 6 0,14 Dinamarca 4 0,09 Finlandia 3 0,07 Israel 2 0,05 Holanda 105 2,39 Suecia 114 2,60 Suiza 46 1,05 Francia 603 13,74 Alemania 57 1,30 UK 1187 27,04 Austria 84 1,91 Italia 254 5,79 USA 1925 43,85 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 114 2,60 BONHAMS 4 0,09 BONHAMS & BUTTERFIELDS 29 0,66 BRUUN RASMUSSEN 4 0,09 BUKOWSKIS 117 2,67 CAMELS COHEN 3 0,07 CHRISTIE'S 1425 32,46 DOROTHEUM 84 1,91 DOYLE 3 0,07 FINARTE 133 3,03 FINARTE-SEMENZATO 21 0,48 GLERUM ACTIONEERS 11 0,25 GRISEBACH 35 0,80 KOLLER 43 0,98 LEMPERTZ 293 6,67 NEUMEISTER 22 0,50 PHILLIPS 164 3,74 PIASA 26 0,59 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 626 SOTHEBY'S 1504 34,26 SWANN 188 4,28 TAJAN 136 3,10 PORRO & C 22 0,50 FARSETTI ARTE 7 0,16 PANDOLFINI 2 0,05 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 311 183 58,84 1991 141 91 64,54 1992 215 152 70,70 1993 136 92 67,65 1994 142 103 72,54 1995 163 125 76,69 1996 193 143 74,09 1997 221 158 71,49 1998 222 163 73,42 1999 289 217 75,09 2000 162 123 75,93 2001 237 163 68,78 2002 328 241 73,48 2003 271 198 73,06 2004 347 262 75,50 2005 462 352 76,19 2006 463 380 82,07 2007 87 71 81,61 Corriente Arte Actual. Nation numlotti numlotti% Holanda 6 1,22 Suecia 1 0,20 Francia 63 12,80 Alemania 2 0,41 UK 156 31,71 Austria 1 0,20 Italia 13 2,64 USA 250 50,81 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 29 5,89 BONHAMS 6 1,22 BUKOWSKIS 1 0,20 CHRISTIE'S 148 30,08 DOROTHEUM 1 0,20 FINARTE 3 0,61 LEMPERTZ 4 0,81 NEUMEISTER 2 0,41 PHILLIPS 121 24,59 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 627 SOTHEBY'S 145 29,47 SWANN 2 0,41 TAJAN 27 5,49 PORRO & C 1 0,20 FARSETTI ARTE 2 0,41 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1994 1 0 0,00 1995 0 0 - 1996 1 1 100,00 1997 0 0 - 1998 3 1 33,33 1999 7 6 85,71 2000 21 17 80,95 2001 49 37 75,51 2002 40 23 57,50 2003 38 22 57,89 2004 76 62 81,58 2005 127 87 68,50 2006 121 100 82,64 2007 8 6 75,00 Movimientos (sottocorrenti). Dadaísmo. Nation numlotti numlotti% Ffrancia 6 5,13 UK 12 10,26 Italia 2 1,71 USA 97 82,91 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 3 2,56 BONHAMS 1 0,85 CHRISTIE'S 47 40,17 FINARTE 1 0,85 FINARTE- SEMENZATO 10,85 LEMPERTZ 1 0,85 PHILLIPS 11 9,40 SOTHEBY'S 51 43,59 TAJAN 1 0,85 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 4 1 25,00 1991 4 3 75,00 1992 3 1 33,33 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 628 1993 4 1 25,00 1994 4 1 25,00 1995 1 0 0,00 1996 2 1 50,00 1997 1 1 100,00 1998 7 6 85,71 1999 4 4 100,00 2000 9 9 100,00 2001 10 8 80,00 2002 21 16 76,19 2003 14 13 92,86 2004 7 5 71,43 2005 5 4 80,00 2006 13 10 76,92 2007 4 2 50,00 Nuevo Realismo. Nation numlotti numlotti% Holanda 13 2,23 Suecia 14 2,40 Suiza 2 0,34 Francia 133 22,77 Alemania 3 0,51 UK 301 51,54 Austria 7 1,20 Italia 54 9,25 USA 57 9,76 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 49 8,39 BONHAMS 2 0,34 BUKOWSKIS 14 2,40 CAMELS COHEN 3 0,51 CHRISTIE'S 194 33,22 DOROTHEUM 7 1,20 DOYLE 1 0,17 FINARTE 28 4,79 FINARTE- SEMENZATO 4 0,68 GRISEBACH 1 0,17 KOLLER 2 0,34 LEMPERTZ 15 2,57 NEUMEISTER 2 0,34 PHILLIPS 8 1,37 PIASA 12 2,05 SOTHEBY'S 200 34,25 TAJAN 40 6,85 PORRO & C 2 0,34 Anno Lotes Lotes Liquidez Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 629 ofertados vendidos (%) 1990 29 17 58,62 1991 7 5 71,43 1992 11 7 63,64 1993 17 14 82,35 1994 14 10 71,43 1995 14 9 64,29 1996 16 14 87,50 1997 24 14 58,33 1998 19 14 73,68 1999 22 13 59,09 2000 18 14 77,78 2001 28 21 75,00 2002 35 23 65,71 2003 55 42 76,36 2004 65 47 72,31 2005 96 79 82,29 2006 105 70 66,67 2007 9 9 100,00 Pop Art. Nation numlotti numlotti% Australia 6 0,23 Dinamarca 4 0,16 Finlandia 2 0,08 Israel 2 0,08 Holanda 66 2,56 Suecia 70 2,72 Suiza 29 1,13 Francia 283 10,99 Allemania 30 1,17 UK 492 19,11 Austria 59 2,29 Italia 93 3,61 USA 1438 55,87 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 44 1,71 BONHAMS 2 0,08 BONHAMS & BUTTERFIELDS 27 1,05 BRUUN RASMUSSEN 4 0,16 BUKOWSKIS 72 2,80 CHRISTIE'S 802 31,16 DOROTHEUM 59 2,29 FINARTE 52 2,02 FINARTE-SEMENZATO 9 0,35 GLERUM ACTIONEERS 9 0,35 GRISEBACH 17 0,66 KOLLER 27 1,05 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 630 LEMPERTZ 155 6,02 NEUMEISTER 13 0,51 PHILLIPS 117 4,55 PIASA 13 0,51 SOTHEBY'S 906 35,20 SWANN 167 6,49 TAJAN 69 2,68 PORRO & C 3 0,12 FARSETTI ARTE 5 0,19 PANDOLFINI 2 0,08 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 182 109 59,89 1991 83 55 66,27 1992 119 88 73,95 1993 69 43 62,32 1994 64 50 78,13 1995 86 72 83,72 1996 132 101 76,52 1997 132 104 78,79 1998 146 108 73,97 1999 214 170 79,44 2000 98 74 75,51 2001 153 112 73,20 2002 228 170 74,56 2003 142 106 74,65 2004 210 157 74,76 2005 231 174 75,32 2006 222 191 86,04 2007 63 50 79,37 Arte Conceptual. Nation numlotti numlotti% Holanda 5 1,77 Suiza 3 1,06 Francia 85 30,14 Alemania 8 2,84 UK 46 16,31 Austria 16 5,67 Italia 35 12,41 USA 84 29,79 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 2 0,71 CHRISTIE'S 61 21,63 DOROTHEUM 16 5,67 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 631 FINARTE 19 6,74 GRISEBACH 4 1,42 KOLLER 3 1,06 LEMPERTZ 69 24,47 NEUMEISTER 4 1,42 PHILLIPS 19 6,74 SOTHEBY'S 65 23,05 SWANN 3 1,06 TAJAN 3 1,06 PORRO & C 14 4,96 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 23 10 43,48 1991 5 4 80,00 1992 12 6 50,00 1993 6 5 83,33 1994 17 8 47,06 1995 9 4 44,44 1996 7 3 42,86 1997 11 7 63,64 1998 6 4 66,67 1999 7 4 57,14 2000 23 15 65,22 2001 12 5 41,67 2002 16 11 68,75 2003 16 10 62,50 2004 18 12 66,67 2005 54 28 51,85 2006 36 26 72,22 2007 4 2 50,00 Land Art. In situ. Nation numlotti numlotti% Finlandia 1 0,11 Holanda 18 2,05 Suecia 30 3,42 Suiza 10 1,14 Francia 73 8,33 Alemania 16 1,83 UK 341 38,93 Austria 2 0,23 Italia 59 6,74 USA 326 37,21 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 5 0,57 BONHAMS & BUTTERFIELDS 20,23 BUKOWSKIS 31 3,54 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 632 CHRISTIE'S 356 40,64 DOROTHEUM 2 0,23 FINARTE 29 3,31 FINARTE-SEMENZATO 7 0,80 GLERUM ACTIONEERS 2 0,23 GRISEBACH 13 1,48 KOLLER 9 1,03 LEMPERTZ 46 5,25 NEUMEISTER 3 0,34 PHILLIPS 15 1,71 SOTHEBY'S 316 36,07 SWANN 15 1,71 TAJAN 20 2,28 PORRO & C 3 0,34 FARSETTI ARTE 2 0,23 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 77 47 61,04 1991 45 26 57,78 1992 70 49 70,00 1993 42 29 69,05 1994 45 34 75,56 1995 54 40 74,07 1996 37 24 64,86 1997 51 31 60,78 1998 51 37 72,55 1999 45 29 64,44 2000 20 17 85,00 2001 38 21 55,26 2002 38 32 84,21 2003 47 34 72,34 2004 45 40 88,89 2005 69 61 88,41 2006 92 85 92,39 2007 10 10 100,00 Años 80 Europa. Nation numlotti numlotti% Holanda 1 1,00 Francia 7 7,00 UK 28 28,00 USA 64 64,00 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 22,0 CHRISTIE'S 36 36,00 PHILLIPS 31 31,00 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 633 SOTHEBY'S 26 26,00 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1996 1 1 100,00 1997 0 0 - 1998 0 0 - 1999 3 3 100,00 2000 7 5 71,43 2001 17 13 76,47 2002 7 4 57,14 2003 9 5 55,56 2004 17 16 94,12 2005 21 16 76,19 2006 15 14 93,33 2007 3 3 100,00 Años 90 Europa. Nation numlotti numlotti% Holanda 2 1,07 Francia 20 10,70 UK 74 39,57 Italia 9 4,81 USA 82 43,85 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 12 6,42 BONHAMS 2 1,07 CHRISTIE'S 61 32,62 FINARTE 3 1,60 LEMPERTZ 2 1,07 PHILLIPS 37 19,79 SOTHEBY'S 63 33,69 TAJAN 6 3,21 PORRO & C 1 0,53 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1999 1 0 0,00 2000 13 11 84,62 2001 28 21 75,00 2002 30 17 56,67 2003 23 12 52,17 2004 25 17 68,00 2005 37 24 64,86 2006 29 24 82,76 2007 1 1 100,00 Artistas (Segmentación). Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 634 Arman. Nation numlotti numlotti% Holanda 9 3,47 Suecia 11 4,25 Suiza 1 0,39 Francia 100 38,61 Alemania 1 0,39 UK 73 28,19 Austria 6 2,32 Italia 38 14,67 USA 20 7,72 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 42 16,22 BONHAMS 2 0,77 BUKOWSKIS 11 4,25 CAMELS COHEN 2 0,77 CHRISTIE'S 62 23,94 DOROTHEUM 6 2,32 DOYLE 1 0,39 FINARTE 23 8,88 FINARTE- SEMENZATO 2 0,77 KOLLER 1 0,39 LEMPERTZ 7 2,70 NEUMEISTER 1 0,39 PHILLIPS 1 0,39 PIASA 9 3,47 SOTHEBY'S 54 20,85 TAJAN 33 12,74 PORRO & C 2 0,77 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 8 5 62,50 1992 4 1 25,00 1993 5 4 80,00 1994 7 4 57,14 1995 1 0 0,00 1997 2 1 50,00 1998 6 4 66,67 1999 9 3 33,33 2000 8 5 62,50 2001 6 3 50,00 2002 13 8 61,54 2003 29 26 89,66 2004 37 27 72,97 2005 54 44 81,48 2006 70 38 54,29 Beecroft. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 635 Nation numlotti numlotti% Holanda 1 0,77 Francia 12 9,23 UK 51 39,23 Italia 8 6,15 USA 58 44,62 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 7 5,38 BONHAMS 2 1,54 CHRISTIE'S 42 32,31 FINARTE 3 2,31 PHILLIPS 25 19,23 SOTHEBY'S 46 35,38 TAJAN 5 3,85 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1999 1 0 0,00 2000 13 11 84,62 2001 21 16 76,19 2002 27 14 51,85 2003 18 8 44,44 2004 17 13 76,47 2005 15 11 73,33 2006 18 16 88,89 Beuys. Nation numlotti numlotti% Holanda 3 1,89 Suiza 2 1,26 Francia 65 40,88 Alemania 7 4,40 UK 19 11,95 Austria 10 6,29 Italia 29 18,24 USA 24 15,09 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 1 0,63 CHRISTIE'S 22 13,84 DOROTHEUM 10 6,29 FINARTE 14 8,81 GRISEBACH 3 1,89 KOLLER 2 1,26 LEMPERTZ 57 35,85 NEUMEISTER 4 2,52 PHILLIPS 13 8,18 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 636 SOTHEBY'S 14 8,81 SWANN 3 1,89 TAJAN 2 1,26 PORRO & C 14 8,81 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 16 9 56,25 1991 2 1 50,00 1992 7 2 28,57 1993 2 1 50,00 1994 7 5 71,43 1995 4 1 25,00 1996 7 3 42,86 1997 8 5 62,50 1998 3 3 100,00 1999 2 0 0,00 2000 16 10 62,50 2001 8 3 37,50 2002 7 5 71,43 2003 7 3 42,86 2004 7 5 71,43 2005 38 16 42,11 2006 18 12 66,67 Cattelan. Nation numlotti numlotti% Francia 2 4,35 UK 21 45,65 USA 23 50,00 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 1 2,17 CHRISTIE'S 18 39,13 PHILLIPS 11 23,91 SOTHEBY'S 15 32,61 TAJAN 1 2,17 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 2001 5 4 80,00 2002 3 3 100,00 2003 3 3 100,00 2004 7 4 57,14 2005 18 12 66,67 2006 9 7 77,78 2007 1 1 100,00 Christo & Jean-Claude. Nation numlotti numlotti% Finlandia 1 0,13 Holanda 16 2,01 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 637 Suecia 30 3,77 Suiza 9 1,13 Francia 66 8,29 Alemania 16 2,01 UK 325 40,83 Austria 1 0,13 Italia 54 6,78 USA 278 34,92 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 3 0,38 BONHAMS & BUTTERFIELDS 2 0,25 BUKOWSKIS 31 3,89 CHRISTIE'S 319 40,08 DOROTHEUM 1 0,13 FINARTE 27 3,39 FINARTE-SEMENZATO 7 0,88 GLERUM ACTIONEERS 2 0,25 GRISEBACH 13 1,63 KOLLER 8 1,01 LEMPERTZ 43 5,40 NEUMEISTER 3 0,38 PHILLIPS 10 1,26 SOTHEBY'S 290 36,43 SWANN 15 1,88 TAJAN 19 2,39 PORRO & C 3 0,38 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 73 44 60,27 1991 34 18 52,94 1992 63 44 69,84 1993 36 26 72,22 1994 39 29 74,36 1995 51 40 78,43 1996 34 22 64,71 1997 44 26 59,09 1998 49 36 73,47 1999 44 29 65,91 2000 19 16 84,21 2001 35 19 54,29 2002 37 31 83,78 2003 43 33 76,74 2004 37 32 86,49 2005 65 58 89,23 2006 83 78 93,98 2007 10 10 100,00 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 638 Cornell. Nation numlotti numlotti% Francia 1 1,09 UK 4 4,35 Italia 1 1,09 USA 86 93,48 Auction House numlotti numlotti% CHRISTIE'S 45 48,91 FINARTE- SEMENZATO 1 1,09 SOTHEBY'S 45 48,91 TAJAN 1 1,09 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 4 1 25,00 1991 3 2 66,67 1992 2 1 50,00 1993 4 1 25,00 1994 4 1 25,00 1995 1 0 0,00 1996 2 1 50,00 1997 1 1 100,00 1998 6 5 83,33 1999 4 4 100,00 2000 8 8 100,00 2001 10 8 80,00 2002 8 6 75,00 2003 11 11 100,00 2004 6 4 66,67 2005 5 4 80,00 2006 10 8 80,00 2007 3 2 66,67 Haring. Nation numlotti numlotti% Finlandia 1 0,15 Israele 1 0,15 Holanda 21 3,07 Suecia 7 1,02 Suiza 8 1,17 Francia 71 10,36 Alemania 5 0,73 UK 105 15,33 Austria 14 2,04 Italia 24 3,50 USA 428 62,48 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 639 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 10 1,46 BONHAMS 1 0,15 BUKOWSKIS 8 1,17 CHRISTIE'S 294 42,92 DOROTHEUM 14 2,04 FINARTE 13 1,90 GRISEBACH 3 0,44 KOLLER 8 1,17 LEMPERTZ 31 4,53 NEUMEISTER 2 0,29 PHILLIPS 36 5,26 PIASA 2 0,29 SOTHEBY'S 208 30,36 SWANN 27 3,94 TAJAN 28 4,09 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 61 35 57,38 1991 13 7 53,85 1992 28 25 89,29 1993 27 19 70,37 1994 16 15 93,75 1995 15 14 93,33 1996 25 16 64,00 1997 19 14 73,68 1998 23 18 78,26 1999 28 18 64,29 2000 32 22 68,75 2001 49 33 67,35 2002 67 48 71,64 2003 41 29 70,73 2004 48 42 87,50 2005 97 74 76,29 2006 69 59 85,51 2007 27 24 88,89 Damien Hirst. Nation numlotti numlotti% UK 31 56,36 USA 24 43,64 Auction House numlotti numlotti% CHRISTIE'S 11 20,00 PHILLIPS 12 21,82 SOTHEBY'S 32 58,18 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 640 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1998 3 1 33,33 1999 3 3 100,00 2000 0 0 - 2001 2 1 50,00 2002 2 1 50,00 2003 4 3 75,00 2004 23 22 95,65 2005 10 6 60,00 2006 8 8 100,00 Yves Klein. Nation numlotti numlotti% Holanda 3 1,01 Suecia 3 1,01 Suiza 1 0,34 Francia 32 10,74 Alemania 2 0,67 UK 216 72,48 Austria 1 0,34 Italia 5 1,68 USA 35 11,74 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 7 2,35 BUKOWSKIS 3 1,01 CAMELS COHEN 1 0,34 CHRISTIE'S 125 41,95 DOROTHEUM 1 0,34 FINARTE 3 1,01 FINARTE- SEMENZATO 2 0,67 GRISEBACH 1 0,34 KOLLER 1 0,34 LEMPERTZ 7 2,35 NEUMEISTER 1 0,34 PHILLIPS 6 2,01 PIASA 3 1,01 SOTHEBY'S 130 43,62 TAJAN 7 2,35 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 21 12 57,14 1991 4 4 100,00 1992 7 6 85,71 1993 12 10 83,33 1994 7 6 85,71 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 641 1995 13 9 69,23 1996 16 14 87,50 1997 21 13 61,90 1998 11 8 72,73 1999 13 10 76,92 2000 7 7 100,00 2001 20 17 85,00 2002 21 15 71,43 2003 21 14 66,67 2004 27 20 74,07 2005 35 29 82,86 2006 34 31 91,18 2007 8 8 100,00 Louise Lawer Nation numlotti numlotti% Holanda 1 2,22 Francia 1 2,22 UK 11 24,44 USA 32 71,11 Auction House numlotti numlotti% CHRISTIE'S 20 44,44 SOTHEBY'S 15 33,33 TAJAN 1 2,22 PHILLIPS 9 20,00 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1999 2 2 100,00 2000 5 4 80,00 2001 9 8 88,89 2002 3 2 66,67 2003 5 3 60,00 2004 5 4 80,00 2005 7 7 100,00 2006 8 8 100,00 2007 1 1 100,00 Andy Warhol. Nation numlotti numlotti% Australia 6 0,32 Dinamarca 4 0,21 Finlandia 1 0,05 Israele 1 0,05 Holanda 45 2,38 Suecia 63 3,34 Suiza 21 1,11 Francia 212 11,23 Alemania 25 1,32 UK 387 20,50 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 642 Austria 45 2,38 Italia 69 3,65 USA 1009 53,44 Auction House numlotti numlotti% ARTCURIAL BRIEST 34 1,80 BONHAMS 1 0,05 BONHAMS & BUTTERFIELDS 27 1,43 BRUUN RASMUSSEN 4 0,21 BUKOWSKIS 64 3,39 CHRISTIE'S 508 26,91 DOROTHEUM 45 2,38 FINARTE 39 2,07 FINARTE-SEMENZATO 9 0,48 GLERUM ACTIONEERS 9 0,48 GRISEBACH 14 0,74 KOLLER 19 1,01 LEMPERTZ 124 6,57 NEUMEISTER 11 0,58 PHILLIPS 81 4,29 PIASA 11 0,58 SOTHEBY'S 698 36,97 SWANN 139 7,36 TAJAN 41 2,17 PORRO & C 3 0,16 FARSETTI ARTE 5 0,26 PANDOLFINI 2 0,11 Anno Lotes ofertados Lotes vendidos Liquidez (%) 1990 121 74 61,16 1991 70 48 68,57 1992 91 63 69,23 1993 42 24 57,14 1994 48 35 72,92 1995 71 58 81,69 1996 107 85 79,44 1997 113 90 79,65 1998 123 90 73,17 1999 186 152 81,72 2000 66 52 78,79 2001 104 79 75,96 2002 161 122 75,78 2003 100 76 76,00 2004 162 115 70,99 2005 134 100 74,63 2006 153 132 86,27 2007 36 26 72,22 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 643 Estadísticas por género y medio. Tendencia Arte Contextual. genere numlotti numlotti% fotografia 384 7,68% dibujo 1088 21,76% pintura 485 9,70% instalacion 595 11,90% obra grafica 2447 48,95% medium numlotti numlotti% numlotti 1 242 4,84% acrilico/tempera 266 2 36 0,72% metal 1410 3 50 1,00% pastel 176 4 45 0,90% carboncillo 45 5 122 2,44% collage 122 6 35 0,70% esmalte 35 7 12 0,24% calcografia 12 8 5 0,10% grafito 339 9 24 0,48% tinta 197 10 91 1,82% litografia 263 11 197 3,94% tecnica mixta 388 12 263 5,26% oleo 62 13 44 0,88% serigrafia 1589 14 374 7,48% madera 84 15 62 1,24% terracotta/ceramica 11 16 1325 26,51% 17 126 2,52% 18 14 0,28% 19 248 4,96% 20 1589 31,79% 21 84 1,68% 22 11 0,22% Corriente Pre-War. genere numlotti numlotti% photograph 1 0,85% drawing 9 7,69% painting 2 1,71% installation 87 74,36% prints 18 15,38% medium numlotti numlotti% 1 0 0,00% acrilico/tempera 1 2 0 0,00% metal 36 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 5 4,27% collage 5 6 0 0,00% esmalte 0 7 3 2,56% calcografia 3 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 644 8 0 0,00% grafito 1 9 1 0,85% tinta 0 10 1 0,85% litografia 1 11 0 0,00% tecnica mixta 11 12 1 0,85% oleo 1 13 8 6,84% serigrafia 0 14 10 8,55% madera 58 15 1 0,85% terracotta/ceramica 0 16 28 23,93% 17 0 0,00% 18 1 0,85% 19 0 0,00% 20 0 0,00% 21 58 49,57% 22 0 0,00% Corriente Post-War. genere numlotti numlotti% fotografia 169 3,85% dibujo 1071 24,40% pintura 468 10,66% instalacion 368 8,38% obra grafica 2314 52,71% medium numlotti numlotti% 1 232 5,28% acrilico/tempera 255 2 25 0,57% metal 1025 3 50 1,14% pastel 176 4 45 1,03% carboncillo 45 5 117 2,67% collage 117 6 35 0,80% esmalte 35 7 9 0,21% calcografia 9 8 5 0,11% grafito 333 9 23 0,52% tinta 197 10 87 1,98% litografia 245 11 197 4,49% tecnica mixta 291 12 245 5,58% oleo 54 13 24 0,55% serigrafia 1584 14 278 6,33% madera 16 15 54 1,23% terracotta/ceramica 8 16 971 22,12% 17 126 2,87% 18 13 0,30% 19 246 5,60% 20 1584 36,08% 21 16 0,36% 22 8 0,18% Arte Actual. Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 645 genere numlotti numlotti% fotografia 214 43,50% dibujo 8 1,63% pintura 15 3,05% instalacion 140 28,46% obra grafica 115 23,37% medium numlotti numlotti% 1 10 2,03% acrilico/tempera 12 2 11 2,24% metal 349 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 0 0,00% collage 0 6 0 0,00% esmalte 0 7 0 0,00% calcografia 0 8 0 0,00% grafito 5 9 0 0,00% tinta 0 10 3 0,61% litografia 17 11 0 0,00% tecnica mixta 86 12 17 3,46% oleo 7 13 12 2,44% serigrafia 5 14 86 17,48% madera 10 15 7 1,42% terracotta/ceramica 3 16 326 66,26% 17 0 0,00% 18 0 0,00% 19 2 0,41% 20 5 1,02% 21 10 2,03% 22 3 0,61% Movimientos (Sottomovimenti) Dadaísmo. numlotti numlotti% fotografia 1 0,85% dibujo 9 7,69% pintura 2 1,71% instalacion 87 74,36% obra grafica 18 15,38% medium numlotti numlotti% 1 0 0,00% acrilico/tempera 1 2 0 0,00% metal 36 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 5 4,27% collage 5 6 0 0,00% esmalte 0 7 3 2,56% calcografia 3 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 646 8 0 0,00% grafito 1 9 1 0,85% tinta 0 10 1 0,85% litografia 1 11 0 0,00% tecnica mixta 11 12 1 0,85% oleo 1 13 8 6,84% serigrafia 0 14 10 8,55% madera 58 15 1 0,85% terracotta/ceramica 0 16 28 23,93% 17 0 0,00% 18 1 0,85% 19 0 0,00% 20 0 0,00% 21 58 49,57% 22 0 0,00% Nuevo Realismo. genere numlotti numlotti% fotografia 1 0,17% dibujo 63 10,79% pintura 130 22,26% instalacion 259 44,35% obra grafica 131 22,43% medium numlotti numlotti% 1 14 2,40% acrilico/tempera 15 2 24 4,11% metal 375 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 0 0,00% collage 0 6 0 0,00% esmalte 0 7 0 0,00% calcografia 0 8 5 0,86% grafito 3 9 1 0,17% tinta 7 10 0 0,00% litografia 1 11 7 1,20% tecnica mixta 164 12 1 0,17% oleo 5 13 13 2,23% serigrafia 8 14 162 27,74% madera 3 15 5 0,86% terracotta/ceramica 3 16 333 57,02% 17 0 0,00% 18 2 0,34% 19 3 0,51% 20 8 1,37% 21 3 0,51% 22 3 0,51% Pop Art. genere numlotti numlotti% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 647 fotografia 3 0,12% dibujo 308 11,97% pintura 230 8,94% instalacion 64 2,49% obra grafica 1969 76,50% medium numlotti numlotti% 1 160 6,22% acrilico/tempera 162 2 1 0,04% metal 394 3 30 1,17% pastel 30 4 0 0,00% carboncillo 0 5 0 0,00% collage 0 6 31 1,20% esmalte 31 7 6 0,23% calcografia 6 8 0 0,00% grafito 3 9 11 0,43% tinta 179 10 1 0,04% litografia 189 11 179 6,95% tecnica mixta 48 12 189 7,34% oleo 13 13 8 0,31% serigrafia 1500 14 41 1,59% madera 5 15 13 0,51% terracotta/ceramica 5 16 385 14,96% 17 0 0,00% 18 7 0,27% 19 2 0,08% 20 1500 58,28% 21 5 0,19% 22 5 0,19% Arte Conceptual. genere numlotti numlotti% fotografia 87 30,85% dibujo 40 14,18% pintura 13 4,61% instalacion 21 7,45% obra grafica 121 42,91% medium numlotti numlotti% 1 6 2,13% acrilico/tempera 7 2 0 0,00% metal 153 3 4 1,42% pastel 4 4 0 0,00% carboncillo 0 5 3 1,06% collage 3 6 0 0,00% esmalte 0 7 3 1,06% calcografia 3 8 0 0,00% grafito 11 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 648 9 1 0,35% tinta 8 10 1 0,35% litografia 12 11 8 2,84% tecnica mixta 27 12 12 4,26% oleo 6 13 1 0,35% serigrafia 46 14 26 9,22% madera 2 15 6 2,13% terracotta/ceramica 0 16 152 53,90% 17 0 0,00% 18 1 0,35% 19 10 3,55% 20 46 16,31% 21 2 0,71% 22 0 0,00% Land Art. In situ. genere numlotti numlotti% fotografia 55 6,28% dibujo 651 74,32% pintura 64 7,31% instalacion 16 1,83% obra grafica 90 10,27% medium numlotti numlotti% 1 34 3,88% acrilico/tempera 43 2 0 0,00% metal 78 3 16 1,83% pastel 140 4 45 5,14% carboncillo 45 5 112 12,79% collage 112 6 4 0,46% esmalte 4 7 0 0,00% calcografia 0 8 0 0,00% grafito 316 9 9 1,03% tinta 3 10 85 9,70% litografia 43 11 3 0,34% tecnica mixta 45 12 43 4,91% oleo 14 13 2 0,23% serigrafia 30 14 42 4,79% madera 3 15 14 1,60% terracotta/ceramica 0 16 76 8,68% 17 124 14,16% 18 3 0,34% 19 231 26,37% 20 30 3,42% 21 3 0,34% 22 0 0,00% Años 80 Europa. genere numlotti numlotti% Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 649 fotografia 71 71,00% dibujo 0 0,00% pintura 2 2,00% instalacion 17 17,00% obra grafica 10 10,00% medium numlotti numlotti% 1 0 0,00% acrilico/tempera 0 2 9 9,00% metal 95 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 0 0,00% collage 0 6 0 0,00% esmalte 0 7 0 0,00% calcografia 0 8 0 0,00% grafito 0 9 0 0,00% tinta 0 10 0 0,00% litografia 0 11 0 0,00% tecnica mixta 3 12 0 0,00% oleo 1 13 0 0,00% serigrafia 0 14 3 3,00% madera 1 15 1 1,00% terracotta/ceramica 0 16 86 86,00% 17 0 0,00% 18 0 0,00% 19 0 0,00% 20 0 0,00% 21 1 1,00% 22 0 0,00% Años 90 Europa. genere numlotti numlotti% fotografia 132 70,59% dibujo 3 1,60% pintura 11 5,88% instalacion 29 15,51% obra grafica 12 6,42% medium numlotti numlotti% 1 9 4,81% acrilico/tempera 1 2 0 0,00% metal 154 3 0 0,00% pastel 0 4 0 0,00% carboncillo 0 5 0 0,00% collage 0 6 0 0,00% esmalte 0 7 0 0,00% calcografia 0 8 0 0,00% grafito 2 9 0 0,00% tinta 0 10 1 0,53% litografia 2 11 0 0,00% tecnica mixta 18 Arte Contextual. Estrategias de los artistas contra el mercado del arte contemporáneo 650 12 2 1,07% oleo 1 13 3 1,60% serigrafia 0 14 18 9,63% madera 1 15 1 0,53% terracotta/ceramica 0 16 151 80,75% 17 0 0,00% 18 0 0,00% 19 1 0,53% 20 0 0,00% 21 1 0,53% 22 0 0,00%